Nergens beter dan thuis

Deel Facebook Twitter

In Het wolkenpaviljoen (2020) schetst beeldend kunstenares en auteur Jannie Regnerus (1971) de psychische neergang én wedergeboorte van een uitgebluste architect die alles lijkt te verliezen maar een nieuwe toekomst hoopt te vinden door af te reizen naar een mythische tempel in Japan. Met haar vierde roman vervolmaakt Regnerus haar minimalistisch, poëtisch en beeldrijk proza en bevestigt ze dat ze op eenzame hoogte schrijft.

Het einde van een huwelijk

Net als in Regnerus’ debuut De ent (2010) start Het wolkenpaviljoen met een reis van de hoofdpersoon naar het verleden. Terwijl in De ent een kunststudente terugkeert naar het Friese platteland om voor een schoolopdracht en met de hulp van haar vader een filmportret van haar geboortegrond te maken, laat in Het wolkenpaviljoen de veertigjarige architect Luut zijn dochtertje Tessel achter bij zijn ex-vrouw Kris en gaat  voor een tweede keer op pelgrimage naar de befaamde Japanse tempel Ise Jingu, twintig jaar nadat hij er voor het eerst als student inspiratie vond. De ent begint in een trein, Het wolkenpaviljoen in een vliegtuig. Tijdens de vlucht naar Japan voelt Luut tussen driehonderd passagiers eenzelfde beklemming als in het dorp waar hij opgroeide: ‘Vroeger was het zijn oorsprong die hem tot de anderen veroordeelde, dit keer is het zijn bestemming.’

Sinds zijn scheiding van Kris zit Luut emotioneel vast: ‘Hoe leg je uit aan de ander dat de liefde onderweg is verdampt?’ Hun dochtertje Tessel is het enige houvast dat hem nog rest, hoewel hij voortdurend zichzelf in twijfel trekt als vader. In Regnerus’ kunstwerken én in vroegere romans als De ent, Het lam (2013) en Nachtschrijver (2017), speelt de natuur en de helende beleving ervan een belangrijke rol in de beeldtaal. Dat is niet anders in Het wolkenpaviljoen, een roman die op veel vlakken zintuiglijk en zelfs pantheïstisch te noemen is. Eenvoudige maar precieze en krachtige beelden weerspiegelen de gemoedstoestand van de personages.

Wanneer Luut bijvoorbeeld in de krant leest over een duivenpaar dat in een verlaten fabriekshal een nest had gebouwd uit schrootafval en ijzerdraadjes, wordt hij herinnerd aan zijn eigen falen als ‘nestbouwer’ toen hij een groot herenhuis wilde verbouwen om er zijn pril gezin in te huisvesten: ‘Al die tijd deden de steigers rond het huis vermoeden dat op hun adres iets werd opgebouwd, maar met iedere spijker die Luut de muren injoeg, was zijn huis meer gaan rammelen.’ Of als Luut ziet hoe een zwanenfamilie een verkeerde landing op een sloot maakt, klinkt het dat ‘pas in het proberen en mislukken wordt geleerd’. En dat je ‘voor de allergrootste dingen in het leven niet kunt oefenen’.

Huis versus thuis

Geregeld verwijst Regnerus ,direct of minder direct, naar vroeger werk. Zo weerklinkt onder meer haar reisboek over Mongolië De volle maan als beste vriend (2005) in Het wolkenpaviljoen. Nog voor de geboorte van Tessel brengen Luut en Kris iedere herfst enkele weken door op een Grieks eiland in het witgekalkt ‘huis van hun liefde’. Dit huis staat vlakbij een archeologische site waar de restanten van een paleis worden opgegraven, ‘een labyrint van afgebrokkelde muurtjes’. De lage muurtjes doen Luut denken aan de bouwsels die hij nomadenkinderen in Mongolië had zien maken. Met keien uit de rivierbedding leggen de jonge nomaden de plattegrond van een huis, geen cirkels zoals de tenten waarin ze opgroeien, maar rechte lijnen. Wonen tussen kaarsrechte muren zien de kinderen immers als vooruitgang: ‘De kuithoge muurtjes van de nomadenkinderen waren geen overblijfselen van een voorbij tijdperk, maar de fundamenten van een gedroomde toekomst.’

