Het woord als beeld

Deel Facebook Twitter

Het gebeurt niet zo vaak dat een acteur een poging doet om zijn inzichten over acteren op een systematische manier op te schrijven. Acteren heeft te maken met impulsen en met intuïtie, met ‘het buikgevoel’ en met ‘in het moment zijn’ en met nog zoveel andere factoren die zich maar moeilijk laten verwoorden en analyseren. Van veel acteurs zijn biografieën en autobiografieën verschenen, maar daarin wordt meestal slechts op een anekdotische manier over acteren, acteertechnieken en acteerprestaties gesproken. Met De hiel van Kuifje heeft Lucas Vandervost (1957) een poging ondernomen om zijn inzichten en methodes in kaart te brengen. Dat gebeurde in het kader van een doctoraal onderzoek in de kunsten dat hij opzette aan het Antwerpse Conservatorium, waar hij in 1979 afstudeerde en al decennia lang lesgeeft. Dertig jaar lang was Lucas Vandervost – als regisseur en als acteur – artistiek leider van het Antwerpse theatergezelschap De Tijd. In 2016 gaf hij de leiding door aan een jonge generatie.

De hiel van Kuifje verscheen eind 2019, niet toevallig precies zestig jaar na de publicatie van het Dramatisch Peripatetikon (1959) van Herman Teirlinck (1879-1967). Daarin zet de oprichter van de Studio van het Nationale Toneel (1946), de eerste professionele theateropleiding in Vlaanderen – in de volksmond al snel de Studio Herman Teirlinck of kortweg de Studio genoemd – zijn ideeën over theater en acteren uiteen. De zestigste verjaardag van het Peripatetikon is echter niet de enige en zeker niet de belangrijkste link tussen Teirlinck en Vandervost. Dat is Dora van der Groen (1927-2015). Zij was een van de eerste studenten die in 1949 afstudeerden aan de Studio, waar ze les kreeg van Teirlinck. Lucas Vandervost behoorde op zijn beurt tot de eerste lichting die in 1979 afstudeerde aan het Conservatorium onder de leiding van Dora van der Groen. Wat hen alle drie verbindt, is het bewustzijn van de autonomie van de acteur. De acteur is soeverein: hij is niet langer een uitvoerend, maar een scheppend kunstenaar. Of in de gebalde en krachtige formulering van Teirlinck: “Niets bestaat vóór het spel.”

Taalbewust

De invalshoek van waaruit Vandervost het acteren onderzoekt is niet ‘inleving’, ‘transformatie’ of ‘vervreemding’ – termen die wel vaker opduiken wanneer het over acteren gaat – maar de heel specifieke vraag: ‘Wat is spanning en hoe kan ik ze doen ontstaan?’ De titel van het onderzoek – De hiel van Kuifje – verwijst uiteraard naar Hergé, die volgens Vandervost een meester in de spanningsopbouw is: ‘Zo tekent hij bijvoorbeeld enkel Kuifjes hiel in de rechterbenedenhoek van het beeldkader, waardoor de focus op de reactie van de achterblijver ligt en de eigenlijke actie zich buiten het kader afspeelt. Op die manier is Kuifje niet alleen zijn medespeler maar ook zijn publiek te snel af en laat hij zo iedereen “in spanning” achter.’

Wat onmiddellijk opvalt, is de vormgeving van De hiel van Kuifje. De studie is geen boek, maar een doos met daarin een stapel losse fiches waarop genummerde fragmenten tekst staan. Met die gebalde fragmentarische vorm – die bij momenten doet denken aan de Minima Moralia (1951) van Theodor W. Adorno en de Tractatus Logico-Philosophicus (1922) van Ludwig Wittgenstein – vermijdt Vandervost de dwingende druk van een samenhangende theorie, maar ook de vormeloosheid van de persoonlijke anekdotiek. De verwijzing naar de twee filosofen is niet lukraak. De voorstellingen van Vandervost hebben een reflexief en sterk taalbewust karakter. Hij schuwt het expliciete nadenken op de scène niet. In 2016 maakte hij de voorstelling Of Wittgenstein, waarin hij de Tractatus naar zijn spelershand zet en openbreekt met citaten uit het werk van T.S. Eliot, James Joyce, Franz Kafka, Paul van Ostaijen, Fernando Pessoa, Marcel Proust en Virginia Woolf. Deze modernistische auteurs staan tegelijk ook voor een zintuiglijk, muzikaal en ritmisch gebruik van de taal.

