Recensies, roman

Het verhaal dat je bijeenhoudt

Kamers antikamers

Niña Weijers

Tijdens het lezen van Kamers antikamers had ik gedurig een column in gedachten die Niña Weijers op 15 juni 2016 in De Groene Amsterdammer publiceerde en die me destijds diep heeft geraakt. De column vertelt een anekdote die zorgvuldig toewerkt naar een observatie over ‘wat vrouwen, vrouwen in deze tijd, schrijven’. Dat schrijven is ‘[v]rijer, wilder, slimmer, eerlijker en zonder met stokpaardjes over het verschil tussen fictie en non-fictie op de proppen te komen, omdat ze dat verschil allang hebben gebagatelliseerd’. Dat laatste punt kon ik niet goed plaatsen, vandaag nog steeds niet, en toch heb ik het gevoel dat deze haastige frase naar het hart gaat van hedendaags proza – een hart dat me ontglipt.

In een programmatisch hoofdstuk aan het begin van Kamers antikamers noemt een door de verteller bewonderde schrijver haar werk ‘een min of meer toevallig ontstaan bijproduct van haar leven’ (15), een uitspraak die me de column opnieuw doet overdenken. Zelden heb ik een roman gelezen die zo consistent alludeert op de grens tussen fictie en non-fictie, tussen het leven en het verhaal over dat leven, zo intens dat metafictie misschien wel overhelt naar bagatellisering.

Een terugkerend element in de roman is een dialoog tussen een naamloze ik-verteller en een personage dat met de letter M wordt aangeduid. Een uitzondering daargelaten zijn dit de hoofdstukken in het boek die niet gemarkeerd zijn met een teken (een vierkant met een liggende streep erboven). Deze hoofdstukken vormen – in de woorden van de schrijfster – ‘een rode draad om zo af en toe naar terug te keren’ (22). Ze omspelen de tussenliggende delen als een raamvertelling die de roman een schijn van eenheid geeft, alsof de fragmenten van levensverhalen in de andere hoofdstukken bouwstenen zijn van een herleidbaar geheel. Binnen de constructie van de roman lijkt het alsof deze passages het primaire verhaal vormen, maar die indruk zou ook slechts een retorisch effect kunnen zijn.

Het eerste hoofdstuk in deze reeks opent met de titel van een verhalenbundel van Maartje Wortel: ‘Er moet iets gebeuren, zei M’ (7). In Wortels recente roman Dennie is een star fungeert een personage N. op soortgelijke wijze als klankbord voor de verteller. Weijers’ verteller besluit het hoofdstuk met de opmerking: ‘Dit laatste (…) is iets wat M niet op deze manier zou zeggen’ (10). En het gaat verder, ik speel het spel keurig mee: er is sprake van het paard Carlo, in een later hoofdstuk heeft M een kat Carlo – ook de kat is een echo van Wortels laatste roman. In een volgend gesprekje citeert de verteller een opmerking van haar redactrice over ‘het paard Carlo (…) dat ik, of eigenlijk jij [M, sv], niet zomaar met een paard op de proppen kon komen dat vervolgens geen enkele rol meer speelt’ (120); later is het paard dood of niet dood. Hou je er maar mee bezig, lezer, als dat je interesseert, als je zo hebt leren lezen. Dan denk ik: she’s taking the piss.

 

*

 

Kamers antikamers lijkt scripts op te voeren om ze af te voeren, genres ook, narratieve procedés en conventies. Het metafictionele spel met M alludeert op een clichébeeld van koket, narcistisch millennialproza. Aan deze gemakzuchtige gemeenplaats ontsnapt een auteur van deze generatie niet. Weijers drukt wellustig op alle knoppen – een zelfbewuste toepassing van het procedé dat onvermijdelijk alsnog dit clichébeeld oproept.

