Een dramaturgie van het verzet

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Het is niet denkbeeldig dat Palestina vooral in zijn culturele en artistieke expressie zal overleven. Dat gebeurt de facto al in de diaspora. Met de vernieling van Gaza, de kolonisering van de Westbank en de verbrokkeling van de Palestijnse samenleving lijkt de droom van een eigen staat een politieke nachtmerrie te worden. ‘Maar waar gaan we naartoe en / waar komen we vandaan? We zijn de bewoners / van deze lange weg naar een doel / dat maar één naam heeft: Waar?’ Het zijn regels die de Palestijnse dichter Mahmoud Darwish een jaar voor zijn dood in 2007 schreef. Ze hebben de voorbije twee decennia alleen maar aan kracht gewonnen.

In veel van de discussies die de voorbije twee jaar in de culturele en artistieke sector werden gevoerd, werd gezocht naar een antwoord op de vraag: wat kunnen we doen? Hoe kunnen we solidair zijn? Manifesteren, vlaggen uithangen, debatten organiseren, petities tekenen, Israëlische producten boycotten,… Lezen stond niet onmiddellijk op dat lijstje. Het kan vreemd klinken, maar een van de meest zinnige dingen die we op dit ogenblik vanaf een afstand kunnen doen, is ons bezighouden met Palestijnse romans, poëzie, theaterstukken, films,… We zijn in de Lage Landen niet erg vertrouwd met de Arabische, laat staan met de Palestijnse literatuur. Niet in de laatste plaats omdat er weinig in het Nederlands beschikbaar is. Voor een beter begrip van het Midden-Oosten gaan we haast uitsluitend te rade bij de politieke journalistiek. Toch zijn het de schrijvers die in hun gedichten, verhalen, romans, theaterstukken en essays de meest intense en authentieke uitdrukking geven aan de complexe en traumatische Palestijnse ervaringen. Zij schrijven de geschiedenis van de ballingschap, de bezetting en van de strijd om bevrijding, maar ook van het dagelijkse bestaan, van een leefwereld die niet alleen bepaald wordt door trauma en geweld, maar ook door conflicten die voortkomen uit kwesties van gender, generatie en traditie. Gebrek aan inzicht in die geschiedenis is in veel westerse berichtgeving helaas nog aan de orde van de dag.

Dat er nu in één klap drie Palestijnse theaterteksten in Nederlandse vertaling voorliggen, kan dus alleen maar toegejuicht worden. Vertalen is cruciaal om een cultuur te leren kennen, haar in haar complexiteit en in haar geschiedenis ernstig te nemen, en haar mee te helpen verspreiden. De theaterstukken worden kort ingeleid door Najla Nakhlé-Cerruti, gespecialiseerd in de geschiedenis van het Palestijnse theater. Zij wijst op de moeilijke politieke, materiële en geografische omstandigheden waarin de Palestijnse theatermakers genoodzaakt zijn te werken. Een van de cruciale figuren in de ontwikkeling van het Palestijnse theater is François Abou-Salem (geboren François Gaspard, 1951-2011), een Fransman die zich vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw volledig identificeerde met de Palestijnse cultuur en het Palestijnse theater professionaliseerde met zijn gezelschap El-Hakawati. Hij staat daarmee symbool voor de twee bronnen waaruit het moderne Palestijnse theater is ontstaan: een volkse verteltraditie enerzijds en de input van westerse theaterpraktijken en theatertheorieën anderzijds. Dat geldt in zijn algemeenheid ook voor de drie vertaalde teksten. Ze werden in de afgelopen tien jaar geschreven door een jongere generatie Palestijnse auteurs: ‘Vuurwerk’ door Dalia Taha (1986), ‘Yes Daddy’ door Bashar Murkus (1992) en ‘Dit is NIET wat ik je wil vertellen’ door Rimah Jabr (1980). Hun biografieën en hun theateractiviteiten liggen verspreid over Palestina, Europa en Noord-Amerika.