Ook Luut wil een toekomst bieden aan Tessel. Als vader wil hij haar in eerste instantie een thuis geven, maar door de scheiding werd zijn kind een ‘nomade’: ‘Waar alles in haar leven zich verdubbelde, huizen, bedden en reizen, werd het belangrijkste gehalveerd. Steeds ontbrak er één ouder.’ Het verschil tussen een huis en een thuis is sinds zijn scheiding voor Luut  van het allergrootste belang: ‘Luut mag dan huizen voor andere gezinnen ontwerpen, het thuis van zijn eigen kind is doormidden gezaagd.’

Allerhande constellaties of configuraties van ‘een thuis’ spoken door zijn hoofd: in eerste instantie de Mongoolse nomadenkinderen, maar ook een zwerver die op een stuk talud gras zaait en land bewerkt of een groep gierzwaluwen die ieder jaar punctueel in mei hun ‘thuis’ bij hem bouwt. Luut vreest dat Tessel net als de nomadenkinderen met het ouder worden muurtjes om zich heen zal bouwen.

Niet alleen Luuts gezinssituatie is problematisch, ook beroepsmatig zit hij compleet strop. Bouwen is vandaag geen kunst meer, huizen zijn verworden tot bouwpakketten, zo stelt hij. Op kantoor vallen zijn pleidooien voor langzamer en aandachtiger bouwen in dovemansoren. Luut droomt van de transparante nylon huizen van kunstenaar Do Ho Suh (1962), die zijn ‘woonhistorie’ kan opvouwen, ‘in een koffer proppen en meenemen, de hele wereld over’. Meer en meer raakt hij ervan overtuigd dat hij terug moet naar Japan, waar hij de bevlogenheid en geestdrift van zijn studentenjaren wil recupereren. Luut wil de sensorische beleving van een woning zoals die vooropgesteld wordt in de klassieke Japanse architectuur — waarbij ieder detail nauwkeurig volgens strikte richtlijnen wordt afgewerkt — weer in zijn eigen werk krijgen. Hij verlangt naar het spel van licht en donker in strakke paviljoens gebouwd met cederhout en lichte materialen als bamboe, riet en papier.

Thematische uitweidingen

Heel knap reconstrueert Regnerus met behulp van korte, thematische uitweidingen over kunst of architectuur Luuts gedachtegang en innerlijke strijd. Die bondige maar veelzeggende zijstappen — stuk voor stuk intense momenten van contemplatie — geven haar proza een uitzonderlijke densiteit en een buitengewone emotionele intensiteit. Tijdens een museumbezoek staat Luut bijvoorbeeld voor het ijle, bijna transparante schilderij ‘Vaas met jasmijn’ (1913) van Jan Mankes (1889-1920) (een schilder die overigens ook het motto van de roman aanlevert). Uit het schilderij, ‘een bouwwerk van amorfe vlekken’, spreekt ondanks een ‘gebrek aan scherpte’ een ‘grote klaarheid’ die Luut verzoent ‘met alles om hem heen, ook met de brokken in zijn leven’. Het brengt hem tot het inzicht  dat hij gebouwen wil maken waar ‘het licht uit de dingen zelf komt’, net zoals bij Mankes.

Een tweede voorbeeld van een thematische uitweiding is een strandwandeling die uitmondt in een reflectie over de duurzaamheid van bouwen. De resten van een zandkasteel doen Luut denken aan de Sagrada Familia in Barcelona, met ‘torens als druipkaarsen’. Waar ter wereld, vraagt Luut zich af, krijgt een bouwwerk honderdveertig jaar de tijd om te groeien en te wortelen? Het verlangen naar een soort van onsterfelijkheid voor gebouwen leidt zijn gedachten intuïtief naar de Ise Jingu-tempel in Japan, een belangrijk shinto-heiligdom dat hij twintig jaar geleden als student bezocht en dat een diepe indruk op hem naliet.

