Proza, Recensies

De smurrie van de geschiedenis

Oude afdekkerij

Wolfgang Hilbig

In 1990, midden in de turbulente periode van de val van het IJzeren Gordijn en de Duitse hereniging, schreef Wolfgang Hilbig (1941-2007) het verhaal Alte Abdeckerei, dat nu als Oude afdekkerij in het Nederlands is verschenen. Wars van enige euforie over de toenmalige politieke ontwikkelingen laat Hilbig een ik-verteller aan het woord die afrekent met de utopie van de socialistische arbeidersstaat, maar ook met de gedeelde geschiedenis die aan de oprichting van de DDR en de Bondsrepubliek voorafging.

Op 13 augustus 1961 werd die scheiding tussen Oost- en West-Duitsland definitief: in Berlijn was de grens tussen de DDR en de Bondsrepubliek niet waterdicht gebleken en om een verdere Republikflucht via West-Berlijn tegen te gaan begon op zondag 13 augustus niet alleen de eigenlijke bouw van de muur maar meteen ook de zwaarbewapende controle ervan. Hilbig herinnert aan dat moment in zijn dankrede bij de uitreiking van de Georg Büchner-prijs in 2002. Hij beschrijft hoe hij en zijn collega’s, arbeiders in de metaalindustrie, droogweg werden ingelicht over de sluiting van de grenzen met het vijandige Westen. Plots besefte ik, zo schrijft Hilbig, dat de staat mij met geweld een heimat had opgedrongen. In diezelfde periode wordt hij in de staalfabriek tijdelijk overgeplaatst van de productielijn naar de stookkelders. Verrassend genoeg bevalt de zware en eenzame arbeid aan de stookketels hem en hij besluit er te blijven: de kelders bieden hem een ondergronds toevluchtsoord, onttrokken aan de unheimlich geworden heimat.

In zijn toespraak presenteert Hilbig deze situatie als een literaire oerscène: het is tijdens de arbeid als stoker, in deze voor de toenmalige planeconomie van de DDR zo cruciale functie, dat hij plots weet dat hij wil schrijven. In het geheim welteverstaan, want hoewel Hilbig bij uitstek een arbeider-schrijver is, voldoet hij niet aan de politieke verwachtingen die het machtsapparaat met de literatuur van de schrijvende arbeiders verbindt. Te sterk is zijn gevoel in een verkeerde wereld te leven. Het kelderbestaan laat hem toe dat onaangepaste schrijven tenminste een tijd lang geheim te houden: als je je job als stoker goed doet, aldus Hilbig, staat niemand erbij stil dat je ook nadenkt en filosofeert, laat staan schrijft. Daarmee onttrekt Hilbig zich niet alleen aan het communistische literatuurbedrijf en de voorschriften van het socialistisch realisme, hij negeert ook een actieve rol als dissidente intellectueel. Maar tegelijk blijft hij deel van het bestel waarin hij zich niet thuis voelt: als stoker levert hij de energie voor de vooruitgang van de staat. Ook wanneer hij vanaf 1964 onder dwang van de fabrieksleiding deelneemt aan literaire initiatieven voor arbeider-schrijvers, blijft Hilbig zijn onaangepaste schrijverschap vanuit kelderperspectief beoefenen. Het levert hem niet bepaald publicatiemogelijkheden op en al gauw staat hij bij de geheime dienst Stasi als ‘vijandig-negatieve jonge schrijver’ te boek. Vanaf 1985 kan hij, enigszins verrassend, met een visum van onbepaalde duur onbeperkt in de Bondsrepubliek verblijven.

In 1993 verscheen Hilbigs roman ‘Ich’, geschreven toen enkele jaren na de Wende volop de discussie woedde over de samenwerking van Oost-Duitse schrijvers met de Stasi. Hierin ontleedt Hilbig de ambivalentie van zijn kelderperspectief en beschrijft hij uiteindelijk de mislukking ervan. De verteller is een vereenzaamde arbeider-schrijver zonder literair succes die zich door de Stasi als observator van een andere, mysterieuze schrijver laat recruteren, in de hoop zo toch enige erkenning te krijgen. Met zijn voorliefde voor de ondergrondse krochten, kanalen en gangen van de stad Berlijn lijkt hij wel de gedroomde spion. Maar zo dringt ook het oog van het gehate machtsapparaat binnen in het voorheen onzichtbare leven van de verteller. Het infiltreert bovendien niet alleen in zijn intellectuele bestaan maar ook in zijn gevoelswereld. Zijn schrijven verwordt tot een futiele bezigheid. Ook zo kan het boek gelezen worden: het literaire woord kan alleen maar verliezen zodra het zich inbeeldt van onderuit te kunnen meepraten over de macht van de bovenwereld, zodra het toegeeft aan het verlangen er deel van uit te maken. Tegelijk is het met zijn vele verwijzingen naar bestaande literatuur – Kafka’s teksten vooral, maar bijvoorbeeld ook het Kaspar Hauser-motief – ook een voortzetting van de poging om precies dat gevaar te ontleden.