Dat geen van deze namen verwijst naar drama of theater, is tekenend voor het repertoire van Lucas Vandervost bij De Tijd. Zijn voorstellingen kenmerken zich door een intense focus op tekst en zegging. In de omgang met tekst concentreert hij zich echter niet op de ‘dramatische’ kracht van woorden, maar op de ‘beeldende’ kracht ervan. Hij focust minder op de dramatische conflicten tussen de personages en meer op de spanningen tussen de woorden en de zinnen. Spreken is voor hem beelden scheppen. Een term als ‘interpretatie’ vermijdt hij daarom zoveel mogelijk: ‘Ik gebruik geen tekst meer om iets anders te zeggen dan wat er in de tekst staat.’ Spreken vanuit een bepaalde interpretatie beperkt de verbeelding van degene die luistert. Vandervost spreekt liever van ‘taaltoneel’ dan van ‘teksttheater’. Zijn voorkeur – als acteur én als regisseur – gaat uit naar episch-lyrische teksten van schrijvers als Ovidius, Peter Handke, Botho Strauss, Hans Magnus Enzensberger, Robert Musil, Paul Pourveur en Filip Vanluchene. Die voorkeur voor de vertelling – in tegenstelling tot het drama – is bepalend voor Vandervosts onderzoek naar en analyse van wat spanning is en veroorzaakt.

Het vanzelf

De hiel van Kuifje is geen academisch geschrift. Een doctoraat in de kunsten moet dat in de strikte zin van het woord ook niet zijn. Het is een essay in 141 genummerde fragmenten. De indeling van de fragmenten heeft de structuur van een klassiek drama: proloog (‘op’), eerste bedrijf (‘het wonder’), tweede bedrijf (‘de verwondering’), derde bedrijf (‘het raadsel’) en epiloog (‘af’). In tegenstelling tot de opbouw van het klassieke drama heeft niet de oplossing, maar het raadsel het laatste woord. De fragmenten zijn de bouwstenen van een architectuur die noodzakelijk onaf blijft. Het zijn steeds andere perspectieven op een niet te overschouwen geheel. Als je de fiches uit de doos haalt, merk je echter dat één fiche blijft zitten. Daarop staat: ‘het vanzelf’. Net zoals de hoop in de doos van Pandora blijft, blijft ‘het vanzelf’ in deze doos achter. Het is het onbereikbare doel van iedere acteur: ‘het vanzelf’ spelen.

Maar wat betekent dat ‘vanzelf’? Veel van het hedendaagse theater en het hedendaagse acteren in Vlaanderen wordt volgens Vandervost gekenmerkt door een haast obsessieve drang tot natuurlijkheid en door een verkeerd begrepen naturel. In fragment 43 schrijft hij:

Een speler moet “op” om speler te kunnen zijn. En dat gebeurt op een vooraf bepaalde plaats en op een vooraf bepaald tijdstip. Hoeveel vrijheid blijft er dan nog over om “het vanzelf” te laten bestaan? Moeten we dan niet eerder over artistieke bevrijding spreken in plaats van artistieke vrijheid? Artistieke verlossing? Vergeving? Artistiek mededogen? Genade? Vol van. Gezegend zij de vrucht. De vrucht van wat? Van talent of inspiratie? Of toch van arbeid? Gezegend alvast de speler, die binnen dit complexe web van vragen en afspraken de mentale weerbaarheid heeft “het vanzelf” te vinden. “Het vanzelf” is voor elke speler, de gewenste “staat van zijn”, maar eens tot doel gesteld, valt hij onmogelijk te bereiken. Bedoeling voert de speler weg van “het vanzelf”. De rups heeft niet de bedoeling vlinder te worden, de appelboom niet de bedoeling ons appels te schenken. Waarom is op onze podia dan toch zoveel bedoeling zichtbaar? Ook in het bevrijde spel van sommige impulsacteurs, die virtuoos “het vanzelf” degraderen tot “gemak”. Is bedoeling dan geen voorbedachtheid? Die voorbedachtheid die onze authenticiteit in de weg staat. Toch is het nu net dat “gemak” dat door een groot deel van het publiek als authenticiteit wordt ervaren. Authenticiteit blijkt dus meerdere gezichten te hebben en wordt mee bepaald door wie ze ervaart. En als authenticiteit meerdere gezichten heeft, dan ook echtheid en geloofwaardigheid. Ook oorspronkelijkheid. Dan heeft zelfs eenvoud meerdere gezichten.

