De knerpende grip van het grind

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Hoewel het genre al ruim anderhalve eeuw wordt beoefend, is het prozagedicht nog altijd een vorm die het denken ontregelt, precies zoals Lautréamont (1846-1870) en Rimbaud (1854-1891) destijds voor ogen hadden. Doordat de bij poëzie gebruikelijke regelval ontbreekt, verwacht je als lezer een verhaal of een beschouwing voorgeschoteld te krijgen, maar wanneer dit niet het geval blijkt te zijn, ben je meteen gedesoriënteerd. De bladspiegel biedt geen houvast, er is geen visueel ritme dat helpt om mentaal structuur aan te brengen, er zit niets anders op dan je te laten meevoeren op de cadans van de zinnen en de beelden die als in een surrealistische film aan je voorbij trekken. Dat is althans de ervaring die Tekstielen van Sarah de Koning (1992) veroorzaakt. Hoe vaak ik de bundel ook lees, ik krijg er geen greep op, en dat maakt meteen ook de aantrekkingskracht ervan uit.

Het woord ‘tekstielen’, blijkens de verantwoording ontleend aan het hoogst experimentele werk van C.C. Krijgelmans (1934-2022), herinnert aan de etymologie van ‘tekst’: het Latijnse woord textus betekent oorspronkelijk ‘weefsel’. De gedichten zullen dus ingenieus geweven stoffen zijn, die naaktheid bedekken, kamers stofferen of bedding bieden, waarbij het ongrammaticale meervoud direct doet vermoeden dat we te maken krijgen met uit haar comfort zone getrokken taal. Het suggereert ook dat dit poëzie is die de status van geschreven of gesproken taal onderzoekt en dus een metapoëticale inslag heeft – zoals goede muziek alleen over muziek gaat, en een geslaagd schilderij het schilderen zelf thematiseert.

Dit vermoeden wordt bevestigd door een motto van Patricia de Martelaere (1957-2009): ‘dit is alleen een stijloefening, ik vind je uit op papier, ik schrijf een woordenboek over de liefde, tegelijk een atlas van de wereld’. Maar aan dit citaat gaat een ander motto vooraf, uit Pitch Dark (1983) van Renata Adler: ‘Voor een vrouw is het, begrijp dat dan, altijd Scheherazade.’ Voor deze dichter is fabuleren de enige manier om aan de dood te ontsnappen, waarbij de aangesprokene, de lezer, verleid wordt, maar ook afgeleid, omgeleid, op pad gestuurd in een wereld van mythen en dromen.

Lezen we het gedicht dat als proloog dient, dan ligt het voor de hand aan te nemen dat de ‘jij’ zowel geliefde als lezer is en dat de ‘ik’ niet alleen een sprekende vrouw representeert, maar ook het gedicht zelf: ‘Jij weet: in mij is er een vette aarde.’ De tekst is een kiemgrond voor leven dat, eenmaal tot ontwikkeling gekomen, zijn  eigen gang gaat: ‘Kan ik het houden, is het van mij, voel ik er hartstocht voor: onbedoeld.’ De dichter houdt wel van wat uit haar voortkomt, maar neemt er tegelijkertijd afstand van. Het gedicht is een weefsel waarover de maker niet vanzelfsprekend zeggenschap heeft.

De bundel bestaat, afgezien van de proloog, uit zes afdelingen, waarvan de eerste acht gedichten telt en de laatste achttien, terwijl de andere vier steeds uit negen teksten bestaan. Koppelen we het openingsgedicht aan de eerste afdeling, wat inhoudelijk goed kan, dan constateren we dat het getal negen een structurerende functie heeft. Ook wie zich ogenschijnlijk willoos overgeeft aan dagdromen, een reeks hallucinaties of een stream of consciousness, heeft blijkbaar toch behoefte aan ordening.

Wat heeft deze Scheherazade te vertellen? Voor zover er achter of in het weefsel een verhaal valt te lezen, voor zover de taal een niet-talige werkelijkheid weergeeft, draait het in Tekstielen op de eerste plaats om erotiek, verlangen en zelfverlies. Twee van de afdelingen zijn deels gebaseerd op de oeuvres van vrouwen wier liefdesleven op zijn minst complex genoemd mag worden, Sylvia Plath (1932-1963) en Marina Tsvetajeva (1892-1941). De derde reeks treedt in contact met een moeder. In veel gedichten wordt de vorm van de communicatie gethematiseerd, het zijn dan brieven of telefoongesprekken.

Wat de bundel bovendien tot een hecht geheel maakt, is de inzet van leidmotieven. Zo bevindt de spreker zich vaak in een keuken of aan een eettafel, er wordt gulzig gegeten en gedronken, er wordt gerookt en gevreeën, er is sprake van gemis en bedrog, meermaals gaat er iemand in bad, er wordt door vensters of in spiegels gekeken en soms lijkt het onderscheid tussen mens en dier fluïde.

Het voornaamste bindmiddel in Tekstielen is echter de permanente metamorfose van de tekst zelf. Het ene beeld roept het andere op, vaak lijkt klankherhaling de motor van de voortgang, zinsbouw wekt verwachtingen die halverwege doorkruist worden, maar binnen ieder gedicht is de compositie van taalmuziek, beeldrijm en woordvelden krachtig genoeg om een raadselachtige compactheid tot stand te brengen.

Nemen we het laatste ‘tekstiel’ uit de tweede afdeling, dat als volgt begint:

Hier moet ik alle tijd doorbrengen: op de koele tegels en onderwijl het wachten onthield ik zijn vrouw in de vallende glasdeur en de schurkende posten, het is vroegavond en er dreigen scherpe facetten.