 

Vuile bodemlagen

Als koortsige fantasmagorie over een subject dat aan zijn schaduwbestaan wil ontsnappen maar niet levensvatbaar blijkt in de wereld van het almachtige licht herinnert ‘Ich’ aan Oude afdekkerij. Ook dit verhaal evoceert duistere, onoverzichtelijke landschappen aan de rand van de grote stad. Eerst worden we heel even op het verkeerde been gezet: we lijken de ik-verteller te zullen volgen in zijn herinnering aan een avontuurlijke wandeling die hij als kind vaak maakte langs ‘een beekje achter de stad’, naar weilanden en bosmeertjes. Maar al van bij het begin signaleert de beschrijving dat we door een lelijk, beschadigd en stervend landschap lopen: op sommige dagen glinstert het water ‘vreemd’ en ‘melkwit’, de akkers lijken het stroompje te ‘verwurgen’ en de koolvelden zijn ‘verlept’. Algauw duiken restanten op van treinsporen en een oude hoeve bij een watermolen waarvan tegen het kind waarschuwend werd gezegd dat ‘vreemden’ uit Oost-Europa er de oorlog hadden overleefd. De fascinatie die het verboden landschap op het kind uitoefent houdt ook nog de oudere ik-verteller in de ban. Hij keert telkens weer terug naar de randgebieden van de stad, tot in ‘die verwoeste industriecomplexen’ die een ‘schuilplaats boden aan al diegenen die redenen hadden om het daglicht te schuwen’. De tweede helft van het verhaal bevat een overweldigende evocatie van de fabriek waarop de verteller tijdens zijn helletocht stuit: Germania II, een luguber en stinkend vilbeluik – de afdekkerij uit de titel – op de site van een oude kolenmijn te midden van woekerende vegetatie. Zieke dieren en kadavers worden er, zo althans gaat het gerucht, ironisch genoeg tot zeepproducten verwerkt, door arbeiders die om tal van redenen door het officiële systeem zijn uitgespuwd. De ik-verteller, door zijn asocialiteit tot een innerlijke ballingschap veroordeeld, voelt zich met de vilders verwant: hij is even marginaal en ongewenst als zij.

Met realia en suggestieve omschrijvingen verwijst de novelle naar de politieke en historische context waartoe het verhaal zich verhoudt. Hilbig graaft in de vuile bodemlagen van de DDR-mythe – de staat die dankzij het socialisme succesvol uit de ruïnes van de Tweede Wereldoorlog opstond – en geeft deze als vergiftigd geschenk mee aan het kersverse Duitsland: de afdekkerij en het omringende landschap dragen de sporen van de misdaden van het nationaalsocialisme en van het daaropvolgende geweld van de industrialisering in de communistische planeconomie. Als zombies bevolken slachtoffers en daders van de historische misdaden ‘het kadaver van de Republiek’: ‘Duitsers, Polen, Russen, staatlozen, afvalligen… communisten en nazi’s… de gezochten en hun jagers’, evenals de ‘hele en halve hulpkrachten van de staatsveiligheidsdienst’. De ‘zachte zeep’ die zij uit dode wezens produceren, zo suggereert de tekst, zal beslist ook nog in de toekomst – van het eengemaakte Duitsland als een Germania III? – de handen witwassen.

 

Andere taal

Hilbigs schriftuur volgt de surreële logica van de droom. De grenzen vervagen tussen de tijds- en identiteitsniveaus in het leven van de ik-verteller: de wereld van de kinderlijke avonturen vermengt zich met de gerichte excursies tijdens de jongvolwassenheid en de obsessieve herhaling van de eertijdse wandelingen meer dan dertig jaar later, wanneer de ik-verteller gekleed loopt ‘in de korte kniebroek die niet meer over mijn heupen wilde’, ‘in het korte matrozenhemdje dat zich over mijn behaarde borst niet meer dicht liet knopen’. Ook de ruimtelijke coördinaten zijn niet stabiel: de ik verkent het labyrintische landschap met zijn woekerende vegetatie, kapotte treinsporen en ondefinieerbare fabrieksruïnes en ligt tegelijk ook waak-slapend in zijn bed in ‘de materiële wereld van ons huis’.