Regnerus, die in 2001 als studente een jaar in Japan woonde, maakte dezelfde reis als haar hoofdpersonage, eveneens ongeveer twintig jaar geleden. In Het geluid van vallende sneeuw (2006), het uitgebreid verslag van haar verblijf, beschrijft ze op indringende wijze haar bezoek aan de Ise-schrijn. De ‘heiligste tempel van Japan’, die iedere twintig jaar tot de grond toe wordt afgebroken om nadien opnieuw te worden opgebouwd, heeft de auteur duidelijk niet meer losgelaten. In de dertien eeuwen dat de tempel bestaat, is de heropbouw al tweeënzestig keer uitgevoerd, een ritueel dat in Japan geldt als een ‘spirituele schoonmaak’. De tempel zelf wordt niet alleen als de belichaming van onsterfelijkheid gezien, maar ook als een hoogtepunt in de Japanse architectuur. De heropbouw heeft immers als doel de eeuwenoude bouwtechnieken niet verloren te laten gaan. Luut hoopt dat hij uit zijn huidige emotionele en professionele impasse kan geraken door de tempel opnieuw te bezoeken.

Een bezoek aan de tempel stopt aan de grote toegangspoort, een metersdikke houten drempel scheidt de bezoeker vijftig meter van de Ise-schrijn zelf. In de poort is een indrukwekkend wit gordijn gedrapeerd. Het Heilige der Heiligen is niet toegankelijk voor gewone stervelingen, alleen de allerhoogst geplaatste shinto-priesters en de keizerlijke familie hebben toegang tot de schrijn. In een prachtig beschreven epifanisch moment dringt tot Luut door dat het witte gordijn het eindpunt van zijn pelgrimage is: ‘wat daarachter verscholen lag was te heilig om frontaal te worden aanschouwd.’ Het enige wat enigszins zichtbaar is, is het pad van kiezels achter de poort en enkele vergulde balken van het tempeldak, ‘als gouden voelsprieten’. Luuts geplande pelgrimstocht is er een van verwachting, waarbij de belofte mooier is dan het inlossen ervan.

Vlakte versus platteland

De gapende kloof tussen ‘de vlakte’, het platteland, de natuur en ‘de stad’ loopt als een splijtende rode draad door het oeuvre van Regnerus. Luut staat stil bij het feit dat hij veertig is. In de eerste twintig jaar van zijn leven, zo concludeert hij, heeft hij geen ‘noemenswaardige schade’ toegebracht aan de levens van anderen. Hij vergelijkt zijn geweten in die periode met een grasland. Toen hij het dorp voor de stad verruilde, ‘begon een nieuw groeien en zijn leven schampte langs dat van anderen’. Nu is zijn geweten ‘bebouwd’ met panden die weigeren hun grond af te staan. Het liefst wil hij die neerhalen met een sloopkogel en de vrijgekomen kavels inzaaien met koolzaad en papaver.

Na een deugddoende trip naar Venetië met Tessel, gaat Luut met zijn dochter naar zijn geboortestreek, de polders achter de zomerdijk, om zijn ouders op de hoogte te brengen van zijn scheiding. Hier, in ‘het vertrouwde land, zijn eerste thuis van koeien, gras en graan’, is scheiden echter geen optie. De teleurstelling van Luuts vader is enorm: ‘zijn zoon de gevierde architect had een ruïne gecreëerd’. Luut fantaseert dat zijn vader, een metselaar op rust, ‘na zijn uren’ een wolkenpaviljoen bouwde: ‘Een slanke toren met een stenen wenteltrap die hem dag na dag een stukje dichter bij de wolken bracht, zo hoog dat hij ze bijna kon aanraken.’ De ambachtsman als kunstenaar, wat Luut dan weer doet denken aan de doeken van schilder-stratenmaker Willem van Althuis (1926-2005): ‘Wie achter de dijk met een kunstenaarsziel in zijn borst wordt geboren, doet er verstandig aan die zo diep mogelijk in de binnenzak van zijn overall te verstoppen.’

In het hoofdstuk over het bezoek aan de ouders excelleert Regnerus: met een rijke beeldentaal en subtiele metaforiek snijdt ze grote thema’s zoals schuld en verlies aan. De scène waarin Tessel het maanlicht in een kartonnen doos wil vangen, valt naadloos samen met het vaak aangehaalde familieverhaal over hoe haar opa tijdens de zonsverduistering naar de zon keek in een emmer water. Het vangen van maanlicht verwijst onrechtstreeks ook naar Regnerus’ bezoek aan het Japanse vollemaanfestival Uesakusai, zoals beschreven in Het geluid van vallende sneeuw. Die nacht zetten mensen de deur van hun huis open zodat het reinigende maanlicht het huis kan zuiveren van alle kwaad. Door van het water te drinken waarin de maan wordt weerspiegeld, kan je de louterende kracht ervan verinnerlijken en het hart en het geweten schoonwassen.