Het is een typisch fragment: vormelijk gebald, taalkrachtig en ritmisch, inhoudelijk rijk aan vraagstelling en associaties. En tegelijk zit er ook een nauwelijks verholen kritiek in op veel van wat er op de Vlaamse podia te zien is. Hoe speel je immers ‘natuurlijk’ of ‘in het moment’ wanneer je al weet wat de ander gaat zeggen en wat daarop jouw antwoord zal zijn en hoe het verder allemaal afloopt? Moet je als acteur doen alsof je dat niet weet? Of moet je precies heel goed weten waar alles naartoe gaat en precies met die voorkennis ‘achteruit’ spelen? Vandervost kiest voor de tweede optie en pleit daarom voor een aanvaarding van het artificiële, voor wat hij een ‘natuurlijke artificialiteit’ noemt. In het volle besef dat er vele soorten van acteren zijn, definieert Vandervost zichzelf als:

[een] speler die theatraliteit en dramatische spanning zoekt in taligheid en die in de complexiteit van die taligheid ook de complexiteit van een wereldbeeld herkent, het wereldbeeld waar hij zelf deel van uitmaakt. Een speler die zijn voorstellingen ziet als talige constructies en uitdrukkingen van dit wereldbeeld. Een speler die taal ook ziet als een esthetisch object waarmee hij, vanuit een zintuiglijke benadering, de complexiteit van de werkelijkheid in een emotionele ervaring vertaalt. Een speler die zijn rol eerder ziet als zijn taak of ambachtelijke verantwoordelijkheid en niet zozeer als de psychologische omkadering van een personage.

Termen als ‘taligheid’, ‘complexiteit’, ‘constructie’, ‘esthetisch object’ , ‘ambachtelijkheid’ en ook de ondertitel van De hiel van Kuifje – De kunst van het verdwijnen – wijzen op een modernistische poëtica. Het zijn begrippen die anathema geworden zijn in een tijd waarin maatschappelijk engagement, identiteitspolitiek, persoonlijke expressie, natuurlijkheid en transparante taal voorop staan.

Het is verre van eenvoudig om het acteren van binnenuit te beschrijven. Er zijn immers talrijke factoren die daarin een rol spelen, waarvan vele zich aan een rationele analyse onttrekken, zoals de emoties, de zintuiglijkheid, de impulsen, de intuïtie, het onbewuste, etc. Het is een van de redenen waarom Dora van der Groen altijd geweigerd heeft haar pedagogie uit te schrijven. Vandervost is zich van die complexiteit bewust. Hij beseft dat hij op een terrein komt dat niet langer in louter technische termen beschreven kan worden. Het wordt snel duidelijk dat Vandervost niet naar bestaande theorieën of opvattingen over acteren verwijst. Hij citeert ook geen uitspraken van andere acteurs over hun ervaringen. En al evenmin vertelt hij over de rollen die hijzelf heeft gespeeld en hoe hij zich daar op heeft voorbereid. Hij gaat geen expliciete dialoog aan met bestaande theorieën en opvattingen over acteren, maar hij zoekt steun bij gedichten, schilderijen en wetenschappen. Poëzie van Rutger Kopland, fragmenten uit de romans van Marcel Proust en Marguerite Yourcenar, een citaat van Sint-Augustinus, beeldend werk van On Kawara (Postcards), de film La Grande Bellezza van Paolo Sorrentino, de tabel van Mendeljev zijn enkelebelangrijke referenties voor zijn onderzoek.

Daarnaast heeft Vandervost het onderzoek in zijn dagelijkse leven ingebed. Terwijl hij zijn research doet, legt hij een volkstuintje aan:

Het eerste seizoen was de oogst verbazend goed, waardoor ik even dacht groene vingers te hebben. Ik leerde later dat mijn eerste oogst nog teerde op het talent van de vorige huurder, een nog oudere man die in vijfendertig jaar tijd een stenen woestenij tot luchtige zwarte keileem had gemaakt. In het tweede seizoen oogstte ik behoorlijk minder. Ik leer nu dat grond, zaad of knollen zich niet zomaar laten dwingen en dat tuinboeken me wel helpen, maar me geen garanties bieden.

