Een wonderlijk geheugenkabinet

Deel Facebook Twitter

Joodse literatuur in de Andes

Doorgaans associeert men de Joodse diaspora in Latijns-Amerika met landen als Argentinië, Brazilië en Mexico, waar vooraanstaande Joodse en niet-Joodse auteurs als Sergio Chejfec, Jorge Luis Borges, Moacyr Scliar, Clarice Lispector, Margo Glantz of Angelina Muñiz-Huberman de Joodse identiteit en cultuur mee hebben vormgegeven en onderzocht. Nochtans is er ook een significante Joodse minderheid in Andeslanden als Colombia. Grosso modo verliep de Joodse migratie in Colombia in twee golven. Tijdens de koloniale periode vestigden zich Ladinotalige Sefardim (hetzij cryptojoden, hetzij recent bekeerde cristianos nuevos) in die overzeese gebieden van de Spaanse kroon die bij voorkeur geografisch verwijderd waren van inquisitiecentra als Mexico of Lima. Vanaf de negentiende eeuw verwelkomde Colombia voornamelijk Jiddischtalige Asjkenazim, wier aantal exponentieel steeg na de machtsovername van Hitler in 1933.

Het is de geschiedenis van die laatste migratiestroom, en dan vooral de lange schaduw van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust, die de hedendaagse literatuurproductie over de Joods-Colombiaanse gemeenschap beheerst. Dat is bijvoorbeeld het geval in Juan Gabriel Vásquez’ romandebuut De informanten (2004) en Marco Schwartz’ bijwijlen hilarische zedenroman El salmo de Kaplan (2006), maar dé grote chroniqueur van het Joods-Colombiaanse leven is ongetwijfeld de Bogotaanse auteur, journalist en socioloog Azriel Bibliowicz (1949), zelf de zoon van een Poolse immigrant en een moeder van Hongaarse afkomst die aan de Caraïbische kust opgroeide. In menig kortverhaal en roman herschrijft Bibliowicz oudtestamentische teksten en migratieverhalen, die hij verbindt met sleutelepisodes uit de nationale geschiedenis en de inheemse culturen van zijn geboorteland. Zo verkent zijn debuutroman El rumor del astracán (1991) de echo’s tussen de Centraal- en Oost-Europese pogroms van de jaren 1930 en de politiek gemotiveerde geweldsspiraal in het Colombia van de late jaren 1940, waardoor uiteindelijk honderdduizenden plattelandsbewoners ontheemd raakten. Zijn net verschenen roman Del agua al desierto (2022) focust dan weer op de waterproblematiek in de hoofdstedelijke regio via een liefdesverhaal waarin het judaïsme en de inheemse Muisca-cultuur samenkomen, die op hun beurt het vertrekpunt vormen van reflecties over hedendaagse vormen van tribalisme.

Nu is Migas de pan (2013) naar het Nederlands vertaald als Broodkruim, een roman die inzoomt op de wederwaardigheden van Josué Goldstein, een overlever van de sovjetwerkkampen in Siberië die na afloop van de oorlog zich in Colombia vestigt. Daar wordt hij decennia later, op het hoogtepunt van het Colombiaanse interne conflict en het drugsgeweld, ontvoerd door een onbekende groep. De hoop van migranten als Josué, die vlak na de Tweede Wereldoorlog naar Colombia uitweken op zoek naar een vredig en welvarend bestaan, bleek illusoir aangezien ze hun verdere leven werden blootgesteld aan geweld door de opeenvolging van de burgeroorlog gekend als ‘La Violencia’ (1948-1958) en het langst lopende gewapend conflict in het westelijke halfrond (1964-heden). In zijn voorwoord bij de Nederlandse uitgave herleidt Arnon Grunberg de roman tot een Latijns-Amerikaanse exponent van de Holocaustliteratuur, maar het boek is aanzienlijk breder qua reikwijdte en tegelijk diep verankerd in de Colombiaanse werkelijkheid en cultuur.