Iets serieuzer activeert de roman het script van autobiografische fictie. Daarin worden personages wel vaker met voorletters benoemd, of wordt een ik-vertelling afgewisseld met een vertelling in de derde persoon en wordt de vertelwijze gethematiseerd. Volgens literatuurwetenschapper Philippe Lejeune ontstaat tussen tekst en lezer een autobiografisch pact wanneer de verteller van de roman de naam van de auteur draagt. Kamers antikamers wijkt van deze conventie af: de verteller blijft naamloos. Enkele hoofdstukken worden in de derde persoon verteld, waarbij de personages generische aanduidingen krijgen als ‘de man en de vrouw’ (28) – over het ‘kalm geluk’ van een relatie – en ‘de twee vrouwen’ (186) – waarin de vrouw de man verlaat voor een andere vrouw. ‘De vrouw’ is een auteur die ‘voortijdig gestopt [is] met studeren’ en ‘een onverwacht succes [heeft] met haar boek’ (40). Deze vrouw lijkt de tekst te schrijven die je in dit hoofdstuk leest, of dezelfde gebeurtenissen te beschrijven in een werk dat je als lezer niet te zien krijgt. Op een beschrijving van het geslacht van een minnaar volgt het commentaar: ‘maar zo kan ze het natuurlijk allemaal niet opschrijven’ (44). Doorgedreven metafictioneel is dit proza, de reflecties zijn vaak opzichtig of (wellicht moedwillig) onhandig aangebracht, en gedurig refereert de tekst aan kennis die een geïnformeerde lezer van de auteur van Kamers antikamers zou kunnen hebben.

In een van de eerste hoofdstukken beschrijft de ik-verteller een ontmoeting en interview met een auteur die ze bewondert en met haar ‘een nieuwe generatie van vooral vrouwelijke schrijvers’ (13-14). (Een interview met Chris Kraus door Niña Weijers verscheen op 3 juni 2016 in NRC Handelsblad.) Interviewer en geïnterviewde, beiden auteurs, hebben het onder meer over vertelwijze – welke persoon? De tekst verwijst naar tegenstrijdige opvattingen over de ideologische lading van de vertelwijze, bijvoorbeeld dat de derde persoon ‘de zienswijze van de bourgeoisie reflecteert’ (20) – wat, vermoed ik, een allusie op de Franse literatuurwetenschapper Roland Barthes is. In feministische literatuurkritiek worden experimenten met vertelwijze ook wel in verband gebracht met de (onmogelijkheid van een) subjectpositie van de vrouwelijke auteur, en meer algemeen de positie van het vrouwelijk ‘ik’ in de patriarchale taal. Het politieke karakter van autofictie, ook in haar hedendaagse verschijningsvorm, schuilt onder meer in het bewustzijn van deze kwestie.

Verwant aan het genre van autofictie is een script dat ik enigszins abstract ‘epistemologische problematiek’ noem. Niet alleen de talrijke metafictionele commentaren, maar ook de narratieve structuur van de roman roept systematisch vragen op over de verhouding tussen verhaal en werkelijkheid. Hoofdstukken lijken geregeld in koppels te verschijnen, waarbij het ene zich voordoet als fictionele verbeelding van de verhaalinhoud of gespreksstof in het andere. Het retorische effect is dat de combinatie van beide het onderscheid tussen verhaal en werkelijkheid evoceert – of imiteert. De indruk dat het ene hoofdstuk de werkelijkheid beschrijft, is immers slechts een illusie gewekt door het andere.

Dit mechanisme is bijvoorbeeld te zien in twee opeenvolgende hoofdstukken in de eerste helft van in de roman. De setting van het eerste is een dialoog van de verteller met M: rondje in het park, praten over het boek waaraan M werkt. ‘Ondertussen, zei M, heb ik van mezelf een fysiotherapeut gemaakt’ (81). Als personage werkt ze met ‘koele gels’, een concreet motief dat de verteller ‘ongeloofwaardig’ vindt (81). Volgende hoofdstuk: de verteller beschrijft de schrijversresidentie waarin ze is ingetrokken. In de verhaalwereld van dat hoofdstuk haalt de verteller M op ‘bij de praktijk waar ze werkte als fysiotherapeut’ (97) en klaagt M aan de telefoon over haar kat Carlo die haar ‘tubes koele gel te pakken [heeft]’ (105). Ook hier verschijnt Wortel, met een variatie op de titel van haar eerste verhalenbundel Dit is jouw huis (2009), vergezeld van een opmerking die de intertekstuele verwijzing thematiseert: ‘Dit is mijn huis, dacht ik, en terwijl ik het dacht wist ik dat de gedachte niet mij toebehoorde maar iemand anders, en niet iemand anders maar een heel koor aan anderen’ (108). Die laatste toevoeging maakt de verwijzing algemener, meer een cliché dan een specifieke allusie, en daardoor ook als verwijzing zichtbaar voor wie in M geen fictionele tegenhanger van Maartje Wortel herkent.

