Een taallandschap als een liggend naakt

Deel Facebook Twitter

Pierre Michon (1945) is een typische writer’s writer, bewonderd door een select gezelschap van kenners. Zijn stijl is zijn onderwerp, zou je kunnen zeggen. Zijn talig vernuft laat zien wat schrijven vermag. Dit is schrijven dat geniet van zichzelf. Dit neemt niet weg dat zijn boeken uiterst moeizaam tot stand komen en relatief gering in getal zijn gebleven.

De verhalen die Michon met zijn kunst tevoorschijn tovert, stammen uit een weerbarstig gebied dat zich slechts moeizaam geeft en waar de mensen niet meer zijn dan voorbijgangers en schimmen. Het is zijn woordrijkdom die leven en bezieling brengt en het rauwe grauwe laat fonkelen van taligheid. Zo was het in zijn eerste, autobiografische verhalenbundel, met de programmatische titel Vies minuscules (in vertaling Roemloze levens), en zo is het in  Les deux Beune (Het stroomdal van de Beune) – ten dele althans, maar daarover later.

Het taalplezier van Michon geeft zich niet meteen prijs. Daarvoor is zijn manier van schrijven te weerbarstig. Zijn proza is zo dichtbegroeid met betekenissen en verwijzingen, dat het even zoeken is naar een pad om het gebied te kunnen binnengaan. Het ondoorzichtige karakter van zijn stijl moet te maken hebben met de trage, zich steeds hernemende werkwijze die hem eigen is. In de schilderkunst zou je zijn schrijftechniek ‘glaceren’ noemen: het laag op laag aanbrengen van de verf, opdat de ene door het ander heenschemert en er een diepte ontstaat die zich lastig benoemen laat.

Naast ‘glacis’ kan een term uit de handschriftkunde behulpzaam zijn om Michons stijl en werkwijze te typeren. Dat is ‘palimpsest’: een uitgewiste tekst die onder de nieuwe tekst zichtbaar blijft. Als je Michon leest, krijg je de indruk door de tekst heen de contouren van een ander, eerder verhaal te zien schemeren.

Donker hol

Het decor van de twee novellen die in Het stroomdal van de Beune samenkomen, is een woest en afgelegen gebied dat door de schrijver met ogenschijnlijke precisie wordt gelokaliseerd: ‘Tussen Les Martres en Saint-Amand-le-Petit ligt het oude dorp Castelnau, aan de Grande Beune.’ Deze plaatsbepaling is meteen ook de openingszin van de eerste vertelling, De hengelaars van Castelnau (dat in het origineel La Grande Beune heet en al in 1996 werd gepubliceerd). We begeven ons in een oude en vergeten uithoek, zo lijkt hier te worden gezegd. Een vluchtige topografische verkenning leert dat  het gebied in kwestie moet worden gezocht in het departement Dordogne, waar inderdaad de Beune stroomt. ‘Het oude dorp Castelnau’ is echter op geen officiële kaart te vinden.

‘Er stoppen geen treinen in Castelnau, het is aan het einde van de wereld,’ constateert de ik-verteller, naar eigen zeggen een jongeman van twintig, die  in de regen in het donker aan het einde van de wereld aankomt. Hij is er benoemd tot dorpsonderwijzer, het is zijn eerste betrekking.

‘Van het dorp zag ik niets, de regen was zwart.’ Hij neemt zijn intrek in het plaatselijke hotel, Chez Hélène, ‘op de rand van de rotswand, boven het stroomdal van de Beune’, nauwelijks te onderscheiden in het duister. Er zijn alleen de gradaties donker, donkerder, zwart. Het lijkt wel de aanzet tot een gothic story à la Edgar Allan Poe. Het is duidelijk: hier kan niets goeds van komen.

