cover big

Tussen verbeelding en gemeenschap

Hans Demeyer

Over Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams

Polis, Antwerpen, 2017,
ISBN 9789463100984 / 240p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 04-03-2018

Bookmark and Share

Sommige romans verwoorden de bedenking die je lectuur ervan al geruime tijd begeleidt. Bij Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), de Vlaamse canonieke roman van Maurice Gilliams (1900-1982), werd mijn innerlijke verzuchting – vaak gaat het immers om een vervelend gevoel: een licht onbehagen, een zekere ergernis – erkend wanneer tante Henriëtte tegen de twaalfjarige Elias zegt: ‘het is overal hetzelfde, Elias; ge moet er niet zooveel belang aan hechten.’ ‘Awel ja, Eliaske,’ volg ik tante Henriëtte.

Elias’ wereld kenmerkt zich door een hoge mate aan sérieux: er is weinig ruimte voor (zelf)relativering of humor; zijn blik focust op verval, zijn stemming is van een beklemmende onrust. Die elementen zitten vervat in de slotpassage van de roman. Elias moet het familiekasteel en zijn kinderjaren verruilen voor de kostschool en de voorbereiding op het volwassen bestaan. Tussen zijn moeder en zijn meest geliefde tante zit Elias in een koets waarvan de bewasemde ruiten een gesloten en geborgen wereld oproepen. Over zijn gedwongen uittocht kan hij zich slechts – in een mooi staaltje van Vlaams zelfbeklag? – ernstig en pathetisch uitlaten:

Wanneer ik een paar uren later tusschen tante Henriëtte en mijne moeder zit, in de breede, schokkende koets: de ruiten zijn door onze warme adem bedampt en tante veegt met haar handschoen over het troebel glas – dan moet ik tot ziekwordens toe mijn woede verkroppen om iets waar ik de noodzakelijkheid niet van begrijp, dat het zoo droef, zoo onrechtvaardig moet zijn.

Deze passage vormt pas vanaf de tweede druk in 1942 het slot van het boek. Zes jaar eerder bestond dezelfde roman nog uit een voorbericht, een tweede cahier en een appendix met vier Franse, vermoedelijk door Elias geschreven gedichten. Het is ene Olivier Bloem, de verteller van het voorbericht en het tweede cahier, die de lezer deze verzameling aanbiedt. Gilliams was echter zo ontevreden over het onder tijdsdruk geschreven tweede deel dat hij na vruchteloos herschrijven uiteindelijk besliste om Elias bij de tweede druk te kortwieken tot het eerste cahier. Het is die korte roman die een klassieke status heeft verkregen in onze literatuurgeschiedenis.

De eerste editie van Elias zag in 2015 al opnieuw het licht in de wetenschappelijke teksteditie van Liesbeth van Melle, Geen woorden duren zoals het marmer (KANTL) en krijgt nu bij Uitgeverij Polis een voor het bredere publiek bestemde publicatie. In deze niet-ingekorte versie wordt niet enkel de ietwat enigmatische ondertitel daadwerkelijk uitgesproken, maar valt ook te lezen hoe Elias zijn gevecht voortzet na zijn kindertijd. Het sérieux blijft, net zoals zijn moeite om zich tot de wereld te verhouden: zonder een uitweg of een balans te vinden, beweegt Elias zich tussen verbeelding en realiteit, individualiteit en gemeenschap. 

Ontbinding

In het eerste cahier is Elias de verteller en staat zijn binnenwereld centraal. Hij observeert en analyseert zichzelf in een vorm die niet verhalend is, maar volgens Bloem uit ‘veeleer melodische verschuivingen’ bestaat. Jean Weisgerber begreep die melodie als een sonate: in elk hoofdstuk wisselen twee motieven elkaar af die in allerhande variaties worden uitgewerkt. Die vorm dient via herhaling en verweving een eenheid te scheppen in de efemere beleving van een kindertijd in een wereld die zijn vaste contouren verliest.

Elias groeit op in een aristocratische klasse waarvan hij de ontbinding om zich heen beleeft. Op het landgoed waar hij zijn kindertijd doorbracht, ‘is alles vergeefsch aangekweekte grootheid, nutteloos geluk en zelfbedrog geweest.’ Elias’ probleem bestaat erin dat zijn klasse geen toekomst meer biedt in de wereld, maar dat zijn wezen er zich niet aan kan onttrekken. Wanneer zijn praktisch ingestelde neef Alyosius zich aansluit bij een dodenwake van een boerengemeenschap, staat voor Elias ‘steeds dat oude eigengereide waardigheidsgevoel in de weg’ om zoals Alyosius ‘eerlijk en overtuigd’ te participeren. Elias’ opvoeding en omgeving kunnen hem niet ten gronde voorbereiden op de wereld buiten het kasteel – Bloem spreekt later over ‘de onvruchtbare atmosfeer van het burgerdom.’