En zo zijn er nog wel meer lijntjes te trekken tussen de hoofdstukken, via meer of minder subtiel aangebrachte variaties en motieven. Heel opzichtig is de gedaanteverandering van M, die in de episode over ‘de twee vrouwen’ (186) een mannelijke psychiater van middelbare leeftijd is. Deze verschuiving past binnen de constructie van deze roman, waarin de verschillende episodes fictionele verbeeldingen of varianten van een nooit beschreven leven lijken. Dit procedé accentueert het script van autofictie, want het wekt de indruk dat de verteller biografische gegevens fictionaliseert. Vreemd is slechts de explicitering van de strategie, wanneer de verteller over M opmerkt dat zijn ‘directheid’ in een gesprek met ‘de ene vrouw’ niet hem maar ‘een heel ander personage leek toe te behoren’ (220-1). Zo nadrukkelijk is dit metafictionele spel dat het haast een symptoom lijkt – van een schrijverschap dat het eigen leven als grondstof vermaalt.

Naast deze ostentatieve verschuiving bevat dit hoofdstuk verscheidene subtielere echo’s uit eerdere hoofdstukken. Sporen van het gesprek met M in het hoofdstuk dat eraan voorafgaat: een passage uit een brief van de Zuid-Afrikaanse schrijver André Brink die M citeert – ‘de gladde spikkelschouders, de smalle bruine gestrekte rug’ (184) – komt bijna woordelijk terug in de beschrijving van ‘de andere vrouw’ (189); de woorden blissful ignorance worden herhaald (185, 196). Net als in het hoofdstuk over ‘de man en de vrouw’, aan het begin van de roman, bekijkt de vrouw een film over ‘aliens die in vreemdsoortige, vuursteenachtige ruimteschepen op aarde landden’ – een verwijzing wellicht naar de film Arrival uit 2016. Waar in die eerdere episode een kunstenaar haar vervolgens ‘gaat onderwijzen over linguïstisch determinisme’ (43) is deze onderwijzende rol hier weggelegd voor ‘een docent (…) van lang geleden’ die destijds ‘het concept van linguïstische relativiteit probeerde uit te leggen’ (199).

De hand van de verteller is zeer zichtbaar in het hoofdstuk over de lesbische relatie. De derde persoon is een nauwelijks verhulde ik-verteller. Dat verteller en personage (‘de ene vrouw’) samenvallen blijkt uit een terzijde bij een anekdote over een debat dat beide vrouwen bijwoonden: ‘(ze heeft, merkt ze, even niet de energie om het hele verhaal hier uit de doeken te doen)’ (216). Deze formulering is behoorlijk onhandig, waardoor het procedé blootgelegd wordt. Tegelijk trekt ze deze episode hardhandig het bad van de roman in, waaruit die door haar omvang en relatief op zichzelf staande verhaallijn dreigt te ontsnappen. Verspreide metafictionele reflecties zijn de touwtjes waarmee de verteller haar verhalen en personages bijeenhoudt. Ze suggereren dat alle hoofdstukken voortkomen uit het bewustzijn van eenzelfde schrijvende hoofdpersoon.

Het is een merkwaardig hoofdstuk, over ‘de twee vrouwen’, dat een heel eigen toon en stijl heeft, maar in de constructie van Kamers antikamers goed gedijt. De vertelwijze is afstandelijk en objectiverend, en dat niet alleen door de generische aanduidingen van de personages. Ook talrijke samenvattende, analytische observaties dragen bij aan de indruk dat dit verhaal vanuit een extern perspectief wordt waargenomen en beschreven. Zinnen als: ‘Er ontstond een routine waarbij de twee vrouwen afwisselend op elkaars kamerdeur klopten’ (188); of: ‘Na die eerste keer vreeën ze iedere middag op een van beide kamers’ (192). De vertelling heeft een sterk beschrijvend karakter, alsof het doel eerder is om de gebeurtenissen te begrijpen dan om de beleving van de personages in een meeslepend verhaal invoelbaar te maken. Dit externe perspectief blijkt uit deze analyse van hun seksualiteit:

Hun fantasieën waren de gebruikelijke clichés van onschuld en onderwerping, misdaad en straf, maar de volle overtuiging waarmee ze die uitleefden op elkaar en de steeds wisselende posities van hoer en heilige, macho en meisje, leerling en meesteres, maakten ze in hun eigen beleving volstrekt origineel. (193)

Deze objectiverende stijl doet me enigszins aan de nouveau roman denken en heel in het bijzonder aan Daniël Robberechts’ Aankomen in Avignon uit 1970. Net als die laatste roman combineert dit hoofdstuk een observerende stijl met een sterk autobiografisch effect. Dat effect ontstaat door triviale details – zoals de informatie dat de andere vrouw ‘in de file had gestaan’ (187) onderweg naar de schrijfresidentie waar ze elkaar vonden – of door zinnen waarin de derde persoon louter een lens lijkt waarmee het hoofdpersonage (de ‘ene vrouw’) naar zichzelf kijkt. ‘Ja, ze had zoals alle min of meer heteroseksuele vrouwen die ze kende wel gezoend met vrouwen (…). Rond mannen wist ze hoe ze verleidelijk moest zijn, maar bij vrouwen had ze geen idee’ (189). Vreemde zinnen die de indruk wekken dat iemand iets over zichzelf wil vertellen, vooral ook aan zichzelf – ‘[ze] snoof een nacht goed door’, dergelijke mededelingen. Een paragraaf aan het einde van het hoofdstuk is opgebouwd als een opsomming van losse observaties en handelingen – elke alinea begint met ‘ze’ in combinatie met een persoonsvorm – die de hectiek van een uiteenspattende relatie evoceert. Ook hier creëert het afstandelijke, geconstrueerde karakter van de vertelling paradoxaal genoeg de indruk van een hyperpersoonlijke inhoud.

Het lijkt proza voor eigen gebruik, dat niettemin slechts kan bestaan als het openbaar gemaakt wordt. Dit hoofdstuk mondt uit in enkele verklarende metabeschouwingen. M suggereert dat de protagonist verslaafd is aan angst, straf en zelfvernietiging – simplistische psychologie van het niveau van ‘vrouwen zijn hysterisch’ waarin ik liever niet meega. Zelf overweegt de vrouw een meer genderkritische duiding, waarbij ze de relatie plaatst in het kader van de feministische emancipatie: ‘Ze vroeg zich af wanneer haar eigen bevrijding (van de heteroseksualiteit, het patriarchaat an sich (…)) ophield een bevrijding te zijn’ (219). Het is een echo van het politiek lesbisch-zijn van de tweede golf, zoals bijvoorbeeld verbeeld in Anja Meulenbelts De schaamte voorbij. Dit politieke metaverhaal lijkt de hoofdpersoon van Kamers antikamers zelf niet helemaal te overtuigen. Daarvoor toont ze zich te gevoelig voor het verwijt van opportunistisch lesbisch-zijn, dat in de roman herhaaldelijk verwoord wordt. De spanning tussen beide argumenten typeert de weifelende houding van de hoofdpersoon tegenover de politisering van haar handelen.

 

*

 

Tijdens een skivakantie in de Franse Alpen vertelt een ‘geluidsingenieur’ – die verder naamloos blijft – aan de hoofdpersoon over zijn relatie met een gehandicapte jongen, die door hersenbeschadiging kon praten noch schrijven. Zelf is de geluidsingenieur geen eloquente prater, hij doet zijn verhaal zo hortend en chaotisch dat de verteller het woord overneemt en ‘het verhaal (…) navertel[t], ingekort en voorzien van enige chronologie’ (68). Over deze ingreep merkt ze in een terzijde tussen haakjes op dat die ten grondslag ligt aan ‘ieder verhaal’, aangezien ‘ieder verhaal (…) ooit is afgepakt’ en door de verteller die het zich toe-eigent ‘onherkenbaar vervormd naar eigen beeltenis’ (68).