Colombiaanse kidnappingsliteratuur

In de jaren 1980, wanneer het verhaal zich afspeelt, was Colombia de trieste wereldrecordhouder op het gebied van ontvoeringen. Volgens voorzichtige schattingen ontvoerde de linkse guerrillabeweging FARC ruim 30.000 personen om ze in te zetten als pasmunt bij onderhandelingen of als inkomstenbron, maar ook paramilitaire groeperingen ontvoerden tegenstanders om ze te laten verdwijnen of om hun oorlogspraktijken te financieren. Stedelijke misdaadbendes specialiseerden zich dan weer in zogenaamde expresontvoeringen (ook gekend als paseo millonario of miljonairsuitje), waarbij slachtoffers werden rondgereden langs pinautomaten waaruit ze meteen hun eigen losgeld konden opnemen.

De ontvoeringsindustrie gaf aanleiding tot een aanzienlijke productie van kidnappingsliteratuur, van het klassieke Noticia de un secuestro (Ontvoeringsbericht, 1996) van Gabriel García Márquez tot het autobiografische relaas van de Frans-Colombiaanse politica Ingrid Betancourt. Commerciële triviaalliteratuur over dit onderwerp is in de regel geënt op de thriller en de avonturenroman en kenmerkt zich door een individualiserende en psychologiserende benadering. Doorgaans focust de kidnappingsroman op de gekidnapte zelf en zijn of haar kidnappers, wat gewoonlijk leidt tot een zwart-wituitwerking op moreel vlak (heroïsche, dan wel weerloze en meelijwekkende slachtoffers versus monsterlijke of waanzinnige daders), maar ook tot een voyeuristische uitvergroting van het geweld. Bibliowicz’ roman wijkt in drie fundamentele opzichten af van de standaardingrediënten van het populaire ontvoeringsgenre, waardoor het geweld op een meer ethische en ingetogen manier benaderd wordt.

Ten eerste wijst Bibliowicz het expliciet geweld en de exploitatie van andermans leed af, meer nog: de roman vermijdt elke vorm van pathetiek en kleedt de intrige uit. Bibliowicz’ stijl is doelbewust associatief. De talloze uitweidingen beogen evenwel geen spanningsverhogende vertraging van de ontknoping, noch een suspensevolle nevenplot. Veeleer weerspiegelen deze passages de sleur van het eindeloze wachten.

Ten tweede is de roman vernieuwend door de aandacht voor de sociale en familiale impact van de ontvoeringsproblematiek. Dit type van geweld is relatief onzichtbaar, omdat het individuele slachtoffers betreft, discretie vereist bij de transacties en amper spectaculair te noemen is. In feite valt het geweld vooral op door de afwezigheid van het slachtoffer. Wellicht heeft Bibliowicz er daarom voor gekozen zijn hoofdpersonage afwezig te laten zijn in de roman. Het kidnappingsgeweld leidt bovendien tot normalisering en apathie, of zoals een personage uit Broodkruim het stelt: ‘Ontvoeringen zijn zo gewoon geworden dat ze niet eens meer in de krant of op televisie komen. Erger nog: niemand wil het erover hebben.’ Derhalve wordt het fenomeen niet erkend als een collectief trauma, in tegenstelling tot bijvoorbeeld politieke moorden of grootschalige slachtpartijen die centraal staan in de nationale herinneringscultuur. In plaats van ons te verplaatsen in het perspectief en de belevingswereld van het slachtoffer, leren we de buitenissige Josué kennen via variabele focalisatie. Het waarnemingspunt schippert tussen de achterblijvende familieleden die herinneringen ophalen aan Josué: zijn echtgenote Leah, een overlevende van Auschwitz, zijn zoon Samuel die als arts werkt in New York en terugkwam om de onderhandelingen te leiden, en zijn nicht Ester. Het is via hun herinneringen dat we ons een beeld vormen van Josué en zijn eigenzinnige omgang met het verleden.

Het derde innovatieve aspect van de roman betreft de parallellen tussen het geweld in het heden van de vertelling en het trauma dat Josué eerder ervoer in de goelag en dat vervolgens ook het leven van zijn zoon tekent. De aandacht voor de overdracht van oorlogstrauma’s en de transhistorische verbanden met andere gebeurtenissen vertaalt zich in een complex spel met tijd in de roman. Dit staat haaks op de gerichtheid op actie en spanning in het hier en nu van en het causaal-lineaire handelingsverloop in de typische ontvoeringsroman.