Elias’ oplossing bestaat erin het probleem te omarmen. ‘Er resten mij nog een paar oogenblikken om van dit verval te genieten,’ mijmert hij over het landhuis. In het eerste cahier cultiveert Elias voortdurend een verbeelding en sensitiviteit die zowel verlossend als beklemmend zijn. De verbeelding laat hem toe zich aan het landhuis en zijn familie te onttrekken, zichzelf een gevoel van controle over zijn omgeving te geven, maar hij beseft dat deze verbeelding hem evengoed afsnijdt van daadwerkelijk contact met de realiteit:

Zonder de droesem van het belachelijkste zelfbedrog kan ik me bijna niet meer gezond gevoelen, terwijl hij toch mijn krachten ondermijnt en me van het eene verdriet in het andere stort.

Elias beleeft niet alleen plezier aan het verval van zijn omgeving, maar ook aan zijn eigen verval: hij verlangt ernaar zijn ‘eigen “ik” te ontkennen’, wat hem een ‘bedwelmend en voor de zinnen onweerstaanbare wellust’ geeft. Hij treedt daarmee in de voetsporen van zijn familieleden, die ‘alleen, vurig en naar [hun] eigen droomvorm’ leven. Elias’ probleem is met andere woorden sociaal, maar de vormkeuze in dit eerste cahier houdt die maatschappelijke dimensie in sterke mate binnen de grenzen van Elias’ aftastende individuele zoektocht.

Het eerste cahier is immers opgesteld in de onvoltooid tegenwoordige tijd, al doet de verwoording een Elias vermoeden die ouder is dan twaalf jaar. Elias de verteller wou de afstand tussen zichzelf en zijn vroegere ik blijkbaar zo klein mogelijk maken: uit de keuze voor deze verteltijd spreekt een verlangen om deze periode opnieuw te kunnen bewonen en een niet gestilde aantrekkingskracht tot de decadentie ervan. In het voorbericht spreekt Bloem dan ook over deze ‘gedenkschriften’ als een ‘pervers herbeleven van [Elias’] jongensjaren.’ Op deze manier ontvlucht de verteller elke retrospectieve duiding – in de vorm van analyse, kritiek, duiding, bijstelling, veranderend waardeoordeel.

Deze vorm maakt dit eerste cahier, de klassieke Elias, tot intrigerende en fascinerende lectuur, maar laat mij paradoxaal genoeg uiteindelijk onverschillig. De beslotenheid en de esthetisering creëren een verheerlijking van het lijden die Elias’ probleem – hoe te leven? – juist deproblematiseert. Wellicht daarom doen sommige passages, zoals het eerder vermelde slot, vooral pathetisch aan: Elias vergroot de negatieve ervaring zodanig uit dat hij toch opnieuw verliefd kan worden op zichzelf. Zijn tragiek snijdt niet, noch werkt het probleem op een conceptuele manier: het dijt niet uit, omvat geen meerdere dimensies, maar blijft binnen het claustrofobische perspectief. Typerend voor een beweging binnen het modernisme, focust de roman op het singuliere (de sensatie van een naaldpuntprik, het geheim van de bootjes). Daardoor worden de gedeelde ervaringsdomeinen buiten beschouwing gelaten die aangetast zijn door de desintegratie van een maatschappelijke orde. Elias’ zelfverlies is finaal dat van de verslaafde: iets wat hij tegen beter weten in toch telkens verlangt en waar hij zich tevens op laat voorstaan. Het is een verlangen dat nergens heengaat en zichzelf slechts kan uithollen.

