De telematica en de homo ludens

In het universum van de technische beelden

Vilém Flusser (vert. Marc Geerards)

Het essay In het universum van de technische beelden (1985) van Vilém Flusser (1920-1991) daagt uit, maar verwart ook. Die verwarring heeft te maken met de drie decennia die ons inmiddels scheiden van de publicatie ervan. Met ‘technische beelden’ bedoelt Flusser de beelden die via fotografie, film, televisie en het computerscherm tot ons komen en die onze relatie tot onszelf, de anderen en de wereld fundamenteel veranderen. Op het eerste gezicht is 1985 geen ver verleden, maar vanuit het perspectief van de snelle en ingrijpende ontwikkelingen op het terrein van de informatie- en communicatietechnologie (van de ‘technische beelden’ dus) ligt het midden van de jaren tachtig al behoorlijk ver achter ons. Van internet, e-mail en sociale media is nog geen sprake, laat staan van iPads, touch screens en smartphones. In Flussers boek kijken we vanuit dat nabije en tegelijk verre verleden naar de technologische toekomst die inmiddels ons heden geworden is. Dat is meteen ook de uitdaging van het boek: de confrontatie van ons nu met de angsten en verwachtingen van een tijdperk dat zich nog speculatief-utopisch tegenover de ontwikkeling van de ITC kon opstellen.

In zijn heldere nawoord schetst Arjen Mulder (1955) een context voor Flussers essay. Hij verwijst naar Les stratégies fatales (1983) van Jean Baudrillard, naar het werk van Paul Virilio, naar de roman Neuromancer (1984) van William Gibson – de eerste cyberpunknovel – en naar de film The Terminator (1984) van James Cameron, die allemaal in die periode verschenen en elk op hun manier en in hun eigen genre een nieuwe verhouding tussen mens en machine ter sprake brachten. Mulder had ook nog kunnen refereren aan de futuristische film Blade Runner uit 1982 en aan het enkele jaren eerder verschenen essay La condition postmoderne (1979) van Jean-François Lyotard en misschien zelfs aan The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing Expectations (1979) van Christopher Lasch, twee epoche-makende publicaties die aangaven dat de tijden diepgaand aan het veranderen waren. Lyotard analyseerde de verbrokkeling van de Grote Verhalen onder andere ten gevolge van de technologische vooruitgang, terwijl volgens Lasch het uiteenvallen van de traditionele familie leidde tot een pathologisch narcisme dat zich als nieuwe norm aandiende. Ook economisch deed zich een belangrijke verschuiving voor: in de overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig kwamen Margaret Thatcher en Ronald Reagan aan de macht en met hen het neoliberalisme en de triomf van de vrije markt. Thatchers beroemd en berucht geworden uitspraak – ‘There is no such thing as society. There are only individuals.’ – vat de politiek van dit tijdperk perfect samen. Het is in deze maatschappelijke context van vrije markteconomie en toenemend individualisme dat het universum van de technische beelden zich ontwikkelt. Flussers essay verwijst naar geen enkele van deze namen, maar het raakt wel al deze thema’s aan: de verbrokkeling van de samenleving, de isolering van het individu, de voortjagende consumptie van steeds dezelfde objecten en beelden, de bedreiging en de verleiding van de machine, enzovoorts. Flussers denken hoort duidelijk thuis in een constellatie die verder gaat dan de zuivere mediatheorie, en ook filosofische, politieke en culturele implicaties heeft.

