De echtheid van fictieve herinneringen

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Een kunstig geweven web van verhalen

Met uitzondering van de vingeroefening El ángel literario (2004) is het oeuvre van Eduardo Halfon (1971) wezenlijk serieel van aard: ieder nieuw boek – dat zelden meer dan 150 pagina’s bestrijkt – is een voortzetting van het eerder gepubliceerde werk en voert dezelfde ik-verteller ten tonele. Elk verhaal is weliswaar zelfstandig te lezen, maar tegelijk ook een aflevering van een cyclusroman over de Joodse diaspora en het geweld in Latijns-Amerika. Binnen het oeuvre van Halfon, dat de auteur in een interview ooit als een ‘roman in ontwikkeling’ typeerde, fungeert El boxeador polaco (De Poolse bokser, 2008) als een soort van oertekst. Daaruit groeide organisch de hele cyclus, die ondertussen negen boeken omvat. Kenmerkend is de verkenning van zijn meervoudige Joods-Arabische, Oost-Europese en Latijns-Amerikaanse afkomst, de spanning tussen verbondenheid en ontworteling, en zijn fluïde en nomadische identiteit, waarbij de verteller steeds rond dezelfde herinneringen aan zijn vormende jaren cirkelt. Niet voor niets haalt de verteller in Signor Hoffman (2015) zijn zelfverklaarde Libanese grootvader (die in feite van Syrische origine was) aan, die stelt dat de naam Halfon afkomstig is van een oud Hebreeuws of oud Perzisch woord dat ‘hij die zijn leven verandert’ betekent. Als een identiteit wordt gevormd door vliedende herinneringen en veranderlijke verhalen die we elkaar of onszelf vertellen, dan is die identiteit per definitie aan verandering onderhevig. Dat proteïsche (naar Proteus, de Griekse zeegod-meerman die vele gedaanten aannam) kenmerkt Halfons uitdieping van die centrale thema’s: steeds opnieuw blijken identiteiten veelvormig, tijdelijk en contingent te zijn, en de anekdotes die ze schragen zijn al even dynamisch in zijn werk. Paradoxaal genoeg danken ze hun waarachtigheid juist aan die veelvuldige variaties en tegenstrijdigheden.

Ingetogen schriftuur op het grensvlak van feit en fictie

De voorbije jaren brachten Meulenhoff en Vleugels ieder twee boeken van Halfon uit voor het Nederlandstalige publiek. In samenspraak met de auteur werden de verhalen uit de oorspronkelijke edities vaak herordend en gehergroepeerd, waardoor er nieuwe, originele verbanden ontstaan. Ditmaal publiceert de Amsterdamse uitgeverij Koppernik (2024). Het boek uitgave is om twee redenen opmerkelijk. De eerste is de keuze van de uitgeverij voor een expliciete genreaanduiding: anders dan het origineel wordt de vertaling gepresenteerd als een roman en dus als een grotendeels gefictionaliseerd verhaal. Zo’n uitdrukkelijk romanesk pact nodigt de lezers uit tot een andere leeshouding dan wanneer ze in het ongewisse waren gelaten. In zekere zin gaat dat genrelabel in tegen de visie van Halfon dat het emotionele effect van kunst groter is wanneer de lezer bereid is zich aan de wetten van de fictionele wereld te onderwerpen (de welbekende ‘willing suspension of disbelief’ van Samuel Taylor Coleridge), maar ook aanneemt dat het verhaal autobiografisch is. Halfons werk laat steeds een referentiële én fictionele lectuur toe, die de barrière tussen verbeelding en werkelijkheid opheft en problematiseert. Anderzijds lijkt de categorisering als roman hier passender dan bij zijn eerdere werk. Ondanks de kunstige montage van verschillende tijdslagen vertoont de intrige van Tarantula een grotere narratieve samenhang dan zijn vroegere boeken, die de vorm aannamen van een kortverhalencyclus: een verzameling onderling gelinkte verhalen in eenzelfde (auto)fictionele wereld die weliswaar met elkaar resoneren, maar geen doorlopend plot vormen.

