Het zintuig op scherp

Deel Facebook Twitter

Er is de laatste jaren een opvallende generatie dichters opgekomen die uiterst kritisch de neoliberale koers van ons politieke bestel onder de loep neemt en ook de eigen problematische positie daarin betrekt. Obe Alkema, Hannah van Binsbergen, Frank Keizer en Maarten van der Graaff scherpen het bewustzijn over de maatschappij waarin we leven. Hun onvrede is, vermoed ik, voor velen herkenbaar. Daarnaast is er een ervaring van de realiteit mogelijk die amper of niet maatschappelijk en politiek gekleurd is, maar voor het leven net zo belangrijk. Zij bestaat uit een poging tot aanvaarding van het bestaan, bij voorkeur culminerend in een milde stemming van het gemoed. Vooral in het werk van oudere dichters is deze houding ten aanzien van de realiteit zichtbaar, maar het is goed zoeken om ermee in aanraking te komen omdat er in de media niet zoveel aandacht voor is. Natuurlijk is dat onterecht, want elke levensfase levert waardevolle inzichten op voor de opgaven waarmee het bestaan ons opzadelt.

Horen en zien

Een van die dichters is Paul Meeuws (1947), die recent zijn tweede poëziebundel, Aanblik, heeft gepubliceerd, zes jaar na zijn debuut als dichter met De geluiden (2017). Deze twee bundels stellen de zintuiglijke waarneming centraal en zoals uit de titels al blijkt komen horen en zien daarin afzonderlijk aan bod. De waarneming, op welke wijze dan ook, heeft een bemiddelende functie tussen de geest en de realiteit die zich daaraan voordoet. Onze zintuigen verbinden onze geest dan wel met de wereld, maar het ervaren van contact en nabijheid is daardoor niet gegarandeerd. Aanblik opent met een motto van Rainer Maria Rilke uit de Duineser Elegien (1923): ‘Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein / und nichts als das und immer gegenüber.’ Ik lees in deze regels de afstand die er bestaat tussen het bewustzijn en de realiteit – ook in het zien! In meerdere regels komt dit ‘tegenover’ terug in de bundel:

Ik zie zoveel gelijktijdigs dat ik ruimte

tekortkom om er te zijn.

Over een schilderij van Francis Bacon:

Daar gaat Van Gogh

in zijn gevangenis

die zich met hem verplaatst

En over een schilderij van Luc Tuymans:

hoe zijn kunstlicht een leegte naliet op je netvlies.

In de flaptekst wordt opgeroepen om terug te keren tot de ‘eerste aanblik’, ‘eerste indruk’, ‘eerste ontmoeting’ en te proberen om ‘zo dicht mogelijk bij de oorsprong van het beeld te komen’. Dit proces om de afstand tussen bewustzijn en realiteit te dichten lijkt dus achteraf plaats te vinden, na het eerste zien, als een bewuste terugkeer naar dat eerste begin van het kijken. Deze thematiek doet mij denken aan het boek Alleen maar kijken (1992) van filosoof Cornelis Verhoeven. In dit boek is er ook sprake van een scheiding tussen het bewustzijn en de realiteit, maar in tegenstelling tot Rilke spreekt Verhoeven niet over het ‘noodlot’ van deze scheiding in de belevingswereld. Het ‘tegenover’ van de realiteit is voor hem een positief gegeven, want juist dat wat wij niet kunnen bedenken maar wat zich aan ons voordoet en zich niet laat incorporeren in ons bewustzijn creëert verwondering.

De poëzie van Meeuws bevindt zich ergens tussen de twee genoemde houdingen in, tussen het ‘tegenover zijn’ waarmee Rilke de verhouding tot de realiteit omschrijft en het ‘nabij zijn’ waarmee de verwondering van Verhoeven te typeren is. De afstand tot de begeerde realiteit wordt bij Meeuws ook tot nabijheid herleid of, nog mooier gezegd, tot intimiteit. In De geluiden omschreef hij dit streven prachtig met ‘Intimiteit is een van oogglans blinkende, / dichtgefluisterde ruimte’. In zijn nieuwe bundel lezen we over de te naderen realiteit: ‘Ik moet je kunnen vermoeden, / mijn ogen vertrouwen, het begin voelen / van wat wordt bewaarheid in jou.’

Tekenen en schilderen

Dit laatste citaat komt uit een reeks gedichten onder de titel ‘Aanblik’, waarin het tekenen, en ook wel etsen en schilderen, van portretten centraal staat. De dichter tracht er de geliefde of de geportretteerde zo dicht mogelijk te naderen. Maar de reeks maakt ook duidelijk hoe moeilijk dat is. In achttien gedichten worden, blijkt uit de titels, de meest uiteenlopende disciplines, technieken en materialen uit de beeldende kunst besproken die de gewenste intimiteit moeten bewerkstelligen: ‘Houtskool’, ‘Pastelkrijt’, ‘Potlood’, ‘Klare lijn’, ‘Ets’, ‘Aquarel’. Ook aan de digitale techniek verbonden begrippen als ‘Cloud’ en ‘Deepfake’ lijken benut te kunnen worden, hoewel de twijfel daarover in deze gedichten wel degelijk aanwezig is:

[…] we lijken niet zoals jouw jas

naar jou geurt na een wandeling buiten.

