Lawrence’ onbehagen in de cultuur

Deel Facebook Twitter

Er is enige uitgeversmoed voor nodig om een nieuwe vertaling van Lady Chatterley’s Lover (1928) op de markt te brengen. De roman van D.H. Lawrence (1885-1930) over de upper class lady en haar overspelige relatie met de jachtopziener van haar – door een oorlogswonde vanaf zijn middel verlamde – echtgenoot zorgde bij zijn verschijning in 1928 onmiddellijk voor schandaal. Niet alleen vanwege de klassenproblematiek, maar ook en vooral door de directe en expliciete beschrijving van seksuele handelingen. Alleen een gekuiste versie geraakte door de censuur. Het duurde tot 1960 voordat de roman, na een geruchtmakend proces in Engeland, in zijn originele vorm gepubliceerd kon worden. Daarmee werd hij een icoon van de seksuele bevrijding van de jaren zestig. Lawrence’ naam duikt zelfs op in de cultfilm Easy Rider (1969) van Dennis Hopper, al is het nog maar zeer de vraag of Lawrence zich thuis zou hebben gevoeld in de vrije seksuele moraal van de tegencultuur.

Literaire schandalen overleven echter zelden hun tijd en kunnen een bittere nasmaak krijgen. Tegen het einde van de jaren zestig keerde het tij en kwam er vooral vanuit feministische hoek fundamentele kritiek op Lawrence’ visie op man en vrouw. Sexual Politics (1969) van Kate Millett is in dit debat een cruciale – en nog steeds zeer leesbare – analyse. Lawrence werd nu benaderd met kwalificaties als machistisch, misogyn en patriarchaal. Als er al sprake was van een bevrijde seksualiteit, dan alleen die van de man. In het beste geval was Lawrence een seksistische romanticus.

En nu, hoe kijken we nu, na bijna een eeuw, in tijden van verscherpte genderdiscussies, fluïditeit en non-binaire identiteitsclaims naar dit verhaal over de seksuele ontbolstering van een vrouw geschreven door een man? Lawrence’ pleidooi voor een ’fallisch bewustzijn’ als tegengewicht voor de moderne vervreemding spreekt, om het zacht te zeggen, niet onmiddellijk meer tot de verbeelding, om nog maar te zwijgen van een begrip als ‘fallische creativiteit’. Toch is het boek, ondanks zijn problematische kanten, rijker, complexer en eigentijdser dan op het eerste gezicht lijkt. De frisse vertaling en het heldere uitgebalanceerde nawoord van Jolande van der Klis nodigen in elk geval uit tot een hernieuwde kennismaking.

Onbehagen in de cultuur

Lady Chatterley’s Lover is Lawrence’ laatste literaire expressie van zijn ‘onbehagen in de cultuur’, althans in romanvorm: ‘We leven in een van tragiek doortrokken tijd, en daarom willen we er geen tragedie van maken. De ramp heeft zich voltrokken, alles om ons heen ligt in puin […]’, zo luidt de openingszin. Die ramp is uiteraard in de eerste plaats de Groote Oorlog, maar in Lawrence’ ogen ook de moderniteit als geheel. De roman is een passionele afrekening met industriële vooruitgang en mechanisering, met materialisme en kapitalisme, met intellectualisme en overbewustzijn. Het is een agressieve, wanhopige, belerende en ontroerende aanklacht tegen de moderne samenleving. Een laatste literaire cri de coeur tegen alles wat fout zat.

Lawrence was zwaar ziek toen hij de roman schreef (hij leed aan tuberculose), al is daar niet of nauwelijks iets van te merken in zijn stijl of in zijn woede. Hij evoceert met alle kracht die zijn lichaam nog heeft een apocalyptisch beeld van de door steenkoolmijnen gedomineerde Midlands, het landschap van zijn jeugd. Het fictieve Tevershall in de roman is gebaseerd op het Eastwood waar de schrijver opgroeide. In 1926 bezocht hij zijn geboortestreek voor het eerst na zijn vertrek uit Engeland in 1918. Het zou ook de laatste keer zijn. De schok van de confrontatie met het door de steenkoolindustrie vernietigde landschap heeft een grote impact gehad op de roman. In 1926 brak er daarenboven een grote algemene staking uit die de klassenstrijd tussen de mijnwerkers en de eigenaren van de mijnen nog op scherp stelde.