De doorwerking van trauma en een meervoudig geheugen

De Roemeens-Amerikaanse literatuurwetenschapper Marianne Hirsch bedacht het begrip ‘postmemory’ om te verwijzen naar die transgenerationele overdracht van trauma’s, die ze gemakshalve gelijkstelt aan emotioneel sterk beladen en vaak verpletterende herinneringen. Hirsch maakt een onderscheid tussen enerzijds verticale of intergenerationele postmemory en anderzijds horizontale of intragenerationele. Bibliowicz werkt voornamelijk de impact van die eerste variant uit door de klemtoon op de traumatische erfenis van vader op zoon, maar staat ook stil bij de horizontale overdracht van trauma’s tussen verschillende gemeenschappen en binnen de Colombiaanse maatschappij. De identiteit van Samuel wordt grotendeels overschaduwd, om niet te zeggen verdrongen, door het levensverhaal van zijn ouders:

Hun ervaringen beleefde ik in mijn dromen en dan had ik direct deel aan hun lijden, hoewel dat in mijn geval niet veel om het lijf had. Hun lijden was uiteindelijk ook een last waar ik vanaf wilde, die ik van me af wilde schudden, totaal ontkennen. Er was niets aan te doen: ik was een kind van de Holocaust, ook al had ik die niet zelf meegemaakt, hij wierp een schaduw over mijn leven, een lange slagschaduw die me vergezelde en die ik maar niet kwijt kon raken. Hij drong door tot in mijn huid. Misschien dat ik daarom vond dat ik met schuld beladen was, alsof ik hun iets verschuldigd was, alsof ik ze moest bevrijden uit hun levensrouw en verlichting schenken.

Door zijn eigen levensloop te verbinden met andere vormen van extreem geweld creëert Josué een palimpsest die herinneringen uit verschillende tijden en oorden samenbrengt, wat Holocaustonderzoeker Michael Rothberg ‘multidirectionele herinnering’ heeft genoemd. Zo’n meervoudige benadering omvat vormen van collectief geheugen die niet beperkt blijven tot de eigen cultuurgemeenschap, wat overeenstemt met Josués gelaagde en nomadische identiteit. Zo’n herinnering laat ook ongemakkelijke tegenstemmen toe: ‘De herinnering van de ander staat de machthebbers altijd in de weg, die verfoeien ze, daar willen ze niets van weten, die is verderfelijk voor hen en staat “verzoening en saamhorigheid” in de weg.’

Al vanaf het allereerste woord – ‘Wacht’ – wordt het verhaal overheerst door een bevriezing of extreme uitrekking van de tijd. Broodkruim toont dat niet enkel Josué ontvoerd is, maar dat zijn naaste familieleden uiteindelijk in een vergelijkbare situatie van isolement en reclusie terechtkomen. Ze kunnen immers het huis niet verlaten uit vrees een telefonische oproep van de kidnappers te missen. Het effect van tijdloosheid die de vertelling bij de lezer oproept, sluit ook aan bij de klassieke definitie van trauma als een herbeleving van hevige gemoedservaringen, die zowel een normale verwerking van het verleden (als herinnering) belet als de toekomst (in de zin van hoopvol perspectief) afsluit. Aan het formeel-narratologische spel met de tijd koppelt de roman ook beschouwingen over de geschiedenis en het tijdsverloop. Zo heeft Josué een afkeer van de mechanische tijd en bedenkt hij een alternatieve tijdrekening, de ‘Almanak van anomalieën’, die de idee van multidirectionaliteit als vertrekpunt neemt. Deze kalender is gebaseerd op alle genocides van de wereld, van de volkerenmoord op de Armeniërs en de Killing Fields van Cambodja tot de slavernij in Amerika, de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki, de Franse massamoord in Algerije, enzovoort. Josué huldigt bovendien een cyclisch tijdsconcept, waarbij het verleden nimmer afgesloten is, maar op ieder moment als een boemerang kan terugkomen. Om de vergetelheid het hoofd te bieden, is het volgens Josué zaak om het verleden continu te herzien en te her-denken in plaats van het voor eens en voor altijd vast te leggen. Daarvoor is zijn kabinet onontbeerlijk.