We lijken te erg; niets overschaduwt

de poses waarnaar wij ons steeds meer gedragen.

Volledige zichtbaarheid, waarin alle schaduwwerking is tenietgedaan, verliest elke vorm van mysterie en is juist daardoor onecht en dus niet gewenst. In een goed portret moet de schaduwzijde van de persoon letterlijk en figuurlijk zichtbaar zijn, een ongrijpbaar aspect dat blijft intrigeren. Het gedicht ‘Potlood’ opent met:

Niets fijner dan de topografie van het verval

die laat zien hoe zelfs jouw flauwste glimlach zich

zo dunlijnig verspreidt dat het zich oplost.

Deze vervaging en oplossing komt de tekening alleen maar ten goede! Waar het zichtbare in schaduw en leegte opgaat, wint de tekening aan diepgang en echtheid. Ook in het gedicht ‘Deepfake’ laat Meeuws zien dat gedeeltelijke onzichtbaarheid te verkiezen is boven totale zichtbaarheid:

Niet dat ik je niet meer zou kunnen zien,

maar dat jij alleen nog maar zichtbaar zult zijn

en helemaal af, maakt me wanhopig.

Ik herken hierin de wijze waarop filosoof Martin Heidegger (1889-1976) worstelde met de karakterisering van het zijn als datgene wat zich openbaart. Deze opvatting van het zijn benadrukte in zijn ogen te veel het onthullende en zichtbare karakter ervan, waardoor het verbergende aspect onderbelicht bleef. Op een gegeven moment twijfelde hij of het gebeuren van het zijn niet beter met ‘Enteignis’ dan met ‘Ereignis’ omschreven kon worden, zodat wat zich onttrekt aan de zichtbaarheid minstens even belangrijker wordt als datgene wat zich toont. Vervolgens probeerde hij een combinatie van die twee begrippen uit door het zijn weer te geven met een kruis erdoorheen, waardoor onthulling en verberging, zichtbaarheid en onzichtbaarheid tegelijkertijd worden getoond.

Aanblik bevat meerdere gedichten die met beeldende kunst zijn verbonden. Naast de serie die verwijst naar de portretten die Meeuws zelf heeft gemaakt, bevat de bundel opvallend veel gedichten die beeldend werk van anderen becommentariëren. Werk van Pierre Tal Coat (1905-1985), Francis Bacon (1909-1992), Andrew Wyeth (1917-2009) en hedendaagse kunstenaars als Luc Tuymans, Machteld van Buren en Rineke Dijkstra komen ter sprake. Ook in deze gedichten is het noodzakelijke spanningsveld tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid van belang om recht te doen aan de realiteit of de ervaring daarvan. Met deze problematiek opent het eerste gedicht over het roemruchte schilderij Gaskamer (1986) van Luc Tuymans onder de titel ‘Museumbezoek’:

Waar het gelukt was het leven in een kunstwerk te laten passen

zocht ik naar leemtes, iets onzekers en onafs als ikzelf.

Maar hoe vind je iets dat uit donker bestaat en zijn inkt

hooguit prijsgeeft aan een gedicht

dat het opnieuw oproept?

Het gecompliceerde aan het gedicht en aan het schilderij dat eraan ten grondslag ligt is dat Tuymans de onvoorbereide kijker met een ongedifferentieerde, lichte ruimte confronteert. Zo’n onvoorbereide kijker was Meeuws tijdens het museumbezoek kennelijk ook:

Neuriënd liet ik mij voortdrijven,

stuitte op licht zó dicht geschilderd

dat het donker geen kans kreeg.

Ik maakte mijn ooghoeken leeg,

knipperde niet,

ontkwam niet,

keek in een gaskamer.

Kennelijk heeft hij in de tussentijd toch de titel van het schilderij gelezen, om tot de verbijsterende constatering te komen dat op het schilderij niet het donker maar het licht zich met een gaskamer heeft verbonden. Het neuriën zal hem daardoor wel zijn vergaan. Het voorval doet denken aan het gegeven dat de nazi’s hun duistere kant wisten toe te dekken door er ook nog een gezellig gezinsleven op na te houden. Zulke uitersten zijn eigenlijk niet met elkaar te verenigen, maar toch bestaan ze in hun samenhang, hoe verhuld dan ook. Juist in een kunstwerk kunnen en moeten zulke ongerijmdheden zichtbaar worden. De stilering die kunst eigen is maakt een confrontatie met het gruwelijke mogelijk die de realiteit zelf je niet kan bieden als die zo ondraaglijk is dat je jezelf ervoor afsluit. Meeuws beschrijft hoe hij zich tijdens het museumbezoek identificeert met de kunstwerken en daardoor een van hen wordt, ‘aan blootstelling ten prooi’:

En ik was als door Luc Tuymans geschilderd,

een en al aanblik, een schandvlek.