Immer terug naar zijn grond

Het tweede cahier toont dat Elias niet aan zijn ziekelijke verbeeldingsdrang ontsnapt, noch tijdens zijn tijd aan de kostschool, noch daarna. Volgens Bloem, de retrospectieve en meer verhalende verteller van dit tweede deel, kon Elias ‘de alledaagsche werkelijkheid niet meer eerlijk begrijpen; hij was in de loop der jaren een valschspeler geworden, steeds belust op romantische troebele gemoedsverwarringen.’ Zoals Elias in het eerste deel gefascineerd was door zijn tante Henriëtte, ‘dit ademend mysterie’, zo is Bloem gefascineerd door Elias tijdens zijn kostschooljaren. Zijn contact met hem vormde ‘een verdoovingsmiddel […] voor de sombere, ontwakende pijn van mijn jeugd in dit eenzaam instituut’ en hij begon ook zelf zijn ‘onrust te vertroetelen en lief te krijgen, zooals hij het mij had voorgedaan.’ Hoewel hij duidelijk geïntrigreerd blijft door Elias en heimwee heeft naar hun vroegere contact, neemt Bloem wel afstand van zijn vroegere overgave: ‘hoe dwaas en onverantwoord. Wat heb ik ooit aan hem gehad?’

Het tweede cahier bestaat uit drie delen. In het eerste blikt Bloem voornamelijk terug op hun gezamenlijke periode in de kostschool nadat hij van Elias na vele jaren stilte een uitnodiging krijgt om met hem mee te gaan naar een bos in de streek van hun jeugd. Elias is intussen architect en werkt aan een boskapel waarvoor hij Bloem, die kunstschilder is, vraagt muurschilderingen te maken. Het tweede deel focust op hun hereniging die, net zoals hun vroegere omgang, van warmte en kameraadschappelijkheid gespeend is. Dat Elias zich moeilijk tot de ander kan verhouden blijkt tevens uit zijn bouwproject: meer dan met het eigenlijke project (een kapel ter ere van een overleden kasteelvrouw die tegelijk gebruikt zou kunnen worden door de plaatselijke landlieden), is hij bezig om voor de ‘schepping van zijn geest […] een geschikte grond’ te zoeken. In zekere zin vormt dit tweede deel een herhaling van het eerste cahier. Met zijn gelijken geeft Elias zich over, zo schrijft Dirk De Geest, aan ‘allerlei duistere, zelfs expliciet heidense praktijken [die] rechtstreeks in relatie tot een mystieke cultus’ van de dood staan. Tevens wendt hij zich af van de brede gemeenschap door de kerk niet in hun landschap te integreren, maar die te willen plaatsen op een ‘afgezonderde boschheuvel’.

In het derde, zonder meer boeiendste deel, lijkt Elias dan toch toenadering te zoeken tot een andere gemeenschap: het proletariaat in Antwerpen. Hij wint een prijskamp voor het ontwerp van een tuinwijk: ‘bouwde hij thans een bewoonbare werkmansbuurt, die door menschen (en niet door machtige, doch abstracte symbolen) beteekenis en reden van bestaan zou krijgen.’ Van een waarlijke hechting aan het project is echter nooit sprake. Eerder al had Elias minachting getoond voor de arbeiders, en wederom hij kan zich niet aan zijn aard onttrekken: ‘Ik ben nooit anders dan alleen. Zelfs als ik woningen bouw denk ik niet aan de menschen; ik beleef maar verhoudingen.’ De voltooiing geeft hem ‘niet de geringste zelfvoldoening’ en hij weigert aanwezig te zijn op de feestelijke inhuldiging. Diezelfde avond verliest Elias het leven, al dan niet door zijn eigen wil. Mocht dit een laatste poging zijn om zijn door verbeelding aangetaste bestaan te ontvluchten, dan is die opnieuw mislukt. Hij wordt immers begraven in het voor zijn grootvader bestemde graf: ‘Doch in alles in het leven keerde hij steeds, spijts de tallooze ontvluchtingspogingen, naar “zijn” aarde weer.’

Het lijden van de jonge Elias blijft in dit tweede cahier, net als in het eerste, op afstand – niet zozeer door esthetisering, maar door objectivering. Als Elias de verslaafde is, dan is Bloem de jeugdige fan die gefascineerd dat gedragspatroon imiteert, maar er zich vervolgens aan onttrekt omdat hij enerzijds het zwarte gat erin onderkent en anderzijds zo niet dichter bij zijn model, zijn geliefde object, geraakt (in de hele roman is een zweem van homo-eroticiteit aanwezig). Jammer genoeg is Bloem de verteller niet gelijk aan Bloem de kunstschilder. Die maakt in de roman, onder de impuls van Elias, een evolutie door van een passieloze en routineuze schilder van heiligentafereeltjes tot een schilder van de hem omringende werkelijkheid: ‘Ik schilderde thans, vet in de verf, met liefde en lichamelijke energie, zalig-bemodderde zwijnen tegen een verweerd muurtje.’ In het tweede cahier blijft Bloem echter te zeer degene die het tafereel herhaalt dat uit het eerste cahier tevoorschijn kwam: routineuze variaties op eenzelfde karakterisering van Elias. Waar is de lichamelijke energie, de liefde, de vettigheid in de stijl? Bloem had in dit tweede cahier zijn eigen gevecht met de nachtegalen kunnen hebben, maar is hier te zeer de ontnuchterde fan die zich op een veilige en verstandige afstand heeft geplaatst om Elias’ verdere gevecht te boekstaven.