Theater als archief

‘Vuurwerk’ van Dalia Taha speelt zich af in een niet nader genoemde bezette stad aan het begin van de 21e eeuw, waar we het beklemmende leven van twee families volgen. Terwijl de oorlog woedt, speelt de 11-jarige Lubna met haar onrustige 12-jarige buurjongen Khalil. De angsten van het conflict dringen door in hun spel. ‘Yes Daddy’ van Bashar Murkus vertelt het verhaal van de fragiele relatie tussen een oude man en een jonge mannelijke escort. Het stuk speelt zich af tijdens één nacht, waarin gaandeweg duidelijk wordt dat het geheugen van de oude man niet meer functioneert. In ‘Dit is NIET wat ik je wil vertellen’ van Rimah Jabr volgen we een 15-jarig meisje dat slaapwandelt. Op een ochtend ontwaakt ze nietsvermoedend naast het hek van een nederzetting en wordt ze beschuldigd van een mesaanval op een soldaat.

Vormelijk zijn de stukken erg verschillend. ‘Vuurwerk’ bestaat uit een twintigtal scènes met dialogen tussen telkens twee personages – de twee kinderen, man en vrouw, vader en zoon, moeder en dochter, moeder en zoon, et cetera – waaruit langzaam het verleden en de trauma’s van beide families tevoorschijn komen. ‘Yes daddy’ bestaat uit vijf bedrijven met een complex rollenspel tussen de oude man en de jonge escort waarin de machtsposities voortdurend verschuiven en uiteindelijk alles in twijfel wordt getrokken. ‘Dit is NIET wat ik je wil vertellen’ is de monoloog van het meisje in de gevangenis in een poging niet te zwijgen: ‘Een meisje zei tegen mij dat ik zou stoppen met praten. Maar als ik stop met praten, wat doe ik dan met al de woorden die ik ken.’

De drie stukken hebben elk hun eigen dramatische sterkte. Taha en Murkus schrijven korte, snelle scènes en snedige, scherpe dialogen, soms speels, soms agressief. De personages hebben enkel hun verbeelding om de wereld en de anderen naar hun hand proberen te zetten. Voor het meisje uit ‘Dit is NIET wat ik je wil zeggen’ is de eigen verbeelding zelfs de enige plek waar ze kan overleven. Cerruti ziet de toneelstukken als tekenend voor een drietal tendensen die zij in het huidige Palestijnse theater onderkent: de nadruk op fictie (verbeelding) als een broos maar krachtig gegeven dat gevormd wordt door én tegen een werkelijkheid vol geweld; de nadruk op het podium als een plek voor het herinneren en voor het vertellen van vergeten of verdrongen verhalen – het theater als een archief; de nadruk op het belang van het publiek bij het reconstrueren van het verhaal dat fragmentair en met lacunes op de scène verteld wordt. Dat fragmentaire verbindt Cerruti opvallend zowel met de orale traditie als met het postdramatische theater.

Het ontbreekt in de stukken aan een duidelijk omlijnde tijd en ruimte. Ze spelen in  gesloten en onbepaalde omgevingen – een woonkamer, een trappenhal, een gevangenis. De handeling in ‘Yes daddy’ voltrekt zich voor een groot gedeelte rond de deur: de overgang tussen binnen en buiten, tussen bekend en onbekend, tussen privé en bedreigend. Dat beide polen op ieder moment in elkaar kunnen omslaan, maakt de ontwrichtende en verontrustende dynamiek uit van deze stukken. De Palestijnse ervaring van de tijd wordt door Cerruti omschreven als een ‘ervaring van een onbereikbare toekomst, een zich herhalend heden en een verleden dat steeds opnieuw wordt opgevoerd’. Er is geen dramatisch lineair verloop van de tijd dat tot een soort ontknoping of catharsis leidt. De toekomst blijft uit en het heden blijft verstrikt in een onverwerkt verleden.