Lawrence was zich bewust van de onmacht en visieloosheid van de regerende klasse én van de armoede en de ellende van de uitgehongerde en verbitterde arbeiders. Van geen van beide groepen verwachtte hij een nieuwe maatschappelijke dynamiek. Met de leidende klasse rekent Lawrence genadeloos af via de groep van snobistische intellectuele vrienden, talking heads die zich rond Clifford en Connie Chatterley scharen: ‘de aanstormende intelligentsia van hun tijd. Ze geloofden allemaal in leven vanuit de ratio. Wat je daarnaast nog deed was je eigen zaak en deed er niet veel toe.’ Een intriest en uitzichtloos beeld van de mijnwerkersbevolking schetst Lawrence met zijn beschrijving van een autorit die Connie door de Midlands maakt: ‘Toen Connie de grote vrachtwagens vol staalarbeiders uit Sheffield zag, vreemde, verwrongen, nietige, mensachtige wezens op weg naar een excursie in Marlock, kromp haar maag in elkaar en dacht ze: o God, wat heeft de mens de mens aangedaan? Wat hebben de bazen van de mensen hun medemensen aangedaan?’ Niet zonder pathos aanschouwt Lawrence de lelijkheid, de leegheid, de ziekte, de verrotting, kortom the waste land van de moderne wereld waarin hij de mijnwerkers en hun gezinnen als halfdoden ziet ronddwalen. Het verdriet en de melancholie vanwege het verdwijnen van een bepaald soort Engeland – ‘Het nieuwe Engeland vlakt het oude Engeland uit.’ – kleuren de roman en inspireren de schrijver tot sommige van de mooiste passages.

Witte vlam

Tegenover de destructieve krachten van dit ‘nieuwe Engeland’ zet Lawrence de regeneratieve krachten van eros in. De vraag is natuurlijk terecht of je van eros zomaar een politiek en maatschappelijk programma kan maken. De roman is daarom in de eerste plaats een zoektocht van een man en een vrouw naar de betekenis van hun lichamelijk samenzijn. Terwijl de eerste helft van het boek gedomineerd wordt door de ‘moderne’ conversaties van Connie, Clifford en zijn vrienden over de relatie tussen man en vrouw en over seksualiteit – conversaties die door Lawrence als steriel, leeg en doods worden omschreven precies omwille van hun verbositeit en hun intellectualisme – is het tweede deel het verslag van de ontmoeting tussen Connie en Mellors, de jachtopziener. Zij ziet hem bij toeval op een ogenblik dat hij zich met ontbloot bovenlijf aan het wassen is. De ‘witte vlam’ van zijn naakte lichaam raakt haar tot in het diepst van haar wezen en is het begin van haar langzaam fysiek én spiritueel ontwaken. Zij ontmoeten elkaar in Mellors’ hut in het bos, hun laatste toevluchtsoord in een als bedreigend en vervreemdend ervaren wereld. Ook de natuur – als een alternatief voor het geïndustrialiseerde mijnlandschap – neemt deel aan de ‘fallische’ erotiek waarvoor vooral Connie ontvankelijk is: ‘Vandaag kon ze het bijna fysiek waarnemen, dat grootse opstijgen van sappen in die massieve stammen, naar boven, omhoog, hoger en hoger naar de bladknoppen om zich daar in de vlammende, geronnen-bloedkleurige eikenblaadjes te persen.’

Lawrence is minder geïnteresseerd in het beschrijven van de seksuele handelingen an sich dan in de psychologische en emotionele effecten van die aanrakingen en het complex van vaak tegenstrijdige ervaringen die daarmee gepaard gaan. De roman is daarmee ook een literaire queeste naar een taal om die ervaringen ter sprake te brengen, tussen twee geliefden maar ook binnen een cultuur – de westerse – die voor die fysieke handelingen geen taal heeft, tenzij een metaforische die het vleselijke volledig weg sublimeert of een obscene die geassocieerd wordt met vulgariteit, lelijkheid en verwerpelijkheid.