Een acteur in een kabinet van herinneringen

Na de oorlog is Josué staatloos. Aan zijn gevoel van ontheemding komt echter geen eind in Colombia. Kort na zijn aankomst in Bogotá, wordt hij in de synagoge door een getraumatiseerde vrouw beschuldigd een kapo of collaborateur te zijn geweest. Dit incident zet hem ertoe aan zich terug te trekken op de eerste verdieping van zijn huis, die hij volstouwt met een immense verzameling curiositeiten. Zijn zelfgekozen isolement leidt tot een andere omgang met het verleden dan bij zijn echtgenote, die zich in stilzwijgen hult en de verschrikkingen het liefst wenst te vergeten. Josué daarentegen trekt zich terug in zijn herinneringen die hij via zijn verbeeldingskracht en acteertalent een plaats probeert te geven. Dat blijkt eveneens uit de volgende passage, die op een metafictioneel niveau ook betrekking heeft op de romankunst zelf:

Van toen af aan besloot Josué dat hij alleen zijn waardigheid kon terugwinnen door zich op te sluiten in een zelfgeconstrueerde wereld. Daar hoefde hij met niemand te ruziën. Zo schiep hij een realiteit waar niemand in kon doordringen, waar niemand hem een rol kon aanmeten die hij niet wenste te spelen. Hij zou een eigen wereld creëren waarin hij zelf de rollen uitdeelde en waarin hij zelf het toneel bepaalde. […] Hij zou zijn eigen exodus fabriceren, zijn eigen verstrooiing, zijn eigen beloofde land. Josué vond dat ze hem hadden veroordeeld tot een totale diaspora.

De zalen van Josués wonderkabinet bevatten de meest uiteenlopende objecten, zoals bezoarstenen, nautilusschelpen en antropomorfe keramiekstukken. Zijn verzameling is echter geen eclectische rariteitenverzameling zonder interne logica. Ieder hoofdstuk van de roman is gewijd aan een andere zaal die in het teken staat van een andere, hetzij theatrale, hetzij contemplatieve, omgang met de herinnering: het Theater van de Natuur, het Theater van de Tijd, het Kantoor, het Hospitaal van Woorden, de Salon van Eldorado en het ‘Memorater’ oftewel het Theater der Herinnering.

Net als La casa della vita (1964) van Mario Praz of A House Unlocked (2001) van Penelope Lively, is Broodkruim opgevat als een parcours door een woonhuis waarin de voorwerpen fungeren als dragers van herinneringen en als vertrekpunten van de verbeeldingskracht, als ware de roman een imaginaire catalogus. De collectiestukken zijn niet alleen dragers van herinnering (in de etymologische betekenis van ‘memorabilia’), maar helpen Josué ook bij het uitbeelden van zijn verhalen en verzinsels. Het directe contact met soms onbeduidende objecten zorgt ervoor dat hij keer op keer bevangen wordt door wat Johan Huizinga de ‘historische sensatie’ heeft genoemd. Het gaat daarbij in de roman niet uitsluitend om de reactivering van het individuele of familiale geheugen, maar ook om de verankering van de ervaring in de collectieve herinnering en verbeelding door ze in te bedden in een gedeeld archief aan verhalen en beelden.