Bodemloos

Vilém Flusser werd in 1920 in Praag geboren en was net als Franz Kafka een product van de bijzondere intellectuele dynamiek tussen de Tsjechische, de Duitse en de Joodse cultuur in de centraal-Europese hoofdstad in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hij sloeg in 1938 op de vlucht voor de nazi’s en emigreerde met zijn toekomstige vrouw naar Brazilië (vandaar de opvallende schrijfwijze van zijn voornaam). Zijn ouders, grootouders en zijn zuster kwamen om in de Duitse concentratiekampen. In zijn autobiografie met de veelzeggende titel Bodenlos (1992) schreef Flusser: ‘Al de mensen waarmee ik in Praag op een mysterieuze manier verbonden was zijn vermoord. Allemaal. De joden in de gaskamers, de Tsjechen in het verzet en de Duitsers aan het Russische front.’ Flussers existentiële ‘bodemloosheid’ en zijn migratiegeschiedenis maakten hem immuun voor de notie van ‘vaderland’. Vrijheid betekende voor hem de mogelijkheid om vrijwillig en verantwoordelijk nieuwe relaties aan te gaan. Zijn in beginsel positieve visie op de ontwikkeling van de technologie heeft ongetwijfeld te maken met zijn geloof dat de media een rol konden spelen in het creëren van nieuwe vormen van vrijheid, communicatie en gemeenschappelijkheid.

In Brazilië werkte Flusser aanvankelijk in een exportfirma van zijn schoonvader, vervolgens leidde hij een zelf opgerichte fabriek van radio’s en transformatoren. Maar Flusser was te contemplatief ingesteld voor dit soort werk: ‘Dat betekende dat men overdag zaken deed en ’s nachts filosofeerde,’ aldus zijn autobiografie. In de jaren zestig doceerde hij filosofie in São Paulo en schreef hij columns voor kranten. Geen toeval dus dat zijn theoretische teksten een vreemde en spannende mengeling zijn van diepgaande reflectie in een korte vorm en een vlotte, haast journalistieke schrijfstijl. Zo bestaat In het universum van de technische beelden uit twintig korte hoofdstukken met speelse titels (‘Abstraheren’, ‘Verbeelden’, ‘Concretiseren’, ‘Toetsen’, ‘Inbeelden’…) die zich langzaam naar een kern toe bewegen.

Begin jaren zeventig week Flusser uit naar Frankrijk. In de jaren tachtig brak hij internationaal door, eerst in kleine intellectuele en academische kring, later ook in ruimere kring. In 1991 kwam hij na een lezing in de buurt van Praag om bij een verkeersongeval. Flusser was op vele terreinen actief, waaronder de mediakunst, en hij hield zich ook bezig met de grafische mogelijkheden van de computer. Hij schreef talloze artikels waarvan er vele nog moeten worden gebundeld. In het Nederlands verscheen tot nog toe enkel Een filosofie van de fotografie (1983).

Beeldanalfabetisme

Voor Flusser is het ontstaan van de fotografie een radicale breuk in de geschiedenis van de mensheid. De fotografie markeert de overgang van het traditionele beeld naar het technische beeld. Dit is voor Flusser niet meer of minder dan een paradigmaverschuiving waarvan we ons pas in de laatste decennia van de twintigste eeuw bewust aan het worden zijn. We leven nu in ‘een universum van technische beelden’ en de gevolgen daarvan zijn gigantisch. In die zin gaat Flussers boek ook over het zoeken naar een nieuwe ethiek, een nieuwe omgang met de almacht van de technologie die inmiddels alle menselijke en maatschappelijke verhoudingen bepaalt. We leven te midden van een overvloed aan beelden. Maar de analyses van Flusser maken duidelijk dat wij – inwoners van dat universum van beelden – paradoxaal nog steeds ‘beeldanalfabeten’ zijn, die weinig of niets weten van hoe beelden functioneren..

Dat ‘beeldanalfabetisme’ van de huidige mens zorgt voor de diepe tweespalt in het denken van Flusser: zijn essay wisselt af tussen een zeer sombere diagnose van de gemediatiseerde samenleving én een utopisch idee van een meer menselijke samenleving. Flusser lijkt op het ene moment de pessimistische en zelfs cynische doemdenker van het einde van de schriftcultuur (en daarmee van de gehele westerse beschaving ), terwijl hij op andere momenten de profeet is van een nieuw, posthistorisch humanisme dat zal oprijzen uit de eigentijdse media- en communicatiestructuren. Flusser zelf lijkt zich zonder problemen van de ene positie naar de andere te bewegen. Hij ontwikkelt geen systematisch analysemodel. Door hun retorische gebaldheid, hun eigenzinnige woordenschat, hun militante toon, hun woordspel en hun provocatieve en absolute stellingnames lezen de hoofdstukken als korte, krachtige columns. Als lezer ben je verplicht het boek langzaam en aandachtig te lezen. Op bijna elke pagina staan er formuleringen die je als lezer wilt omcirkelen en bijhouden.