Lawrence was zich erg bewust van het aanstootgevende karakter van zijn roman. Later zou ook de Amerikaanse auteur Henry Miller, die zichzelf als een erfgenaam van Lawrence zag, beweren dat het lichaam en de seksualiteit in de westerse cultuur zo verdrongen en vernederd zijn dat alleen het geweld van een aanstootgevende en obscene taal daarin iets kon losmaken. Lawrence noemde Lady Chatterley’s Lover daarom tegelijk ‘onfatsoenlijk’ en ‘ethisch’. De roman is therapeutisch bedoeld. Het is geen poging om een werkelijkheid te beschrijven, maar om ze te purgeren, precies door het expliciete en overvloedige gebruik van schokkende woorden.

Tederheid

Lawrence’ evocatie van de erotiek en de seksualiteit is inderdaad fallisch maar nergens patriarchaal, hoe paradoxaal dat ook moge klinken. Hij probeert het fallische van het patriarchale los te koppelen. In een brief koppelt hij het zelfs los van het seksuele: ‘Ik geloof in het fallische bewustzijn in tegenstelling tot het prikkelbare cerebrale bewustzijn waarvan we last hebben; en wie mijn roman een smerige seksuele roman noemt, is een leugenaar. Het is niet eens een seksuele roman: het is een fallische roman. Seks bestaat in het hoofd, zijn reacties zijn cerebraal, zijn processen mentaal. En dat terwijl de fallische realiteit warm en spontaan is’, verdedigt Lawrence zijn roman. Het patriarchale – het cerebrale, het mentale – is geïncarneerd in de vanaf zijn middel door een oorlogswonde verlamde Clifford, een impotente man die eerst via de literatuur en daarna als uitvinder en reorganisator van de mijn macht probeert te verwerven, maar vanbinnen leeg, onzeker en week is.

Oorspronkelijk wilde Lawrence zijn roman Tenderness noemen. Het is een woord dat – samen met ‘kwetsbaarheid’ – opmerkelijk vaak opduikt in het verhaal en vooral in verband gebracht wordt met de jachtopziener Mellors. Twee begrippen die zich maar moeilijk laten rijmen met de patriarchale macht. Tegelijkertijd anekdotisch en symbolisch is de scène in het bos waar Clifford zich tijdens een wandeling met Connie met zijn mechanisch invalidenwagentje vastrijdt en de jachtopziener om hulp moet vragen om hem vooruit te duwen. Het is een harde en bittere scène, tragikomisch en bij momenten zelfs sarcastisch. Het is geen roman van de nuances. Lawrence neemt duidelijk positie in en laat geen literair middel onverlet om die te verdedigen. Hij is een profeet en een prediker. Een man met een boodschap. Een eenzaam roepende in de woestijn. Een nomade die door de wereld trekt op zoek naar sporen van het verloren paradijs met een stem die even vaak irriteert als fascineert.

Conny en Molly

De literatuur van de tweede helft van de negentiende en begin twintigste eeuw herbergt een lange reeks van grote heldinnen die allen aan het einde van de roman op een gewelddadige manier worden omgebracht door hun schrijver: Anna Karenina (Tolstoj), Nana (Zola), Madame Bovary (Flaubert), Lulu (Wedekind), Hedda Gabler (Ibsen), Eline Vere (Couperus), enzovoort. Ook in de schilderkunst is het dode vrouwelijke lichaam een topic – de op het water drijvende Ophelia van de prerafaëlitische schilder John Everett Millais is daar een bekend voorbeeld van. Met Connie Chatterley heeft Lawrence daarentegen een lebensbejahende, affirmatieve vrouw gecreëerd die haar gelijke in die periode alleen maar heeft in de figuur van Molly Bloom uit Ulysses (1922) van James Joyce. Er zijn aanwijzingen dat Connie een expliciet antwoord is op Molly. De Schotse schrijver Compton Mackenzie noteerde de volgende scherpe uitval van Lawrence naar de monoloog die Ulysses afsluit: ‘Het laatste deel van (Ulysses) is het vuilste, meest onfatsoenlijke, meest obscene ooit geschreven. Ja, Frieda [de vrouw van Lawrence – ej], dat is het. Het is vies. De rotzooi van deze Ulysses is nog walgelijker dan Casanova. Ik moet tonen dat het ook zonder rotzooi kan.’ Omgekeerd had ook Joyce geen enkele interesse in of waardering voor het werk van Lawrence. Hij vond het veel te didactisch.