Het begrip ‘aanblik’ is in dit opzicht een confrontatie met de onverteerbare kanten van ons bestaan: de slechte inborst van de mens in uitzonderlijke omstandigheden die de dood van vele mensen tot gevolg kan hebben. In de reeks ‘Aanblik’ was er al een confrontatie met de negatieve aspecten van het alledaagse leven, waarin ouderdom en uiteindelijk de dood aan bod komen.

De realiteit, met haar misschien wel onverenigbare tegenstellingen, kan ons machteloos maken en soms diepbedroefd. Beeldende kunst op haar best laat ons een verhouding aangaan met die tegenstellingen. Door te schrijven over kunst laat Meeuws zien hoe de verbeeldingskracht ons kan ontlasten van het duistere dat traumatiseert. ‘Museumbezoek’ eindigt met:

[…] opdat iedereen toestroomt en kijkt

naar de dood die geen dood is, de lijkwa die een vlag is,

en wacht tot de wind opsteekt

en zich vrij waant.

Zulke bevrijdende inzichten of beelden komen vaker voor in de gedichten die Meeuws over afzonderlijke werken van kunstenaars heeft geschreven. De vraag dient zich aan of het de dichter is aan te rekenen dat hij een gedicht heeft gemaakt over een schilderij van een gaskamer en laat eindigen met een beeld dat verlicht. Ook nu nog blijft de stelling van Theodor W. Adorno (1903-1969) schrijnen die luidt dat het schrijven van een gedicht na Auschwitz barbaars is (laat staan over Auschwitz!). Ik heb er begrip voor als mensen afhaken bij een kunstwerk waarin een gaskamer voorkomt. Toch wil ik het opnemen voor het gedicht ‘Museumbezoek’. Ten eerste: Meeuws schrijft niet direct over de gaskamer maar over het schilderen daarvan en het kijken ernaar en de verlegenheid die dat oproept. Ten tweede: ik ben ervan overtuigd dat het niet de bedoeling van het leven is om ons met trauma’s op te zadelen, zeker niet tot aan het einde van ons leven. Juist de vrijwaring of de bevrijding daarvan, zonder de ogen te sluiten voor het kwaad dat onmiskenbaar bestaat, is wat het leven van ons verlangt, en kunst is misschien wel het ultieme hulpmiddel om dat te bewerkstelligen. Dat is wat de slotstrofe van Meeuws’ gedicht ‘Museumbezoek’ mij toont.

Beelden en woorden

De beroemdste foto van Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992, van een meisje aan het strand, lijkt wel een existentiële variant van de Venus van Botticelli. Hoe verbluffend is de overeenkomst in houding tussen de twee vrouwelijke figuren. Sandro Botticelli (ca. 1445-1510) schildert in De geboorte van Venus de vrouw in een geopende schelp die zich uit zee verheft. In haar naaktheid is ze omgeven door beschermende figuren uit de Griekse mythologie. Dijkstra’s meisje staat, in al haar kwetsbaarheid, alleen voor een onverschillige zee. Ze is dan wel door een badpak omhuld, maar dat biedt geen bescherming. Meeuws’ interpretatie van deze foto is aanvankelijk weinig bemoedigend: ‘feller dan welke schittering ook groeit dit meisje / in een stortbad van koud licht. // Koud is ook haar blik achter het glas in haar omlijsting.’ In het gedicht keert de zee de baadster afgeleefd de rug toe en verkeert er in ‘een postnatale depressie’, zo staat er geschreven. In deze terugtrekkende beweging van de omringende werkelijkheid is het meisje ‘van niets de triomf’. Verlegenheid slaat toe, aldus de dichter, maar toch houdt het meisje ook zonder de steun of troost van een mythologische of religieuze inbedding bewonderenswaardig stand, blijkt uit de slotregels van het gedicht:

hoe brutaalweg haar heup plagiaat pleegt,

de schaamte te kijk zet.

Dat ‘plagiaat plegen’ verwijst ongetwijfeld naar de voorstelling van Botticelli. Meeuws lijkt overdonderd door de onverschrokkenheid van de jonge baadster op de foto van Dijkstra. Hij raakt nog meer van haar onder de indruk als hij navraag doet bij de fotografe, van wie hij wil weten of de klassieke Venus-pose van het afgebeelde meisje toevallig was of geënsceneerd. In de aantekeningen bij de bundel deelt de dichter ons mee dat hij de bevestiging heeft gekregen dat het meisje deze pose spontaan aannam. Voor Meeuws maakt dat de foto ‘nog indrukwekkender dan hij al is’. Voor mij, als lezer, is deze kwetsbare maar weerbare houding tegenover een weerbarstige realiteit in de hele bundel aanwezig. Zij is er in alle zichtbaarheid en onzichtbaarheid bijna net zo indringend te ervaren als op de foto van Dijkstra. Verzoening met het tegenstrijdige karakter van de werkelijkheid en de rol van de mens daarin liggen daardoor in het verschiet.