De herberg die de jongeman vervolgens betreedt, leest als een klassieke initiatie-scène. Met literaire wellust tekent Michon een donker hol dat op ongearticuleerde diepten hint. Het begint al met een afdaling. ‘Via drie treden daalde je af naar de gelagkamer, de muren waren gesausd in het soort ossenbloed dat vroeger antiek rood werd genoemd; er hing de geur van salpeter.’ De hel en de duivel kunnen niet ver weg zijn, misschien zijn ze zelfs al aanwezig  in dit drankhol, dat bij mij herinneringen opriep aan de krankzinnige Spouter-Inn op Nantucket, waar Herman Melville de lezer binnenleidt in het voorportaal van de oceanische wonderen en gruwelen die de lezer tijdens de krankzinnig jacht op de Witte Walvis nog te wachten staan. Bij Michon is het niet de almachtige oceaan maar zijn het de binnenwateren van la France profonde waar de wonderen en gruwelen zich zullen voordoen. De harpoenen zijn hier hengels, de walvissen karpers, dat wel. De hengelaars van Castelnau is een novelle, Moby-Dick the great American Novel, dat ook. Het neemt niet weg dat de barokke evocatie van Michon er mag zijn.

‘De nacht, de blik van dat beest [een opgezette vos boven de bar; PFTh], de rode muren, die plat pratende lieden met hun archaïsche gesprekken, dat alles voerde me mee naar een onbestemd verleden dat me geen behagen schonk maar een vage angst inboezemde, die zich nog voegde bij de angst binnenkort voor de klas te moeten staan; dit verleden kwam me voor als mijn toekomst, deze ongure hengelaars als veerlieden die me inscheepten op de wrakke schuit van het volwassen leven en me ergens midden op het water zouden uitschudden en overboord zetten, grinnikend in het donker, in hun knokelige vuist, schimpend in hun kreupele taal, daarna schraapten ze hurkend aan de waterkant woordeloos grote vissen schoon.’

De Witte Walvis – om nog even bij de Melville-parallel te blijven – dient zich bij Michon aan in de gedaante van de wulpse sigarettenverkoopster Yvonne, die de zinnen van de jonge onderwijzer in verwarring brengt. Overdag leert hij de kindertjes in schoonschrift schrijven, maar ’s avonds, als het donker is, verliest hij zich in het troebele en primordiale van een oeroude taal, waarvan hij de tekens niet goed kan lezen. De hengelaars en jagers, die de andere nachtfiguren in Hélène’s gelagkamer zijn, hebben er geen moeite mee. Deze rauwe stropers zijn van nature thuis in die oertaal, die ooit met bloed op rotswanden geschreven werd, zoals in de grotten van Lascaux, even verderop in het stroomgebied.

Obscene klucht

De oorspronkelijke titel van deze novelle schijnt L’origine du monde te zijn geweest, naar het omstreden schilderij van Gustave Courbet, waarop het naakte onderlichaam van een anonieme want gezichtsloze vrouw te zien is. Dit onthult veel over de onderliggende intenties van Michon. De gelagkamer met haar dominante rood, de prehistorische grotten, het water, de hengels en de vissen worden tot simpele symbolen uit de handleidingen van Freud. Zo bekeken is het eigenlijk te plat voor woorden.

Je kunt het liggend naakt van Courbet uit je hoofd proberen te zetten, maar de contouren blijven als een palimpsest door de tekst heen schemeren.

En gaandeweg dringt de mannelijke bronst zich steeds penetranter op. ‘Ik was verzeild geraakt in een obscene klucht, ’ verzucht ik ik-figuur in een uitzinnige passage waarin de ik in de vrije natuur zijn lustobject Yvonne achtervolgt en bespiedt en fantaseert over ‘pikzwart en onverbloemd schaamhaar, schuimend aan de vlezige dijen van dat loeder’. Een erectiele opwinding maakt zich van de verteller meester. ‘Aan mijn buik voelde ik hoe het zwol.’

‘Alle lust wil eeuwigheid,’ sprak Nietzsche bij monde van Zarathustra, maar dit soort lust, al sinds de prehistorie met bloed gekerfd op de wanden van verborgen grotten, streeft naar onmiddellijkheid.