Tussenwereld

De drie stukken spelen zich af in een soort tussenwereld waarin de tijd is opgeheven en de ruimte geen vaste referenties meer biedt. Die tussenwereld is noodzakelijk om voor het theater de mogelijkheid te creëren om überhaupt iets over de werkelijkheid te vertellen. Die werkelijkheid – met haar permanente dreiging van fysiek geweld, haar dagelijkse onderdrukking en exclusie – is in haar naaktheid en brutaliteit niet op de scène te representeren. Er kan echter wel iets van getoond worden.

De tussenwereld wordt op verschillende manieren gecreëerd. Het is geen toeval dat twee van de hoofdpersonages van ‘Vuurwerk’ kinderen zijn op de drempel van de puberteit. Hun verbeelding geeft hen nog net de mogelijkheid om ook andere rollen dan alleen die van slachtoffer te spelen. In ‘Dit is NIET wat ik je wil vertellen’ is de hoofdfiguur een meisje dat bedwatert, slaapwandelt en dan naakt in de straten danst. Ook zij bevindt zich gedeeltelijk in een andere wereld. Een van de hoofdpersonages van ‘Yes Daddy’ is een oude dementerende man die de greep op de werkelijkheid verliest en in de jongeman nu eens een escort, dan weer zijn zoon, zelfs zijn moeder en soms alleen maar een bedreigende onbekende ziet. En misschien is alles maar een spel, een vooraf geënsceneerd en pervers script van macht, vernedering en genot, zoals de laatste scène lijkt te suggereren. Het ‘spelen van een rol’ staat expliciet centraal in ‘Yes Daddy’. Van de drie teksten gaat ‘Yes Daddy’ het verst in het verschuiven en omwisselen van seksuele, generationele en genderidentiteiten. Wie wil kan hier zeker een invloed of een verwantschap met de stukken van Jean Genet – in het bijzonder De meiden – herkennen. Gaat het om een bevrijdend ‘spelen’? Om het onderzoeken of creëren van alternatieve subjectposities? De verbeelding – hoe wreed ook – als een manier om met een nog wredere werkelijkheid om te gaan? De mogelijkheid om een ander verhaal te vertellen? Thema’s als trauma, herinnering, ontkenning, herschrijving van het verleden, wisseling van rollen,… zijn niet alleen subjectieve ervaringen, maar hebben in deze stukken ook een politieke resonantie, zonder expliciet over ‘het conflict’ te gaan.

Ongemakkelijke lichamelijkheid

Opvallend is dat het lichamelijke in de drie stukken veel aandacht krijgt (slaapwandelen, bedwateren, menstruatie, prostitutie, homoseksualiteit, incontinentie,…). Het zijn verwarrende beelden en ongemakkelijke onderwerpen die geen evidentie zijn in de vaak nog traditionele Palestijnse samenleving. In ‘Vuurwerk’ wordt er over verkrachting binnen het koppel gesproken, in ‘Dit is NIET wat ik wil zeggen’ over ouders die hun kinderen slaan en in ‘Yes Daddy’ wordt zelfs gesuggereerd dat de jonge escort als kind door de oude man (zijn vader) seksueel is misbruikt.

Cerruti spreekt terecht van een ‘dramaturgie van het verzet’, maar dan mag ‘verzet’ absoluut niet vereenzelvigd worden met een heroïsche en nationalistische strijd. Integendeel zelfs. Het ‘verzet’ heeft fundamenteel te maken met het opeisen van menselijke kwetsbaarheid en singulariteit, die verdedigd worden tegen een in deze stukken veelal gezichtsloze en naamloze onderdrukker, maar ook tegen de zwaarte van een traditie en een dwingende familiestructuur. Eigenlijk is de hierboven beschreven tussenwereld het theater zelf: het theaterpodium als een plek voor de terugkeer en de herenscenering van trauma’s en verlies, van catastrofe en afwezigheid, als een open doos van Pandora waarin de hoop achterblijft.