Als geboren acteur-regisseur wist Josué vele hachelijke omstandigheden het hoofd te bieden. Zo hielpen zijn vertel- en acteertalent om het dwangarbeiderskamp te overleven door ‘rollen [te] spelen die menswaardiger waren’ en kan hij dankzij zijn improvisatietalent acuut gevaar afwenden tijdens de massale straatrellen gekend als de Bogotazo. Tegelijk stelt het rollenspel hem ook in staat om het verleden een plaats te geven in het heden. Zijn wonderkabinet is in wezen een podium waar hij als dramaturg een re-presentatie of tegenwoordigstelling van het verleden betracht. Het toneelspel laat hem toe zijn eigen leven te recreëren en om zijn toeschouwers Samuel en Ester mee te nemen naar alternatieve werelden: ‘Zijn toneelspel zou een wonderbare kijk op de wereld verschaffen die de realiteit verdrong.’ In tegenstelling tot La Vie mode d’emploi (1978) van Georges Perec is Broodkruim geen literaire boedelbeschrijving van huisraad waaraan louter persoonlijke herinneringen gekoppeld zijn. In wezen is het er Josué niet om te doen uit nostalgie het alledaagse te conserveren, maar om tastbare relicten te verzamelen die in hun uniciteit verhalen en affecten oproepen en verbinden – ook al zijn ze misschien niet authentiek. Niet voor niets is een van de motto’s van de roman ontleend aan Walter Benjamins essay ‘Ich packe meine Bibliothek aus: Eine Rede über das Sammeln’ (1931): ‘Elke passie grenst aan de chaos, maar die van de verzamelaar grenst aan de chaos van de herinnering.’ Verzamelen, zo stelt Benjamin in Das Passagen-Werk (1927-1940), is ‘een vorm van praktisch herinneren’. Josués curiositeitenverzameling is allesbehalve doods, aangezien ze werkt als een katalysator van de verwondering en de herinnering. In zijn rede over het verzamelen legt Benjamin overigens expliciet de link met het toneel: verzamelen impliceert ‘een verhouding tot de dingen die niet de functionele waarde, hun nut dus, hun bruikbaarheid benadrukt, maar hen als het toneel, het theater van hun lotgevallen bestudeert en liefheeft’. Vandaar dat Benjamin het ook over een ‘wedergeboorte’ van de objecten heeft. Die verlevendiging van de historie is ook het doel van Josués collectie, zoals blijkt uit het poppenspel dat Josué ensceneert en uit andere imaginaire projecties. De ultieme vorm van wederopstanding vindt echter plaats in het hoofdstuk ‘De Salon van Eldorado’, waar Ester in trance geraakt en de precolumbiaanse beelden het woord hoort nemen – een hoofdstuk dat sterk doet denken aan de Circe-episode in James Joyce’ Ulysses (1922), maar tezelfdertijd alludeert op het Colombiaanse erfgoed, de bezieling van objecten in animistische inheemse culturen en de cocateelt.

De idee van de collectie als theater van het geheugen en het belang van rituelen (bv. handen wassen, polshorloge afdoen) in het kabinet, sluit overigens goed aan bij de manier waarop tegenwoordig over het geheugen wordt gedacht: niet als een repertorium van vaststaande betekenissen, maar als een performatieve handeling en als een praktijk van zingeving die gekoppeld is aan identiteitsvorming. De verzameling in de roman is niet louter een opeenstapeling van materiële sporen van het verleden; de artefacten veronderstellen ook een agency die verschillende affecten triggert, de herinnering doet ontwaken, de betovering aanwakkert en de interesse in het leven van anderen wekt – wat Broodkruim als verhalenverzameling juist bij de lezer teweegbrengt. Door een dergelijke dynamische herinneringsarbeid wil Josué de geschiedenis openhouden en pijnlijke gebeurtenissen gedenken en zelfs herstellen, zodat hij niet langer door het verleden wordt vastgehouden, of zoals Benjamin schreef: ‘De oude wereld vernieuwen – dat is de diepste drijfveer van de verzamelaar bij zijn verlangen iets nieuws te verwerven.’ Of zoals Samuel over zijn vader zegt: ‘Door het kabinet was hij in staat het verleden in het heden te herscheppen.’

Een zelfreflexief taalkunstwerk

Broodkruim bevat niet alleen talrijke knipogen naar klassieke ontvoeringsverhalen (van het Bijbelverhaal van de profeet Jozef en de Sabijnse maagdenroof tot de ontvoering van Cervantes door Barbarijse zeerovers en Isaac Bashevis Singers De slaaf), maar dialogeert ook expliciet met een breed corpus herinneringsliteratuur, gaande van de correspondentie van Auschwitz-overlever Charlotte Delbo tot het genre van de ‘Memorbücher’ of traditionele gedenkboeken van het Midden-Europese jodendom. Broodkruim bezint zich veelvuldig op zijn statuut als genre en op zijn functie als vertelvorm en drager van het individuele en collectieve geheugen. Een vergelijkbare vorm van tekstuele zelfobservatie is evenwel ook merkbaar op lexicaal niveau. Via de herinneringen van zijn zoon leren we dat Josué geobsedeerd was door etymologie en verborgen betekenissen in poëzie. De roman bevat tal van intrigerende passages over literair taalgebruik, de geschiedenis van woorden, het belang van stilte, humor en rijm (‘de symfonische puzzel van de taal’), en is doorspekt met Jiddische spreekwoorden. Het resultaat is een waarlijk fascinerend taalkunstwerk, dat overigens onberispelijk naar het Nederlands is omgezet door Jos den Bekker.