De schrijftaal staat de onmiddellijkheid echter in de weg, de arme onderwijzer breekt met zijn schoolse schoonschrift niet door de aangeleerde werkelijkheid heen, hoezeer de auteur hem ook behulpzaam is met het wegnemen van alle bedenkingen en voorbehouden, die als kleding en onderkleding en lingerie moeten worden afgepeld om tot het naakte verlangen te geraken. Kom maar, kijk maar, wenkt de auteur:

‘Onder de schaduw, onder de mantel, onder de rok, onder de nylonkousen, de creolen, de parels en het paasbest, onder de kwikken en strikken van milady, daaronder bevond zich, helemaal tegen de nachtzwarte kousen aan, dat verblindend lichte vlees, en op het witst van de huid stelde ik me de twintigmaal herhaalde, toegebeten, met wilde rukken ondergane en door gesnik onderstreepte zware zin voor, de zin die geen tegenspraak duldt, die altijd wijdlopig is, altijd uitzinnig, adembenemend, zwaar, het nietsontziende schrift dat ze op haar gezicht droeg.’

Onder die ‘op zijn paasbest’ geklede taal van Michon doemt de wreedheid op van een beestachtige mannelijkheid ‘die geen tegenspraak duldt’, waar niet gevraagd maar onmiddellijk genomen wordt, aangezien de toestemming al op het gezicht van de prooi geschreven staat. Elke stroper kent de prehistorische tekens.

Genomen wordt Yvonne overigens niet door de bleue onderwijzer. Zijn innerlijke erotiek blijft steken in symboliek en semantiek, hij is de syntactische gevangene van Michons masculiene taalvertoon. Dus worden er dode vossen gevangen en gevild, worden er karpers aan hun kieuwen samengebonden naar binnen gebracht: …. ‘de grote Steur, de vis die je alleen in je dromen ziet.’ Het is een vis ‘die geen schubben heeft en glad als water is, geïriseerd en helemaal naakt’. ‘Áls je de grote Steur hebt gezien weet je waar de andere zijn, hij heeft het je in een droom verteld. […] En ten slotte sliepen we allemaal, de Beune stroomde door.’

Ontwijding

Deze novelle, De hengelaars van Castelnau, verscheen voor het eerst in 1996. Het blijkt achteraf dus slechts het halve verhaal te zijn geweest, want vorig jaar verscheen bij Éditions Verdier het vervolg, La petite Beune (vertaald als De zagerij van Meillat). Het geheel wordt niet gepresenteerd als een tweeluik van twee novellen, maar als roman, verdeeld in een Eerste en een Tweede Deel.

In de 27 jaar die er tussen de publicatie van dit Eerste en dit Tweede Deel zijn verstreken, heeft Michon veel van zijn glans verloren. Het lijkt wel alsof het landschap dat hij als auteur ten tweede male binnengaat, op mysterieuze wijze van zijn mysterie is ontdaan. Ditmaal geen initiatie, maar een reconstructie. Er wordt gewerkt met dezefde elementen, dezelfde personages, dezelfde symboliek. Maar het zijn nu zetstukken, het geheim is weg, of liever: prijsgegeven.

Het is geen verrijking dat Michon dit Tweede Deel heeft toegevoegd en de gezamenlijke tekst tot roman heeft gepromoveerd. Hij heeft zelf verklaard dat hij het Eerste Deel altijd onbevredigend heeft gevonden.  Het pijnlijke is dat hij dit letterlijk zo schijnt te bedoelen. Er lag nog de nodige ‘únfinished business’, in de kennelijk na al die jaren nog steeds lokkende fysiek van Yvonne –  die wordt vergeleken met de twee Beunes die op een zeker punt samenvloeien en wier initiaal ook op die driehoek wijst; een vrouw als een wijdbeens landschap. En de schrijver gaat terug naar die streek, 27 jaar ouder en wijzer; hij weet nu precies waar hij moet zijn. De Grande Beune is een Petite Beune geworden, een fluitje van een cent. De zagerij van Meillat is in die zin de ontmythologisering van De hengelaars van Castelnau. Maar misschien is dat ook wel Michons bedoeling: eerst de inwijding, daarna de ontwijding.