Ondanks zijn losse en eigenzinnige opbouw, ontwikkelt Flussers betoog zich toch coherent en stapsgewijs. De fundamentele breuk die zich volgens Flusser in de Westerse cultuur voltrekt, is die tussen een op lineariteit, schrift, vooruitgang en historisch besef gebaseerde cultuur en een universum van beelden dat zich heeft losgemaakt uit de lineaire en causale historische tijd. In eerste instantie leidt dat tot een ervaring van verbrokkeling, omdat de traditionele, lineaire, tekstuele codes niet langer hanteerbaar zijn bij het begrijpen van de technische beelden:

Omdat de lijnen die de processen in rijen ordenen uiteengevallen zijn, hebben wereld en bewustzijn hun tekstuele karakter verloren. Omdat de tekens van de wereld niet meer tot codes geordend zijn, valt er niet meer aan hen af te lezen en te ontcijferen. En blijkt dat de tekens van de wereld niets betekenen, een hoop onsamenhangende elementen zijn. En dat de verbanden die het historische bewustzijn in deze hoop heeft gelezen, door ditzelfde bewustzijn op een tekstuele manier werden geproduceerd. De wereld is betekenisloos geworden en het bewustzijn heeft er niets te zoeken, omdat het niets dan onsamenhangende bestanddelen zou kunnen vinden.

Toetsen

Om dat nieuwe universum van beelden te begrijpen volstaat de traditionele ‘verbeelding’ niet meer, omdat zij nog verbonden is met de schriftcultuur. Daarom spreekt Flusser van een nieuwe ‘inbeeldingskracht’. Wat alle technische beelden met elkaar gemeen hebben is dat ze allemaal uit puntdeeltjes zijn ‘gecomputerd’, aldus Flusser. Hier duikt het (ook existentiële) beeld op van de ‘afgrond’ (conform de titel van zijn autobiografie) die zich opent wanneer ‘golven vervallen in druppels, oordelen in bits en handelingen in atomen’. Wie een foto uitvergroot, merkt dat die uit pixels is opgebouwd. Hoe groter hij wordt, hoe minder leesbaar en hoe meer leegte tussen de pixels zichtbaar wordt. Dat proces ziet Flusser overal: ‘In de kern van het universum willen de elementaire deeltjes zich niet meer richten naar leidraden (bijvoorbeeld de causale keten) en beginnen te zwermen.’ Flusser zegt het niet met zoveel woorden, maar ook het samenleven is aan entropie onderhevig. Hij wijst opvallend vaak op de tweede wet van de thermodynamica. Voor Flusser zijn technische beelden een mogelijk antwoord op dit uit elkaar vallend en absurd universum: ‘Technische beelden zijn uitdrukking van de poging om de partikels om ons heen en in ons bewustzijn tot oppervlakken bijeen te garen, de gapende intervallen op te vullen […].’ ‘Inbeelden’ is dan de vaardigheid ‘om uit het universum dat door abstractie in partikels is vervallen, terug te stappen in het concrete’. Dat kan alleen maar gebeuren door apparaten. Die apparaten moeten van toetsen zijn voorzien zodat we ze kunnen controleren. Flusser schrijft fascinerende beschouwingen over toetsen en het gebruik van vingertoppen, waaruit blijkt hoe diep zijn denken door de fenomenologische methode (van Edmund Husserl) is beïnvloed. Het veelvuldig teruggrijpen naar etymologische verklaringen verraadt dan weer de impact van Martin Heidegger. Misschien is de inzet van Flusser uiteindelijk meer filosofisch dan mediatheoretisch?