In volgende opmerkelijke passage die uit het kader van het verhaal breekt omdat het schrijven zelf onderwerp wordt, maakt de verteller (Lawrence) duidelijk wat hij met zijn roman wil bereiken: ‘Een boek kan informeren en de stroom van onze sympathiserende gevoelens in een nieuwe richting sturen, of onze sympathie juist behoeden voor doodlopende paden. Daarom kan een goede roman de grootste geheimen van het leven onthullen: juist in de verborgen hartstochten van het leven moet het getij van gevoelig bewustzijn in beweging blijven, zodat het altijd gelouterd en vernieuwd kan worden.’ Lawrence rekent in Lady Chatterley’s Lover niet alleen af met de modernistische roman – over Proust laat hij Connie zeggen: ‘ik vond hem intens saai: al dat raffinement! Hij heeft geen gevoelens, hij wijdt er alleen een heleboel woorden aan.’ – maar ook met de populaire roman waarvoor George Eliot model staat en die Lawrence associeert met ‘roddel’: ‘Het publiek is nu eenmaal alleen ontvankelijk voor het kietelen van zijn onderbuikgevoelens.’

‘De verborgen hartstochten’ waar Lawrence het over heeft en die het leven ‘vernieuwen’ en ‘louteren’ – of met andere woorden ‘de transformerende kracht van eros’ – zien we op een individueel niveau aan het werk bij Connie. Een groot deel van de roman is het verhaal van haar ‘vrouwwording’ en Lawrence beschrijft dat proces met veel gevoeligheid en een groot empathisch vermogen. Er is vaker kritiek geuit op de seksuele passiviteit van Connie in vergelijking met Mellors, maar dan wordt te snel over het hoofd gezien dat zij het is die de meest diepgaande metamorfose ondergaat. Connie wordt geconfronteerd met nieuwe lichamelijke ervaringen en emotionele gewaarwordingen die zij geleidelijk integreert – niet zonder angst, twijfel en verwarring overigens – en omzet in zelfbewustzijn en besluitvaardigheid. Op zijn beurt maakt ook Mellors een evolutie door. Hij heeft zich uit ontgoocheling teruggetrokken uit de wereld en zich zo veel mogelijk van de mensen afgezonderd. Zijn afgrijzen voor de buitenwereld is grenzeloos. Maar Connie en de mogelijkheid van een kind met haar trekken hem opnieuw in de kring van een kleine gemeenschap. Dat suggereert in elk geval het open einde van de roman. De eenzaamheid, de woede en de mensenhaat van Mellors zijn duidelijk die van Lawrence, maar dat zijn ook Connies ontvankelijkheid en haar verlangen naar contact. In die dialectiek klopt het hart van de roman.

Zoektocht naar mannelijkheid

Naast een beschrijving van het seksueel ontwaken van een vrouw is de roman ook een zoektocht naar een (her)definitie van mannelijkheid. Het lijkt alsof de mannen in het universum van Lawrence meer gebroken zijn dan de vrouwen. Ze zijn losgekoppeld van hun lichamen. Dat geldt in de eerste plaats natuurlijk voor de verlamde Clifford, maar ook voor zijn vrienden die zich verliezen in een nietszeggende intellectualistische en cerebrale cultuur. Het geldt ook voor de mijnwerkers wier lichamen door het harde en mechanische werk stuk gemalen zijn. In een sterke passage laat Lawrence Mellors zeggen: ‘Ik zou geen preek houden tegen die mannen, ik zou ze alleen maar uitkleden en dan zeggen: kijk naar jezelf. Dat is wat werken voor geld met je doet.’ Het vat alles samen: woorden zeggen niets, het naakte lichaam en zijn geschiedenis daarentegen alles. Lawrence was afkerig van abstracte begrippen en principes en stond zeer afwijzend tegenover de wetenschap. Hij verkoos spontaniteit en intuïtie, het instinctmatige en het onbewuste. Je zou hem kunnen omschrijven als een ‘mystiek materialist’: hij geloofde in een mysterieuze donkere kracht die zowel in als buiten de mens aanwezig was en hem beïnvloedde. Dat geloof bracht hem tot een heel eigen poëzie, maar ook tot zeer conservatieve ideeën, onder andere over de opvoeding van kinderen, die hij zoveel mogelijk anti-intellectueel en ambachtelijk wilde.