Het zijn zinnen die zich ook allegorisch laten lezen en dan verwijzen naar de praktijk van het acteren. Ook het opgroeien van zijn kleindochter neemt hij op in zijn onderzoeksproces. Verwijzingen naar ‘tikkertje spelen’ en ‘verstoppertje spelen’ helpen hem zijn gedachten scherper te formuleren. Hij ziet hoe zijn kleindochter leert spreken en schrijven:

Ik zag in haar blik dat ze wist dat ze de code waarmee de volwassenen hun geheimen deelden had ontcijferd en dat ze daarmee haar volwassenwording kon bespoedigen. En dit terwijl haar grootvader – zo andersom – op zoek ging naar het kind in hem, het kind dat zijn authenticiteit als speler kon garanderen.

Renaissance-mens

Ik wees hoger al op een aantal modernistische motieven in het werk van Vandervost en op zijn voorkeur voor modernistische auteurs als gesprekspartners. Tegelijk heeft hij zich meer dan eens een ‘renaissance-mens’ genoemd. In de epiloog citeert Vandervost niet toevallig de Oratio de hominis dignitate (Rede over de menselijke waardigheid) van de Italiaanse humanist Pico della Mirandola uit 1486. Daarin geeft een genereuze God de eerste mens de vrijheid om zichzelf te bepalen, naar eigen goeddunken. Om dat duidelijk te maken gebruikt Mirandola een beeldende metafoor:

Ik heb u hemels noch aards, sterfelijk noch onsterfelijk gemaakt, opdat gij vrijelijk en naar eigen oordeel, als een goed schilder of een bekwaam beeldhouwer, uw gestalte zult voltooien.

Vandervost vertaalt dat naar zijn taak als acteur:

Zoals een goed schilder of een bekwaam beeldhouwer zal ik, als een eerste mens, op het podium van mijn vertelling staan. Het “zoals” zal mij door re-presentatie en re-petitie tot re-pertoire brengen. Het is niets anders dan “een tweede zien en horen”. Een bezielde eerste mens is geboren met herinnering. “Het tweede zien en horen” is een herinnering aan “de eerste keer”. Spelen is verlangen naar “de eerste keer”, met de angst dit nooit meer terug te vinden.

Het spontane ‘vanzelf’ is altijd al opgenomen in een dynamiek van de herhaling en de herinnering.

Op het podium stappen en jezelf bepalen, is ook je ‘stemrecht’ opeisen. Vandervost  omschrijft dit met een begrip dat expliciet naar de politiek verwijst – zij het niet in de eerste plaats in de betekenis die we eraan geven. ‘Stemrecht’ heeft te maken met individuatie (het loskomen uit de groep), met zelfbewustzijn en met moed. Vandervorst schrijft in fragment 50:

Op de kruising van zelfstandigheid en afhankelijkheid, op de kruising van achterlaten en achtergelaten worden, op de kruising van gelegenheid en onmiddellijkheid komt mijn existentiële eenzaamheid bloot te liggen, die zich toedekt met verwondering.

De eenzaamheid is de prijs die de acteur voor zijn ‘stemrecht’ betaalt en de verwondering is zijn helende geste, voor zichzelf en voor het publiek.

Hoe moeilijk het ook is, Vandervost schrikt er niet voor terug om dingen te benoemen en in een schema te ordenen. Met de renaissance in het achterhoofd refereren de schema’s die Vandervost uitwerkt aan de Vitruvius-mens van Leonardo Da Vinci, de bekende tekening waarin hij de ideale menselijke verhoudingen uittekent. Maar terwijl Da Vinci gebruikmaakt van een vierkant en een cirkel , gaat de voorkeur van Vandervost uit naar de driehoek, een figuur van onrust en spanning. Het gaat Vandervost ook niet over fysieke, maar in de eerste plaats over mentale kwaliteiten. Inspiratie hiervoor haalt hij onder meer bij de vroeg-christelijke kerkvader Sint-Augustinus (354-430). Vandervost onderscheidt ‘de spanningsdriehoek van de ziel’ (de aanschouwing, de herinnering, de verwachting), ‘de spanningsdriehoek van de geest’ (de rationaliteit, de sensualiteit, de emotionaliteit) en ‘de spanningsdriehoek van de genade’ (de betrokkenheid, de verdediging, het verzet). Die drie spanningsdriehoeken schuift hij in elkaar tot wat hij ‘de zeilen van verwondering’ noemt. Het zijn die zeilen waarmee de acteur vaart. Woorden als ‘ziel’, ‘geest’, ‘genade’ en ‘verwondering’ lijken op een spirituele dimensie te wijzen, maar de invulling ervan is dan weer heel aards. Tegelijk is het geen geheim dat Vandervost geïnteresseerd is in de tao. Dat blijkt ook uit zijn fascinatie voor de paradoxen bij Rutger Kopland (1934-2012), die een van zijn – hier geciteerde – gedichten opent met:

Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom

wat wij vinden niet is

wat wij zoeken?

[…]

en ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt.

Zo andersom is alles, misschien.

Ik zal dit uitleggen. 

Dat ‘uitleggen’ roept nieuwe associaties op. Zo denkt Vandervost bij het woord aan zijn grootmoeder die tijdens de zomer in de tuin de gewassen lakens in rijen uitlegde om ze te laten drogen in de zon: ‘De uitgelegde lakens werden witte leegtes die naast zichzelf ook het landschap verklaarden.’ Ook hier een veelheid van motieven: ruimte maken, orde aanbrengen, maar ook leegte creëren. De ‘leegte’ en het landschap daarrond zijn essentieel voor de plaatsbepaling van Vandervost als acteur, maar ook als mens. Het ‘verdwijnen’ in zijn vele betekenissen is een belangrijk thema in De hiel van Kuifje. Het is uiteindelijk het verdwijnen van het ik, het verdwijnen van de wil tot persoonlijke expressie. Of zoals Kopland het in een van de geciteerde gedichten zegt: ‘Dit zien is weten hoe het is zonder mij’.

Heel concreet en technisch wordt Vandervost wanneer het gaat over het indelen van de tekst. De voorbeelden die Vandervost in detail analyseert, zijn een fragment uit een roman van Marcel Proust en een fragment uit een roman van Amos Oz. Om delen van de tekst af te bakenen gebruikt Vandervost ruimtelijke metaforen uit de beeldende kunst en uit de architectuur. Daarmee bakent hij delen van een tekst af. Hij heeft het over ‘velden’, ‘kaders’, ‘vegen’ , torens’, ‘landschappen’. Zo is ‘veeg’ een teksteenheid die zich niets gelegen laat aan de leestekens. Vandervost stelt dat een indeling van de tekst voor een zegging op het toneel zich niet mag laten leiden door de leestekens en de syntaxis. Iedere acteur maakt zijn eigen vegen en deze zijn in hoge mate verantwoordelijk voor diens singuliere spel. Met die vegen bouwt Vandervost een toren, met de eerste veeg onderaan en de volgende erboven en zo verder. Het concrete effect daarvan is dat de tekst die zo ontstaat onderaan de pagina begint (de eerste veeg) en dan in de hoogte groeit tot een toren. Verschillende torens vormen uiteindelijk een landschap. Hij gaat verder in op wat hij een ‘atomaire zegging’ noemt: het betekent woorden loskoppelen uit de samenhang van de zin en ze als een onafhankelijk eenheid tevoorschijn laten komen. Het is een methode waarbij de acteur stilstaat bij een woord, een witruimte creëert en zo een beeld schept. Steeds opnieuw het wit, de leegte, het verdwijnen, de hiel in de hoek.

De hiel van Kuifje demonstreert niet alleen heel concreet een specifieke methode van zegging en het mensbeeld dat daaraan ten grondslag ligt. De studie is daarnaast vanwege zijn stilistische en literaire kwaliteiten ook zelf een ‘kunstwerk’. Het is een tekst die zich langzaam opbouwt zonder een volledige architectuur te willen worden. Twijfelend tussen poëzie en filosofie zonder daartussen verloren te lopen. Gedragen door zeer persoonlijke ervaringen en toch geen zelfexpressie. Het is de rijpe neerslag van een leven lang nadenken over wat het betekent een speler te zijn, op een podium te staan en iets mee te delen aan een publiek.