‘De culturele revolutie die we nu meemaken is technisch, niet ideologisch,’ stelt Flusser, alleen hebben we het juiste bewustzijn nog niet. ‘Technische beelden zijn überhaupt pas beelden wanneer je ze oppervlakkig bekijkt.’ Ze verzetten zich per definitie tegen een diepteverklaring: ‘Het is de concrete beleving die “interessant” is, de spanning van het avontuur, de informatie die de inbeelding op me overbrengt.’ Het is in die directe beleving dat we blijven steken. Het fundamentele inzicht van Flusser is dat de technische beelden worden gemaakt door apparaten en dat die apparaten als een ‘black box’ functioneren: ze onttrekken aan onze ogen wat er precies gebeurt. Wat technische beelden precies zijn, blijft onzichtbaar:

Niet wat in het technische beeld getoond wordt is de boodschap maar het technische beeld zelf. En dat is een imperatieve boodschap met een bedoeling. Technische beelden moeten we kritisch beoordelen vanuit hun programma. Niet vanuit de punt van de betekenisvector, maar vanuit de boog die de pijl heeft afgeschoten. […] In de wijze waarop ze ons tegenwoordig omgeven betekenen technische beelden modellen (voorschriften) voor het beleven, kennen, oordelen en zich gedragen in de samenleving. Ze betekenen imperatieve programma’s. De inbeelders en hun apparaten geven tegenwoordig hun beelden niet alleen een geprogrammeerde, maar een programmerende betekenis. We volgen tegenwoordig imperatief uitgestrekte vingers, en we laten ons blindelings mee leiden in hun richting […].

Deze passage is een goed voorbeeld van Flussers eigenzinnig taalgebruik. Tegelijk gaat ze naar de kern van zijn ‘ethiek’. Want technische beelden zijn ‘modellen’, ‘voorschriften’, ‘imperatieven’, ‘levensontwerpen’: zij bepalen ons hele doen en laten. Wij programmeren niet alleen de beelden, zij programmeren ook ons: ‘Wat gebeurt is voedsel voor beelden en beelden voeden wat gebeurt.’ Alles bestaat om in een technisch beeld terecht te komen:

Politieke manifestaties hebben niet als doel de wereld te veranderen maar gefotografeerd te worden. […] De geschiedenis ontrolt zich om zich in beelden te draaien. Nageschiedenis. […] Technische beelden vertalen historische gebeurtenissen in eeuwig herhaalbare projecties.

Dit is Flusser op zijn scherpst en zijn meest pessimistisch. De technische beelden hercoderen de lijnen van de geschiedenis tot cirkels. Zodra deze cirkels gesloten zijn, zal het verkeer tussen beeld en mens een gesloten feedbacklus zijn geworden:

[…] de beelden worden alsmaar meer zoals de ontvangers ze willen hebben, zodat de ontvangers alsmaar meer worden zoals de beelden ze willen hebben. Dit is kort gezegd het verkeer tussen beeld en mens.

Beelden zullen dan steeds hetzelfde laten zien en mensen zullen dan altijd hetzelfde krijgen voorgeschoteld. Het resultaat is een eeuwige en oneindige verveling. Even zappen door de honderden televisieprogramma’s die we elke avond via satelliet aangeboden krijgen, geeft een mooi voorbeeld van deze verveling.

Dialogisch programmeren

Flusser kende de terreur van het eenheidsdenken maar al te goed. Het vermoordde een groot deel van zijn familie. De inzet van zijn analyse van de technische beelden is daarom groot:

Want alleen wanneer we de fascistische vormen die zich aandienen tijdig genoeg herkennen om ze te kenteren, kunnen we hopen dat de hedendaagse revolutie van technische beelden een menswaardige samenleving laat ontstaan uit de traditionele structuren.