Het zoeken naar een nieuwe mannelijkheid is een rode draad die door het hele werk van Lawrence loopt, misschien is het er wel de ruggengraat van. Met alle donkere kanten vandien overigens. In de jaren twintig laat Lawrence zich een tijdlang meeslepen door een antidemocratische en elitaire politieke agenda: ‘Ik geloof in vrijheid noch in democratie. Ik geloof in daadwerkelijke, sacrale, geïnspireerde autoriteit’, schrijft hij in 1922. In zijn zogenaamde ‘leadership novels’ – Aaron’s Rod (1922), Kangaroo (1923) en The Plumed Serpent (1926) – onderzoekt hij die autoritaire mannelijke leidersfiguur en diens poging om een nieuwe gemeenschap te vormen. Deze romans zijn ‘protofascistisch’ genoemd – vooral onder invloed van Bertrand Russell, die zover ging te beweren dat er een rechte lijn liep van Lawrence’ ‘mystieke filosofie van het bloed’ naar Auschwitz! In de laatste jaren van zijn leven nam Lawrence echter afstand van dit idee van maatschappelijke regeneratie en keerde hij zich opnieuw tot het individu: ‘We zijn ziek van alle vormen van militarisme en militantisme […]. Over het algemeen ben ik het met je eens, de leider-met-volger-relatie is vervelend. En de nieuwe relatie zal teder zijn, gevoelig, tussen mannen en mannen en mannen en vrouwen, en niet langer de “een boven en de ander onder”, de “leid maar ik volg”, de “ich dien”–soort van toestanden’, schrijft hij in een brief uit 1928. Lady Chatterley’s Lover is Lawrence’ laatste poging geweest om in de figuur van jachtopziener Mellors die nieuwe ‘tedere’ en ‘gevoelige’ man gestalte te geven.

Trillingen

Lawrence heeft dus vaker het verwijt gekregen dat hij rigide conservatieve, seksistische en patriarchale posities innam. Toch speelt zijn werk een vooraanstaande rol in Anti-Oedipus van Gilles Deleuze en Felix Guattari (1972), het boek bij uitstek dat de beweeglijkheid van identiteiten, van rollen, van verlangensstromen, van ‘fluxen’ tot zijn kern maakte. Deleuze en Guattari citeren volgende passage uit een postuum verschenen tekst van Lawrence: ‘De vrouw op een voetstuk plaatsen of haar juist geen blik waardig achten: er een modelhuisvrouw, een modelmoeder, een modelechtgenote van maken – het zijn allemaal middelen om het contact met haar te mijden. Een vrouw is geen model-iets, geen figuur van iets, ze is niet eens een onderscheiden, welomschreven persoonlijkheid … Een vrouw is een vreemde zachte trilling van de lucht, die zich verplaatst, onbekend en onbewust, op zoek naar een trilling die aan haar beantwoordt. Of ze is een dissonante, krassende, pijnlijke trilling die zich verplaatst en iedereen binnen haar bereik kwetst. En hetzelfde geldt voor de man.’ Geen gefixeerde identitaire en seksuele posities hier, maar een niet aflatende stroom van verlangens, indrukken en affecten. Of zoals de roman over Connie zegt: ‘Ze was als een bos, als het donkere vlechtwerk van een eikenbos, onhoorbaar gonzend van ontelbare, zich ontvouwende knoppen. Ondertussen sliep het gevleugelde verlangen in het uitgestrekte, vervlochten labyrint van haar lichaam.’

Lawrence’ pleidooi voor het lichaam, voor de waarde van seksuele intimiteit, voor een nieuwe relatie met de natuur (cfr. zijn dierenverhalen en zijn poëzie over planten en bloemen), voor een herwaardering van de mannelijkheid en zelfs zijn betwistbare romans over autoriteit en leiderschap resoneren met een aantal van de belangrijkste (politieke) preoccupaties van onze tijd. Geen auteur om links te laten liggen. Daarvoor is Lawrence een te uitdagend schrijver en denker.