De tweede reden is de grafisch uitgepuurde cover, met twee horizontale prikkeldraden. Van die minimalistische vormgeving gaat een onbepaalde dreiging uit die goed aansluit bij sommige sinistere gebeurtenissen in het heden van de verteller. Dat contrasteert scherp met het documentaire karakter van de omslagen van Halfons vaste Barcelonese uitgeverij Libros del Asteroide. De oude zwart-witfoto’s die de Spaanse boeken illustreren roepen eerder een gevoel van weemoed en waarachtigheid op, terwijl hun esthetische karakter juist een bewuste cadrage en enscenering onderstreept, waarbij feitelijke gebeurtenissen worden vermengd met of vervormd tot fictieve gegevens.

Het verhaal vertrekt bij ingrijpende ervaringen die de verteller als dertienjarige beleefde tijdens een survivalkamp voor Joodse kinderen in de Guatemalteekse hooglanden, drie jaar nadat hij met zijn ouders zijn geboorteland uit veiligheidsoverwegingen achterliet en naar Florida verhuisde. De vertelling alterneert tussen drie cruciale momenten: de herinnering aan het zomerkamp, een weerzien in 2022 in Parijs met de enigmatische Renata, een van de meisjes van het kamp, en de zoektocht in het hedendaagse Berlijn naar Samuel Blum, de kampleider die er buitenissige ideeën over disciplinering op nahield.

Hoewel de plot van de drie afzonderlijke verhaallijnen mager is, is het juist hun strakke montage en dosering van de informatie die de lezer in spanning houden. Telkens wanneer een van de verhalen op gang komt, wordt de vertelling abrupt afgebroken met een cliffhanger. De vervlechting van oude herinneringen en nieuwe ervaringen zorgt ervoor dat er een sterke betrokkenheid bij het vertelde ontstaat, maar wakkert ook de nieuwsgierigheid aan door het contrast tussen de meer bedachtzame, analytische blik van de volwassen verteller en het enigszins naïeve en onbetrouwbare perspectief van het kind . Ogenschijnlijk banale elementen krijgen veertig jaar later plotsklaps een diepere betekenis. Daarnaast bouwt de verteller spanning op door een allusieve en elliptische schrijftrant, waardoor het onuitgesprokene extra gewicht krijgt. Zo evoceert de ik-verteller de Shoah en het massageweld in Guatemala met een zekere schroom, , laat staan ze te dramatiseren. Die narratieve terughoudendheid is misschien ook te verklaren doordat de verteller ervoor beducht is om een slachtofferrol op te eisen: die komt immers met meer reden toe aan de generatie van zijn grootouders en de in meerderheid inheemse desaparecidos en hun naaste omgeving.

Een onberekenbaar visueel geheugen

Halfons werk vertrekt vaak vanuit een indringend beeld dat bepalend is voor ogenschijnlijk ongerepte herinneringen aan zijn kindertijd of vroege adolescentie, waarover de verteller vervolgens fabuleert. Niet zelden blijken die beelden illusoir te zijn en verband te houden met trauma’s en taboes in zijn familie. Ze wekken nieuwe associaties op en spiegelen zich in verwante beelden, waardoor Halfons oeuvre het karakter krijgt van een uitgestrekt spiegelpaleis. Op een vergeelde foto merkt de verteller van Tarantula de tatoeage van zijn Poolse grootvader op. In dat beeld, dat centraal staat in El boxeador polaco, meende hij als kind een telefoonnummer te zien in plaats van een identificatienummer van het concentratiekamp. Een ander pregnant beeld dat met enige regelmaat opduikt in Halfons universum en ook weerkeert in Tarantula is een bord bij de ingang van een golfclub in Guatemala-Stad dat symbool staat voor uitsluiting en discriminatie: ‘Verboden toegang voor honden en Joden’. Maar is zo’n openlijk antisemitisch bord voorstelbaar in het midden van de jaren 1970? Is het niet eerder een voortbrengsel van zijn met angsten doordrenkte kinderlijke fantasie? Volgens de verteller maakt het niet zoveel uit of het ingebeeld is, zolang de beleving maar echt is: ‘Dat bord heeft echt bestaan. Ik heb het gezien of ik heb het verzonnen, voor een kind komt dat op hetzelfde neer.’ Om maar te zeggen: verdraaide of fictieve herinneringen kunnen volgens Halfon evenzeer je levensloop sturen.