Gestolde tijd

De helende werking van weerspiegeld licht wordt geëvoceerd in een verwijzing naar het verhaal Maanlicht op de vijver van Yasunari Kawabata (1899-1972), waarin een bedlegerige man zijn wereld vergroot met behulp van een kleine handspiegel. Voor Luut naar Ise reist, doet hij nog enkele andere toeristische trekpleisters aan. Toen het personage twintig jaar geleden in een Japanse zentuin met zeven grote rotsen rondwandelde, zag hij die als een oceaan met evenveel eilanden. Maar wanneer hij er weerkeert, fungeert de onbewogenheid van de rotsen, planten en witte gravel voor hem als een spiegel en ziet hij plotsklaps ‘haarscherp de manoeuvres in zijn eigen leven’.

Een gelijkaardige verstilling van tijd en ruimte ervaart Luut wanneer hij een No-voorstelling bijwoont. De lange voorstelling, bulkend van tradities en rituelen, is voor hem het Japanse equivalent van een zondag in het polderdorp. De uitgesponnen theatervorm geeft immers de indruk dat de tijd stolt, zoals de Sagrada Familia zijn eigen tempo van voltooiing afdwingt. Na de voorstelling blijft het publiek nog lang zitten. Wanneer Luut buitenkomt, terug in de drukte van de stad, begrijpt hij waarom: het is alsof hij op zeebenen weer land betreedt. Dit is de verstilling die hij zoekt.

Een derde catharsismoment beleeft Luut tijdens een bezoek aan de Genko-An-tempel in Kyoto, met de bekende halwand waarin twee grote vensters zijn uitgespaard, het ene kogelrond, het andere rechthoekig. Hier beseft Luut dat hij op twee manieren naar de wereld kan kijken, net als de man in Kawabata’s verhaal. Hij kan zijn blik richten op wat hij wil zien: ‘Richt hij zijn oog nog langer op dat wat afgebroken is of kantelt hij zijn blik naar de ruimte die voor hem ligt, naar vlinders en wolken.’

In Kyoto is een tyfoon op komst en Luut reist verder naar Ise. Op weg naar de tempel ziet hij twee eeuwenoude, met elkaar vergroeide ceders. De bomen doen hem denken aan de manier waarop hij zijn dochter sinds de scheiding ziet: ‘Is Tessel als een boom waarvan de stam op een meter boven de grond in tweeën splijt, om vanuit daar als twee evenwijdige, maar dunnere stammen verder te groeien?’ Luut loopt verder richting de toegangspoort. De bouwwerkjes van gestapelde stenen die pelgrims langs het pad naar de tempel achterlaten, zijn als die van de Mongoolse nomadenkinderen. Luut wast net als de andere bedevaarders zijn handen in de rivier en spoelt zijn mond schoon. Wanneer hij wederom aan het grote witte gordijn staat, is hij in zijn verbeelding al aan de bouw van ‘een nieuwe tempel’ begonnen. De loutering heeft zich voltrokken.

In Het geluid van vallende sneeuw citeert Regnerus een jonge samoerai, die meer dan tweehonderd jaar geleden het volgende liet optekenen: ‘Wij leven voor de momenten waarop we de schoonheid van het maanlicht kunnen zien, de eerste sneeuwvlokken horen vallen, de kersenbloesems in de lente zien ontluiken.’ Met die woorden probeerde de strijder de Japanse ziel te vatten. Zijn woorden geven blijk van wat Regnerus’ Japanse vriendin en studiegenote Etsuko aware noemt, de Japanse voorliefde voor kleine dingen die de ziel beroeren. Met Het wolkenpaviljoen perfectioneert Regnerus, in een bij momenten bedwelmende stijl, haar gevoel voor aware.

Recensie: Het wolkenpaviljoen van Jannie Regnerus door Laurent De Maertelaer