Keer op keer uit de ik-verteller zijn fascinatie voor ‘het uur van de overgang’, het vallen van de nacht en daarmee de sfeer waarin droom, fantasie en reële waarnemingen niet meer te onderscheiden vallen. Het zijn onmiskenbare referenties aan een vroeg-romantische esthetica. De tekst lijkt met name Novalis te citeren, met zijn opwaardering van de nacht en de duisternis als metaforen voor subliem inzicht en religieus-erotische verbondenheid met de (gestorven) geliefde. Voor Hilbigs ik-verteller bieden schemering en duister de hoop om op te gaan in het landschap, om onzichtbaar te worden en zich te verenigen met de doden die het landschap in zich bergt. Dat existentiële verlangen is hier uitdrukkelijk politiek gemotiveerd: door zelf de nacht op te zoeken ontkomt hij aan het gevaar van politieke vervolging en gewelddadige verdwijning. Telkens opnieuw vermeldt de tekst hoe op de radio de namen van verdwenen burgers worden afgelezen, personen die eufemistisch ‘de gezochten’ worden genoemd. De verteller snakt naar zo’n verdwijning maar wil die – hierin ligt mogelijks zijn verzet – zelf bewerkstelligen.

Het uur van de overgang opent nog een andere sfeer. De ik-verteller is immers evenzeer op zoek naar een andere taal, een taal die zich losmaakt van verstarde benamingen. Hij wijst erop dat substantieven als ‘heimat’ en ‘perron’ – naast Heimat is ook het Duitse Rampe in zijn connotaties nauw met het nationaalsocialisme verbonden – de ‘substantie’ van het historische geweld en de ‘massagraven’ al te zeer toedekken. Daarentegen zoekt hij een taal die de lichamelijkheid en zintuiglijkheid van de nachtelijke ervaringen in het landschap kan vatten. (Niet toevallig bevat de uitgave van Oude afdekkerij ook Hilbigs antwoord op de Brief van Hugo von Hofmannsthal waarin de fictieve schrijver met name de onmacht van abstracte begrippen beklaagt.) De duisternis maakt ook dat, tijdelijk, mogelijk. En inderdaad imponeert de tekst, ook in de knappe vertaling van Ard Posthuma, met de dynamische weergave van zintuiglijke synesthesie: ‘bijtende geluiden’, ‘zoetige geuren’ die de ogen met ‘een blauwig schijnsel’ overspoelen, ‘giftige sterrenpracht’ en ‘ingedikte nevel’ die de verteller doorslikt. De lichamelijke taal evoceert hoe het lichaam het landschap beleeft door er met elke bewustzijnsvezel deel aan te hebben. Dat proces boezemt angst in, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de beschrijving van de oude wilgen langs het beekje bij de afdekkerij. Als de verteller zich realiseert dat zij prima gedijen op het met de vetten en botten van de kadavers vervuilde water, overvalt hem in zijn verbeelding een horrorscenario waarin de mens verdampt. Razend en woedend keren de wilgen zich in een ‘samenzweerderige falanx’ tegen de verteller om het giftige water, dat ‘levenselixer van hun dode bestaan’, te beschermen. Gejaagd verwoordt hij hoe hij probeert te vermijden dat hij door hen wordt aangetast, dat hij opgaat in die morbide kringloop:

En ik mocht ook nooit te dicht bij de oude wilgen komen, die de olie uitzweetten van al het vlees waar ze zich mee voedden… ik mocht niet in de kringloop van hun mateloze stofwisseling verzeild raken, ik mocht ze niet aanraken, die oude afdekkerwilgen, waarvan het fosforescerende lijkengif uit de lancetbladeren tevoorschijn kwam, want ze groeiden aan één stuk door, aan de dood van de fauna ontleenden ze hun kracht, zo machtig waren ze geworden dat ze in hun zwartgroene glans konden overwinteren. 