Door de herinnering nogmaals te vertellen in een poging ze te vatten, slaat bij de verteller de twijfel toe. Keer op keer merkt hij op dat zijn herinnering niet langer toegankelijk is in haar oorspronkelijke beleving, maar dat ze eerder een herinnering aan een herinnering vormt, of een tweedehandsherinnering blijkt te zijn die geconstrueerd is door de verhalen van familieleden. Maar evenzeer speelt zijn ‘mémoire involuntaire’ hem parten in passages die veel weg hebben van de befaamde madeleine-scène bij Proust. De verhalen met hun iteraties brengen de vervorming van die fragiele herinneringen in kaart, waarbij het oorspronkelijke beeld steeds wazigere contouren krijgt tot het uiteindelijk dreigt te vervagen. Dat proces voltrekt zich zowel binnen één werk als in de onderlinge wisselwerking tussen verschillende werken. Het verbodsbord en andere beelden uit zijn kindertijd zijn volgens de verteller opgeslagen in een kluis van zijn geheugen (in het Spaans staat er ‘bóveda’, wat ook crypte kan betekenen in een meer psychoanalytische zin). Zo herkent de verteller tot zijn verbazing de hand van zijn voormalig kampgenootje bij hun terugzien in Parijs, een bedolven herinnering die geactiveerd wordt op het moment dat ze een koffiekopje optilt:

[ik vroeg me af] of de beelden uit onze kindertijd niet ergens op een plek in ons geheugen worden opgeslagen, in een geheime kluis waar de tijd geen vat op heeft. En ik vroeg me af hoeveel herinneringen aan mijn kindertijd ik daar nog bewaar, in die geheime kluis, schijnbaar vergeten herinneringen, slechts wachtend op een koffiekopje van wit porselein.

Door het steeds opnieuw verwoorden en herschrijven van zijn verleden met een visueel element als katalysator, probeert de verteller door te dringen tot de inhoud van die kluis, die soms een doos van Pandora blijkt te zijn. De jonge verteller is niet zozeer onbetrouwbaar dan wel feilbaar in de zin dat zijn perceptie van de buitenwereld gelimiteerd is: veel van wat hij als raar of als raadselachtig ervaart, krijgt door zijn latere ervaringen en inzichten nieuwe betekenissen en kan met terugwerkende kracht alsnog resulteren in een traumatiserende ervaring. De talrijke reminiscenties in het heden zijn weliswaar verankerd in zijn geheugen, maar krijgen gaandeweg steeds vagere contouren, alsof het een eeuwenoud archeologisch object betreft dat, eenmaal opgegraven, plots verweert en verkruimelt. Was de tarantula op de armband van de kampleider destijds slechts optisch bedrog en blijkt zij met de kennis van nu eerder een swastika te zijn?