Het gaat er Flusser om de cirkel tussen mens en beeld open te breken. Dat kan alleen maar door een nieuw beeldbewustzijn en een andere omgang met technische beelden. Het tweede deel van Flussers essay staat in het teken van de utopie van de telematische mens en de telematische samenleving. Je zou kunnen zeggen dat het eerste deel van het essay geschreven is vanuit het perspectief van de pre-telematische mens en alle verwarring en angsten die bij hem worden opgeroepen wanneer hij wordt geconfronteerd met de technologie die alle traditionele structuren onder druk zet. Het tweede deel neemt het standpunt in van de telematische mens: ‘Ik plaats mezelf dus midden in het universum van de technische beelden en niet, zoals tot nu toe, aan de ingang ervan.’ In de telematische samenleving kunnen de individuen hun vrijheid op de technologie herwinnen. Telematica is ‘de techniek om programma’s te ontrukken aan het bezit van de zenders en ze eigendom van alle deelnemers te maken.’ Flusser voorspelt een samenleving waarin ieder individu zich actief de mogelijkheden van technologie kan toe-eigenen. Het gaat erom anders te programmeren dan nu gebeurt. ‘Het hele universum staat voor mij klaar aan mijn beeldscherm als een gigantische speelweide,’ zo schrijft Flusser. We moeten ‘spelers’ worden met de talloze beelden die we ter beschikking hebben.

Hoe ziet zo’n telematische samenleving er dan uit? Flusser gebruikt het beeld van ‘een dromend kosmisch brein dat cybernetisch gestuurd wordt door technische beelden’. Voor het lichaam – die pre-telematische spelbederver – is in dat universum nauwelijks nog plaats. Waar het om gaat is het ‘onderbroken cerebraal orgasme’ van op elkaar aangesloten breinen die technische beelden uitwisselen. Het bestaan wordt probleemloos. Arbeid wordt gerobotiseerd. Politiek en economie zoals we die nu kennen zullen niet meer bestaan. De telematische samenleving van de toekomst is daarnaast een ceremoniële, rituele en ludieke samenleving, zonder doel en bedoelingen. In dat opzicht is de telematische samenleving volgens Flusser een religieuze samenleving: ‘In wezen is dit juist de boodschap van traditionele religies: ons te herinneren aan de doelloosheid, aan het rituele van het mensenleven.’ Dat religieuze aspect komt ook terug in Flussers geloof dat de telematische samenleving een dialogische samenleving zal zijn, en wel in de betekenis die de joodse filosoof Martin Buber eraan gaf. Zijn hoofdwerk draagt de titel Ich und Du (1923) en behandelt de verhouding van de mens tot God en de medemens als existentiële dialogische religieuze beginselen. Al moet hierbij vermeld worden dat Flusser zijn referenties zeer eigenzinnig en origineel interpreteert:

Het dialogisch programmeren van beelden (het ‘dialogische leven’) kan daarom een celebreren van God (van het ‘geheel andere’) zijn, van dat ene met alle anderen en ‘middels’ alle anderen, een ‘gebed’. Dat is wat ik in wezen met ‘andersprogramma’ bedoelde.

Is Flusser hier ernstig of ironisch? Is zijn utopie van een telematische samenleving waarin iedereen in een ononderbroken cerebraal orgasme technische beelden programmeert, distribueert en ontvangt, niet ook een dystopie? Is zijn ideaal van een ‘dromend kosmisch brein’ niet gerealiseerd in The Matrix (1999), de film van de gebroeders Wachowski? De werking van de matrix is de precieze omkering van Flussers ideaal van de zelfbeschikking en zelfontplooiing van de telematische mens. In plaats van te ‘spelen’ en te ‘vieren’ ligt de mensheid in The Matrix in een kunstmatige coma en wordt ze gemanipuleerd door een gigantische computer.

Flussers denken kondigt heel precies de utopie van internet aan. Dat internet en de sociale media niet de vrijheid en grenzeloze communicatie hebben gebracht die ze beloofden en waarvan Flusser droomde, en dat we inmiddels veel pessimistischer zijn geworden, wil niet zeggen dat we Flussers essay aan de kant kunnen schuiven als gedateerd en achterhaald. Ondanks de vele ontwikkelingen leven we nog steeds – en dat wellicht nog heel lang – in het ‘universum van de technische beelden’. Daarover heeft Flusser wezenlijke dingen gezegd en dat op een eigenzinnige en soms zelfs verstorende manier die na dertig jaar weinig of niets van zijn kracht verloren heeft.

IJzer, Utrecht, 2014
ISBN 9789086841110
240p.

Geplaatst op 11/06/2015

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.