 

Apocalyps

Als historisch-politieke allegorie verlangt Oude afdekkerij rekenschap voor het toedekken van politiek geweld, moord en verstoting. De perfecte historische timing in 1990 verleent de allegorie een dwingende kracht. Maar de novelle is breder leesbaar, en daarin nog indrukwekkender, als een ecologische allegorie: tijdens zijn tochten door een ‘schuldig landschap’ – Posthuma verwijst in zijn nawoord naar dit begrip van de Nederlandse schrijver Armando – ervaart de ik-verteller de opeenstapeling van politieke catastrofes en doden als een ecologische ramp die tot in de diepste vezels van zijn lichaam, zijn geest en zijn taal binnendringt. Als individu wordt hij in die ramp vermalen en verdwijnt hij erin, echter niet vooraleer hij een taal heeft uitgeprobeerd om daar ook van te getuigen.

Die taal, die een poëtische taal is, vinden we bijvoorbeeld in de passage die afrekent met het ‘land als een honigraat van massagraven’. De afrekening neemt hier de vorm aan van een persiflage op de klassieke ode: het land wordt bezongen met een opeenstapeling van negatieve eigenschappen. De taal van dat land is in het beste geval onmachtig, in het slechtste geval medeplichtig aan moord met haar ‘vocaalschedels, consonantenknekels’ en ‘knokkelkomma’s’. Dat de taal van de ik-verteller tenminste nog even als getuigenis overleeft blijkt uit de laatste 25 bladzijden van de novelle. De verteller is hier verdwenen, opgelost in het landschap waarover de apocalyps neerdaalt, maar de berichtgeving loopt verder: op een nacht opent de aarde zich en verzwelgt Germania II in de eindeloze mijngangen waarmee de mens de ondergrond had verminkt. Het enorme gat vult zich met water en het rijk van de schaduwen breekt aan. Zij dwalen door het landschap, begeleid door het geklepper van hun radeloze stappen, ‘een knokkelwitte galm’, aldus de onpersoonlijke vertelinstantie. De poëtische taal neemt de laatste bladzijden van de vertelling helemaal in: hier wordt de verzwolgen afdekkerij bezongen, in een opeenvolging van elliptische zinsdelen met een voortstuwend ritme, vol werkwoorden – tegenwoordige deelwoorden veelal – en adjectieven van beweging en metamorfose. Dat de afdekkerij steeds dieper in de ondergrondse wateren wegzinkt, weerspiegelt zich in de taal zelf: de frase ‘oude afdekkerij’ verpulvert via tal van variaties tot ‘ouderij’. Ook de taal, hoe dynamisch en inventief ook, is uiteindelijk uitgeput. Wat blijft is een landschap ontdaan van de mens, teruggegeven aan mythologische tijden.

Hilbig evoceert een kosmische tijdsdimensie die aan de notie van ‘deep time’ herinnert, de geologische, voor de mens niet te bevatten veranderingen van de aarde. Maar hij maakt evenzeer duidelijk hoe diep het geweld dat de mens de aarde heeft aangedaan in haar lagen en plooien is doorgedrongen. Het gif van de doden heeft ‘atoom voor atoom bezit genomen van Gaia, de moeder, en alles wat aan haar boezem ontsproot was volgezogen met de urine van dode ratten’, zo luidt het in hyperbolische beeldspraak. Op iets meer dan honderd bladzijden voltrekt zich een onverbiddelijke afrekening met de (Duitse) geschiedenis en een ecologische dystopie over het antropoceen. Daarmee eist deze novelle nadrukkelijk haar plaats op naast bijvoorbeeld het toneelwerk van Heiner Müller en de horrorroman De kinderen van de doden van Elfriede Jelinek. Vergeleken met deze werken is Hilbigs visie existentiëler, sterker gedragen door de conditie van het individu in de marge dat zich ondanks zijn kunst niet kan losmaken van het systeem dat het verafschuwt. Het is het besef daarvan waardoor de verteller aan het eind bewusteloos wegzinkt in de smurrie van het verleden. Wat blijft zijn de onverteerbare brokken van de geschiedenis. Want in de laatste zin van de novelle, te midden van de postapocalyptische watermassa’s waarin alle menselijke sporen zijn verzonken, verschijnt opnieuw, als een onuitwisbaar mene tekel, de naam Germania II. Aan haar geschiedenis, zo suggereert Hilbig, kan je je nooit onttrekken.

 

Koppernik, Amsterdam, 2021
Vertaald door: Ard Posthuma
ISBN 9789492313935
117p.

Geplaatst op 18/11/2021

Tags: DDR, Duitse geschiedenis, Duitsland, Oude afdekkerij, Wolfgang Hilbig

Categorie: Proza, Recensies

Reacties

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.