Een Guatemalteekse Holocaust

Halfons vroege werk wordt vaak in verband gebracht met derdegeneratie-Holocaustmemoires zoals Johanna Adorjáns Eine exklusive Liebe (2009) of Nancy Millers What They Saved: Pieces of a Jewish Past (2011). In deze boeken keren de vertellers hun familiearchief binnenstebuiten en proberen zij de hiaten in het verhaal te vullen door op zoek te gaan naar de adressen waar hun familieleden vóór de oorlog woonden, of naar de getto’s, deportatiecentra en kampen waar zij tijdens de oorlog verbleven. Het onuitgesproken trauma van zijn grootvaders verblijf in het concentratiekamp Sachsenhausen hangt als een schaduw over de meeste van Halfons verhalen, inclusief Tarantula. Tegelijk benadert de verteller de doorwerking van de Shoah –  en de tegenstrijdigheden van de hele industrie eromheen, inclusief het traumatoerisme – met de nodige ironie en zelfspot. Qua toon en invalshoek doen verhalen als ‘O gueto mi amor’ (‘O getto, mijn lief’) denken aan Jerry Stahls memoires Nein, Nein, Nein! One Man’s Tale of Depression, Psychic Torment, and a Bus Tour of the Holocaust (2022) en aan recente films als Jesse Eisenbergs A Real Pain (2024) en Julia von Heinz’ Treasure (2024). Maar net zoals het personage Halfon een vaste identiteit afwijst, laat ook zijn werk zich moeilijk onderbrengen in één thematisch hokje.

Sinds Canción, dat draait om de kidnapping van zijn Libanese grootvader door de guerrilla in 1967, werkt Halfon meer de impact van de Guatemalteekse burgeroorlog (1960-1996) uit, die hij verweeft met herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog. Daar waar hij de Shoah eerder beschreef vanuit Guatemala, doet hij nu het relaas van de slachtpartijen in Guatemala als een Jood met als standplaats Berlijn en als ladino, de in Guatemala gangbare term voor Spaanssprekende niet-inheemse Guatemalteken, een groep die traditioneel met economisch en sociaal privilege wordt geassocieerd. Die outsiderpositie stelt hem in staat de thematiek zijdelings te benaderen en zelfs te verbinden met de Duitse herinneringscultuur. Zo duiken in Tarantula met enige regelmaat verwijzingen op naar Stolpersteine of het Joods Museum in Berlijn. Tijdens de nog geen anderhalf jaar dat het presidentschap van Efraín Ríos Montt (1982-1983) duurde, kwamen naar schatting 70.000 voornamelijk inheemse mensen om het leven of verdwenen ze spoorloos. Het leger paste daarbij op grote schaal de tactiek van de verschroeide aarde toe: complete dorpen werden in brand gestoken en met de grond gelijkgemaakt in het kader van een meedogenloze antiguerrillaoorlog, die een breed verspreide angstcultuur ontketende. De korte periode tussen 1981 en 1983 staat, sinds het rapport Memoria del silencio van de waarheidscommissie (1999), bekend als de Genocidio maya (Mayavolkerenmoord) of de Holocausto silencioso (stille holocaust). De familie Halfon verliet het Centraal-Amerikaanse land in 1981 tijdens de bloedigste jaren van het gewapende conflict. Hoewel enkele recente films als Jayro Bustamantes politieke thriller La Llorona (2019) en romans als Ximena Santaolalla’s A veces despierto temblando (2022) de moord aanboren, bewaart een groot deel van de Guatemalteekse samenleving nog steeds het stilzwijgen of ontkent men hardnekkig de gebeurtenissen.

Een getto in de jungle

Halfon doorbreekt dit stilzwijgen met zijn ambigue fictie, iets wat via de voor censuur vatbare non-fictie vermoedelijk niet mogelijk zou zijn. In Tarantula gebeurt dat via herinneringen aan gebeurtenissen die op het eerste gezicht onschuldig lijken, maar doordrongen zijn van een politieke lading. Het zomerkamp waar Eduardo samen met zijn broer naartoe wordt gestuurd, beoogt de kinderen weerbaar te maken door ze overlevingstechnieken in de wildernis bij te brengen. Maar geleidelijk aan wordt duidelijk dat het kamp weinig van doen heeft met padvinderij of teambuilding. Het komt erop aan de vervreemde diaspora-Jood weer in contact te brengen met een specifieke invulling van het jodendom. Het kamp was niet zozeer gericht op algemene karaktervorming maar, aldus de verteller, om de kinderen

het gevoel te geven een Jood onder de Joden te zijn. Als leden van een besloten vereniging. Als inwoners van één bepaalde gemeente [in de Spaanse tekst staat comunidad, wat eerder slaat op een homogene gemeenschap, RD]. Of als gezeglijke, keurige burgers van een staat, een zionistische staat in volle diaspora op de hoogvlakte van Guatemala.