De ik is achtergelaten op een koude tegelvloer en stelt zich voor hoe haar minnaar bij zijn vrouw is. Het wordt nacht. De spreker herinnert zich een glazen deur waarachter of waarin haar rivale zichtbaar is. Dat de deur wordt beschreven als vallend roept de gedachte aan versplintering op, wat terugkeert in de ‘scherpe facetten’. De posten worden gepersonifieerd en gedragen zich schurkachtig. Vervolgens staat er dit:

Ook bij de overbuurvrouw die over de nachtelijke koer waar de honden hun lijnen lengen en het geel, als olie, zich spilt: alsof liefde een weg is en de rit nu al scheel, de straatlampen zich vernauwen tot de knerpende grip van het grind waar hij staat, geklokt in bits licht.

Wanneer je de zinnen hardop voorleest, valt het spel met alliteratie en assonantie op: ‘lijnen lengen’, ‘grip van het grind’, ‘geel’ en ‘scheel’, ‘spilt’, ‘rit’, ‘grip’ en ‘bits licht’. De beklemmende toenadering van de deurposten uit de eerste zin komt terug in de vernauwing van de straatlantaarns. De honden op de binnenplaats, op zichzelf al een locatie die opgeslotenheid uitdrukt, willen ervandoor gaan, maar zitten vast. De ik spiegelt zich zowel aan de overbuurvrouw als aan de honden. Het licht dat de man zichtbaar maakt is van een genadeloze helderheid. Het knerpende grind laat zich via het rijm verbinden met de eerder genoemde ‘scherpe facetten’. Maar staat de minnaar inderdaad in het lamplicht? Dat blijkt niet het geval te zijn:

Alsof je je eigen kop in een lepel of de achteruitkijk van een wagen ziet, want mijn minnaar staat overigens evengoed niet op de stoep, niet in de hurkende haak, voor de buitenstaander niets bijzonders maar hierin zit het ’m: de verwachtingsvolle stond van een dalende stilte.

De komst van de geliefde is een illusie, de bedrieglijke projectie van een bolle spiegel, die al was aangekondigd in de ‘glasdeur’ uit de eerste zin. De ‘rit’ uit de tweede zin komt terug in de auto. De ‘buitenstaander’ is misschien de lezer, maar in elk geval ook de man die buiten in het grind had moeten staan maar niet is komen opdagen. Het staan krijgt een echo in ‘stond’. Wat er gebeurt is duidelijk ‘niet in de haak’. De neerwaartse beweging van het hurken vindt een pendant in het dalen van de stilte.

De scène als geheel zou niet misstaan in een Franse film noir uit de jaren vijftig, of een duister hoorspel op een krakende radio. Die atmosfeer, grauw, avondlijk, morsig en mysterieus, is in veel van de tekstielen te vinden. We zien ‘zijn peuken drijven in hoge kuipen waarin de hemel een hoos huilt’, waarna de verlaten vrouw denkt aan het ‘spel met de aansteker’ en zich een damesschoen in een kofferbak voorstelt. Elders is sprake van ‘schelle drank bemoeid met diepe zielen en twijfelende beelden zonder volgorde’. En dit is de nieuwe geliefde van de vader, door de dochter venijnig beschreven in een brief aan haar moeder:

nét zo’n rossige bek waar een heel gezicht in afloopt, en blote ogen geloken met staar, de kuif wimpers, net wij. Ik weet niet meer maar ze leek op ons, ik denk we kiezen dit zo uit zo’n kast die haar stijl droeg; knetterende onderjurken met ruwe randjes en lekke borst, dat zie je meteen, en die heel magere spies op één fraaie hak als een stormbreker.

De meest toegankelijke reeks is misschien die waarin de eenzaamheid van Sylvia Plath wordt opgeroepen. Plath, wier vader een kenner van hommels was, schreef een paar gedichten over bijen. De Koning combineert dat gegeven met een regel van Sappho: ‘voor mij de honing noch de bij’ (met in het Grieks een overdadige alliteratie: mête moi meli mête melissa), die mogelijk uitdrukt dat iets zoets altijd gepaard gaat met pijn, en dat je er om die reden dus voor kunt kiezen de honing te laten staan. Maar de bij, die nektar uit bloemen puurt om er honing van te maken, is ook altijd een metafoor geweest voor het dichterschap. Die gedachte zou een rol kunnen spelen in dit relatief korte gedicht:

Het jaagt me zoveel angst aan, geef ik toe, die inktvinger van mij die de beliefde nerf de tafel terug de stronk inbindt; met verschiet en gemarmerde groei in mijn hand, als kantklos, want de voorziene ontknoping is me ontstolen omdat jij sneller mint dan mij: voor mij de honing noch de bij.

De woorden ‘kantklos’ en ‘ontknoping’ duiden op de draden van een plot, de ‘inktvinger’ op het schrijven, dat er hier kennelijk op gericht is een fatale ontwikkeling te keren en terug te brengen naar haar oorsprong, in de hoop dan een nieuw verschiet te kunnen openen. De minnaar, laten we hem Ted Hughes noemen, heeft echter geen geduld om op dat tekstiel te wachten. Zegt zij nu dat ze geen poëzie meer zal kunnen, of willen, schrijven? En doet ze dat desondanks toch, omdat ze net als Sappho tot dat ambacht is veroordeeld?

Tekstielen is, in al zijn muzikaliteit en vreemdheid, een overrompelend debuut.