De aandacht voor het geheugen van de taal blijkt vooral uit het hoofdstuk ‘Het Hospitaal van Woorden’, dat stilstaat bij het symbolische geweld en de ontaarding van taal. Een saillant voorbeeld van de pervertering van de alledaagse omgangstaal is volgens de arts Samuel de evolutie die het woord ‘vacuna’ onderging in de context van het alomtegenwoordige geweld: ‘In Colombia betekent “vaccineren” tegenwoordig dat je de gewapende groepen geld geeft om niet ontvoerd te worden, zodat “vaccin” nu in feite synoniem is geworden met “afpersing”.’ Volgens Josué is de taal een levende entiteit waarmee je zorgvuldig moet omspringen of die je moet ‘ontgiften’ om te vermijden dat ze blijvend aangetast wordt door haat en geweld:

Wat mijn vader […] met dit hospitaal wilde bereiken was de woorden opnieuw adem geven. Door middel van onderzoek en spel werden ze vernieuwd en kregen weer lucht. Josué zei dat woorden astmatisch werden van misbruik en leugens en beademd moesten worden.

Dit citaat bevat een onverholen verwijzing naar de idee van ‘Atemwende’ bij de Joods-Roemeense dichter Paul Celan, die Bibliowicz toepast op het Colombiaanse gewelddiscours. Niet toevallig is Samuel een geneeskundige en is Josué geboren in Tsjernivtsi of Czernowitz, waar ook Celan vandaan kwam. Ook Victor Klemperers LTI – Lingua Tertii Imperii: Notizbuch eines Philologen (1947) is nooit ver weg in dit hoofdstuk. Bibliowicz weet maar al te goed dat taal nimmer onschuldig of neutraal is, en zeker niet de taal die gebezigd wordt in de romans die het geweld verheerlijken of banaliseren.

Op de keper beschouwd is Broodkruim één groot literatuurkabinet: alle onderwerpen die de roman schragen (de tijd, het woordziekenhuis, het geheugen, enzovoort) zijn immers kernthema’s van de literatuur zelf. Dit in combinatie met de sterk humanistische inslag zorgt ervoor dat Broodkruim een van de meest gedenkwaardige romans is die uitgaat van en mee vormgeeft aan Colombia’s recente collectieve geheugen. Bibliowicz’ roman zelf kan zonder meer gezien worden als een Memorbuch dat de lotgevallen van de Ostjuden op een productieve manier met het Colombiaanse conflict verbindt, zonder te vervallen in goedkoop sentimentalisme of een competitieve logica tussen verschillende vormen van lijden die lijken te wedijveren om compassie alsof het een schaars goed is en alsof het geheugen een nulsomspel is. Of zoals Josué schrijft in zijn eigen geschriften die hij wijdt aan de nagedachtenis van zijn medegevangenen in Siberië: ‘Alle verhalen hebben met elkaar te maken en het menselijk lijden is één en ondeelbaar. We zouden een lijst op moeten stellen van alle mensen die door het geweld in dit land [Colombia] verdwenen zijn.’ In zekere zin kun je stellen dat Bibliowicz het morele vocabulaire en de topoi van de herinneringscultuur over de Holocaust aanwendt om tussen de regels een pleidooi te houden voor de publieke erkenning van het kidnappingsgeweld als collectief trauma in Colombia. Bovendien laat hij de lezer via het thema van postmemory nadenken over de impact van meer dan een halve eeuw oorlog op de jonge en toekomstige generaties. De kracht van fictie bestaat er immers in dergelijke vragen op een pregnante en beeldende wijze op te roepen, wat een sociologisch traktaat in een rechttoe-rechtaanstijl wellicht niet vermag.