Daartoe lijken alle middelen gerechtvaardigd, inclusief indoctrinatie en terreur. Op een ochtend blijken de kinderen in een re-enactment van een concentratiekampleven te zijn beland. Onder het geroep van ‘Appell, Juden’ worden ze te midden van het Guatemalteekse woud door de kampleiding in nazi-uniformen gesommeerd om een gele Davidster op te spelden. Een leider loopt opzichtig rond met een tatoeëermachine en de schoenen van de kinderen worden op een grote stapel gegooid, een onheilspellend beeld dat in ons collectief geheugen de crematoria van Birkenau oproept. In een andere referentie aan het vernietigingskamp begeleidt een strijkkwartet het selectieproces waaraan de kinderen onderworpen worden.

Wanneer de verteller Samuel Blum uiteindelijk treft in een Thais bordeel in Berlijn, stelt die laatste: ‘leed kun je niet voelen door er alleen maar over te lezen in een van die boeken van jou.’ Deze uitspraak verwoordt het kernidee achter het kamp: getuigenissen of empathische identificatie via verhalen volstaan niet om zich te verplaatsen in de slachtoffers; kinderen moeten aan den lijve ondervinden wat hun grootouders hebben doorstaan. Volgens de voormalige kampleider zijn alle gojim immers per definitie antisemiet. Vandaar dat hij angsten en vijandbeelden doelbewust voedt en inzet als pedagogisch middel.

Pas jaren later ontdekt de verteller dat Blum lid was van een gewapende militie ter verdediging van de Joodse gemeenschap die bekendstaat als Bitachon. Het gerucht gaat bovendien dat hij lid is van Betar, de extreemrechtse zionistische jeugdbeweging die haar naam ontleent aan het laatste fort dat Joodse opstandelingen in de tweede eeuw verdedigden tegen keizer Hadrianus. Betar werd in de jaren 1920 gesticht door Ze’ev (Vladimir) Jabotinski, die heulde met Mussolini’s fascisme en aan de basis stond van de Likoed-partij. De jeugdbeweging propageerde een paramilitaire opvoeding inclusief gewapende trainingen en parades als reactie op het laatdunkende, stereotiepe beeld van de slappe, pitloze diaspora-Jood waartegen militante zionisten fulmineerden vanaf het begin van de twintigste eeuw. Het door Betar gecultiveerde tegenbeeld van de strijdlustige, gespierde Jood en de verheerlijking van een krijgshaftig verleden leidde er paradoxaal genoeg toe dat enkele decennia later juist Holocaustoverlevenden werden geminacht, omdat zij zich zogezegd als makke lammeren naar de slachtbank hadden laten leiden.

Het Luger-pistool – ook wel ‘parabellum’ genoemd – dat Blum bij zich draagt, brengt het gesprek op het Latijnse adagium ‘si vis pacem, para bellum’ (‘als je vrede wilt, bereid je dan voor op oorlog’), dat zijn levenshouding stuurt. Is Blum paranoïde? Waren sommige beelden die in Eduardo’s geheugen stonden geprent verzonnen, zoals de voormalige kampleider beweert, of dekt die laatste zich vakkundig in? Het valt onmogelijk te achterhalen. Wat wel zeker is, is dat het extreme kampgeweld diepe sporen heeft nagelaten bij de verteller. Tussen de regels door klinkt in deze passages een scherpe kritiek op het Joodse militarisme, op het politiseren van de vrees voor de ander, op de instrumentalisering van de pijn, en op de manier waarop slachtoffers zelf tot spiegelbeelden van hun vroegere beulen verworden. Gezien Halfons achtergrond als kleinzoon van drie Joodse Arabieren, is deze reflectie moeilijk los te zien van de oorlog tussen Israël en Hamas, die al woedde toen Tarantula werd geschreven. De verteller uit hier expliciet kritiek op de tendens tot gettoïsering en het gevoel van besloten gemeenschap dat het kamp bij de kinderen tracht te stimuleren, maar ook op het idee dat lijden en slachtofferschap inherent zouden zijn aan de Joodse identiteit. Terwijl Eduardo in eerdere boeken teruggrijpt op de blijvende nalatenschap van de Shoah zoals die wordt bemiddeld door een affectief geladen ‘postmemory’ (of eerder: post-postmemory) – een begrip van de Amerikaanse literatuurwetenschapper Marianne Hirsch dat verwijst naar de overdracht van oorlogs- of andere trauma’s op volgende generaties, en een problematiek waarmee Regina professioneel begaan is als medewerker van een ngo – lijkt in Tarantula het trauma juist doelbewust te worden aangewakkerd als onderdeel van de identiteitsvorming van de kinderen.