Het lijkt erop dat Michon de onttovering die in het Tweede Deel plaatsvindt, bewust heeft nagestreefd. De ontwijding, oftewel de verkrachting van het mysterie, wordt zelfs letterlijk beschreven, en wel wanneer een van de nachtfiguren in de gelagkamer aan de goedgelovige onderwijze onthult dat een zootje stropers ooit de geheime prehistorisch beschilderde grot aan de Beune heeft ‘schoongespoten’ – Freud, kom er maar in! – met een Kärcher-hogedrukspuit. Maar er is ook tekeer gegaan met ‘Ajax, bijtende soda, bleekwater, white spirit, ammoniak, zandstraler, borstels, schraapijzers, de hele santenkraam: ze hadden geen middel onbeproefd gelaten. Onzegbare bizons en mangaanpaarse koeien, een springend jachtluipaard en een gewond rendier, alles hadden ze weggespoten. Hun enige getuigen waren de albinokarpers – en die zagen er niet veel van, blind als ze waren, en gauw genoeg in hun sop gaargekookt, met hun grote, witte, wijd open ogen.’

De afgelegen streek waarin de auteur is weergekeerd, is net zo wit en kaal geworden als de schoongespoten grot. Het is februari-maart, het barre land is koud en leeg. Het zijn de carnavalsdagen, de dagen van vlees. En ergens buiten in de mist bevindt zich de vrouw van zijn natte dromen.  ‘De wereld had zijn kanten ondergoed aan zodat ik het kon verkreuken, de wereld prikkelde me op alle mogelijke manieren;  de wereld is een vrouw. Ik drong erin binnen en was een ander…’

Er volgt nog de nodige ‘tongstrelende taal’, zoals Michon zijn verbose voorspel noemt, maar in de laatste alinea wordt het dan toch op de voorgeschreven wijze gedaan – zodat de auteur de zich in het oneindige vertakkende werkelijkheid plattrapt tot een antwoord waarmee alles is gezegd. One size fits all, noemt Frank Zappa dat. ‘Aan weerszijden van haar lijf greep ik met beide handen de nachtblauwe zoom. Ik stroopte hoog. Toen haar rokken tot op haar middel opgelicht waren en zij op dat moment kreunde, zag ik in een flits weer de ongerept witte grot. Het was melk.’

Hoe krijg je het uit je pen. Wel een goede kandidaat voor de Bad Sex Award.

Slotakkoord

Dat Michon na 27 jaar dit slotakkoord heeft menen te moeten toevoegen, is onbegrijpelijk. Hij onttovert zijn eigen taal tot ridicule mooischrijverij waarmee alleen verhuld wordt dat er niks te verhullen valt. In retrospectief wordt zelfs het Eerste Deel, De hengelaars van Castelnau erdoor naar beneden gehaald. Het gaat blijkbaar alleen om dat ene, de hele schrijfonderneming lijkt op die altijd beschikbare Yvonne die stilistisch wordt opgetuigd met rokken en dingen en frutsels om ze in de finale door gretige mannenhanden van het lijf te kunnen laten stropen, met als enige oogmerk het tonen van de obsceniteit van haar ‘ongerept witte grot’. Probeer het je voor te stellen. Like a virgin, zong Madonna in een vergelijkbare situatie. Het mysterie dat dan resteert, is de vraag wat er in hemelsnaam ongerept is gebleven onder dit schendende woordgeweld.

Had het maar bij De hengelaars van Castelnau gehouden, denk je teleurgesteld. Of was dan gewoon met schrijven gestopt, op je oude dag. Het vroegere werk, en dan vooral de verhalen over schrijvers en kunstenaars uit de jaren negentig, is sowieso het sterkst. Ik wil hier met name Rimbaud le fils (Rimbaud de zoon) en de ‘schildersverhalen’ in Vie de Joseph Roulin (Het leven van Joseph Roulin) en Maîtres et serviteurs (Meesters en knechten) noemen. Michon is op zijn best als hij schrijft over het ploeteren van kunstenaars en de genade van het licht dat precies goed valt.

Wat zeker niet ongenoemd mag blijven, is het werk van Rokus Hofstede, de vaste vertaler van Michon die zich al zo’n dertig jaar als een vriend, als een geliefde haast, wijdt aan dit weerbarstige oeuvre, waarin zowat over elk woord te discussiëren valt, zo veelkantig is Michons hoekige taal. Met af en toe een hoogdravende uitglijder, dat dus helaas wel.