Over het nawoord: de historische Elias

Deze nieuwe editie van Elias verschijnt met een nawoord van Filip de Ceuster. Diens voornaamste doel bestaat erin het typische beeld van de roman als autonoom kunstwerk te weerleggen. Elias wordt voornamelijk gelezen en gecanoniseerd ‘als een tijdloze, in zijn stilistische raffinement haast van alle referenties aan het banale leven gezuiverde tekst die slechts voor en uit zichzelf betekenisvol is.’ In zijn boeiende en vlot geschreven analyse laat De Ceuster daarentegen zien hoe de roman wel degelijk bezorgd is om de modernisering van Vlaanderen, een bekommernis die Gilliams deelt met de bredere Vlaamse Beweging. Beide zouden vragen stellen bij ‘de manier waarop de moderniteit geïmplementeerd zou worden in het Vlaamse landschap en de lokale architectuurtraditie.’ De Ceuster focust in zijn historische contextualisering vooral op het derde hoofdstuk van het tweede cahier en legt een verband tussen de architectuurwedstrijd die Elias wint en een ‘ontwerpwedstrijd voor de urbanisatie van de Antwerpse Linkeroever’, de plek waar Gilliams vroeger heeft gewoond en waaraan zijn hart verbonden was.

Mijn kennis van de Vlaamse Beweging en van Gilliams is te beperkt om deze fascinerende interpretatie ten volle te kunnen evalueren, maar wel wil ik iets kwijt over de tegenstelling tussen de autonome kunst en de historische werkelijkheid die wordt opgezet, en dat niet het minst omdat De Ceusters retoriek daarover zelf wat twijfelachtig aanvoelt. Het doel klinkt immers veel strijdvaardiger dan de methode: het nawoord wil ‘een lans breken voor een andere Gilliams door een aantal kanttekeningen te maken’.

Het probleem bestaat erin dat De Ceuster de historische werkelijkheid vooral opvat als ‘de actualiteit van de dag’, waardoor de link tussen literatuur en de historische realiteit gemeten wordt aan de hand van concrete feiten en de literatuur zelf als historisch feit over het hoofd wordt gezien: Gilliams spreekt ‘zich in zijn fictie op poëtische wijze uit […] over de buitenliteraire werkelijkheid.’ Het nawoord beschouwt Elias’ nadrukkelijk gestileerde stijl en vorm veeleer als aansluitend bij een trend of mode binnen het zich toentertijd verzelfstandigende literaire veld dan als iets wat zelf al een historische verhouding tot de werkelijkheid veronderstelt. Het is immers in de wisselwerking tussen een dergelijk vormbegrip en de inhoudelijke elementen (de desintegratie van een klasse, de verbeelding, de actualiteit) dat een meer geïntegreerde historische lezing van de roman zou kunnen ontstaan waarin de poëtische wijze en de actualiteit niet langer tegengestelden hoeven te zijn.

Zo zou men Elias bijvoorbeeld kunnen lezen als een conservatieve reactie op het proces van modernisering in de zin van een uitwissing van het mysterie, het negatieve, het onbekende:

Alles hier schijnt maagdelijk, onbetreden en pas voor ons geschapen; alleen in zulke wereld kunnen wij tot rust komen. Doch eens zal ook dit gebied veroverd en onontgonnen zijn en niets, maar letterlijk geen geheime plekje zal er meer overblijven om het knagen in ons hart te stillen.

Kunnen Alyosius en Elias zich nog verwonderen om een hen onbekend kasteel, dan zou de hedendaagse twaalfjarige via Google meteen alle nodige informatie kunnen inwinnen. Alles wordt informatie in het proces van modernisering, en onze huidige vermoeide maatschappij vormt het bewijs dat we daar niet rustig van worden, gedwongen als we zijn die informatie 24/7 te verwerken. Deze terechte cultuurkritiek wordt in Elias echter conservatief omdat die de verbeelding waarin men alsnog een identiteit kan vinden al te sterk verbindt aan een ter ondergang verdoemde klasse en elke koppeling met een andere klasse uiteindelijk faalt: het individu kan geen nieuwe gemeenschap vinden.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?