Een Guatemalteek onder de Guatemalteken

Aan het eind van het verhaal slaat paniek toe bij de kleine Eduardo wanneer hij en zijn vrienden worden onderworpen aan lijfstraffen, vernederingen en antisemitisch taalgebruik. Hij probeert de nachtmerrie van het nepconcentratiekamp te ontvluchten door het woud in te rennen. Die vlucht is niet enkel fysiek, maar kan symbolisch ook gelezen worden als een poging om zich los te maken van een opgelegde identiteit en in plaats daarvan een meervoudige, nomadische identiteit te omarmen. Dat sluit aan bij het motto van het boek, dat ontleend is aan de dagboeken van de Argentijns-Joodse schrijfster Alejandra Pizarnik, wier ouders uit Rusland emigreerden: ‘Ik heb de drang om te vluchten geërfd van mijn voorouders.’

Het kamp presenteert zich als een afgesloten enclave, maar kan de realiteit van het Guatemalteekse conflict niet buitenhouden. Zo vindt een van de jongens een guerrillahandboek, mogelijk achtergelaten door een van de inheemse keukenhulpen, en tijdens zijn vlucht stuit Eduardo op inheemse guerrillero’s met machetes. Voor het kind is het onmogelijk te bepalen aan welke kant zij staan, wat tekenend is voor de complexiteit van het geweld en de inwisselbaarheid van de actoren. Tegenover deze dreiging plaatst het slotbeeld een onverwacht moment van geborgenheid. Een stoïcijnse, naamloze inheemse vrouw neemt de verdwaalde Eduardo onder haar hoede, waarmee zij een hernieuwde verbinding belichaamt met de andere pijler van zijn identiteit. Haar medemenselijkheid en vredelievendheid contrasteren scherp met de krijgslust van Blum. Middels een eenvoudig gebaar – het aanbieden van een tortilla, vergezeld van enkele troostende woorden in een Mayataal – schenkt zij hem een gevoel van geborgenheid dat eerder in het verhaal ontbrak.

In het bij momenten onbehaaglijke Tarantula blijkt het kinderlijke geheugen opnieuw wispelturig en onbetrouwbaar. Veel herinneringen blijven ook aan het einde van de roman onscherp en onzeker. Halfon laat bewust in het midden in welke mate het vertelde op feitelijke gebeurtenissen berust, waardoor de vraag zich opdringt waar de grens tussen herinnering en fictie ligt. Die vraag overstijgt zijn literaire oeuvre: zij raakt ook aan de manier waarop wij ons eigen levensverhaal vormgeven. In beide gevallen is de feitelijke juistheid van de herinnering minder relevant dan de overtuigingskracht en emotionele intensiteit waarmee ze wordt beleefd – of zij nu troost biedt, dan wel pijn veroorzaakt. Tarantula suggereert uiteindelijk dat een herinnering nooit een neutrale registratie van het verleden is, maar steeds een narratief construct dat wordt herschreven vanuit het heden, gekleurd door onze huidige gemoedstoestand, overtuigingen en noden.