Ironisch in het geval van de geluidsingenieur is dat diens verhaal gaat over iemand die het woord voert namens een ander. Met behulp van een letterbord laat de geluidsingenieur de gehandicapte jongen spreken, door de arm te ondersteunen waarmee de jongen letters aanwijst. Na verloop van tijd komt hij erachter dat de woorden en inzichten die de jongen onder zijn begeleiding produceert wellicht grotendeels uit zijn eigen geest voortkomen. De taal van de jongen is een coproductie, een gezamenlijke creatie op het grensvlak van twee individuen en van hun beider lichaam en psyche. De bron van het creatieve proces is nauwelijks te achterhalen, het komt er volgens de geluidsingenieur op neer ‘dat je ergens heen wilde zonder dit te weten, en blijkbaar was dat niet-weten in staat om het lichaam in gang te zetten’ (75).

Het is de verteller uit het hart gegrepen: ze benijdt hem dit verhaal ‘dat werkelijk iets voor hem betekende’ (76) maar evengoed mist ze het spreekwoordelijke letterbord om een verhaal te spinnen uit haar niet-weten. Wat haar ontbreekt, is niet zozeer een verhaal als wel de bron van een verhaal, ‘iets waar ik woorden aan kon geven’, iets wat haar voortstuwt en stuurt. ‘[I]k kon roepen dat ik geen verhaal wilde, maar de waarheid was dat het verhaal mij niet leek te willen. De gedachte aan zo’n letterbord kwam me aantrekkelijk voor’ (77). Dat bord kan haar helpen te ‘vertellen wat [haar] geest voor zichzelf verborgen hield’ (77). De drijfveer voor haar schrijven ontsnapt haar, suggereert ze, hooguit kan ze zich scripts, genres, metaverhalen aanmeten in de hoop dat ze heel even op haar maat gemaakt voelen.

Deze episode lijkt me een cruciale spiegeltekst. De verteller verwoordt er een poëtica van het niet-weten, in het volle bewustzijn dat romantische noties van creatieve overgave verkitscht en vermarkt aan niet-wetende millennials worden aangeboden. Dit zelfbewustzijn wordt gemarkeerd door nevenpersonages: de ‘[r]ijke zenmensen’ (58) die hun chalet in de Alpen ter beschikking stellen aan kunstenaars en culturele ondernemers die de berglucht ‘wie weet’ kan inspireren tot een ‘scheppingsdaad’ (59). Een soortgelijke cursivering in de opening van de roman lijkt dezelfde spanning tussen kitsch en oprechtheid uit te drukken. Het openingsbeeld wordt gepresenteerd als ‘(e)en veelvoorkomend filmshot’, als ‘een scène’ (5) waarin een vrouw zich onderdompelt in een bad en op het randje van zelfverdrinking boven water komt: ‘keelspieren aangespannen, hoofd voorover: inspiratie’ (6). Het verhaal van deze vrouw voert langs de afgrond, scheert langs de bergwand, en trekt zich aan de eigen haren uit een moeras van kitsch.

De roman bevat wel meer verwijzingen naar verschijnselen die zich in het grensgebied bevinden tussen mystiek en bijgeloof, amusement en bedrog. Een vorige bewoner van de schrijversresidentie vertelt dat de vrouw die het huis ooit kocht seances hield om de geest van haar overleden echtgenoot op te roepen. Ze gebruikte ‘een zelfgemaakt ouijabord’ en ‘een porseleinen kopje’ om de geest te laten spreken (115). Eerder in dit hoofdstuk verwijst de verteller naar ‘het wonderlijke ouijabordgedicht van James Merrill’ (95). De verteller gebruikt het ouijabord als metafoor voor de gidsfunctie die ze toedicht aan ‘de bijna-dove schrijver’ met wie ze in het begin van de roman in gesprek gaat. Ze wil ‘haar woorden begrijpen als een toekomstvoorspelling, een glaasje dat over het ouijabord beweegt’ (18). Haar hang naar ‘gidsen’ en ‘religiositeit’ brengt de verteller in verband met ‘een diepgevoel, woordeloos verdriet’ (17), een verdriet, zo suggereert ze, dat in haar situatie van ‘middenklasse-veiligehechting-hoogopgeleid-vangnetalsikval’ (17) geen plaats, geen stem, geen politiek discours kan krijgen.

Verscheidene keren is sprake van het vermogen om met ‘pure denkkracht’ (115, 144, ‘pure wilskracht’ op p. 76) iets te laten gebeuren, bv. de buren ‘in beweging te kunnen zetten’ (144). Het oog is een opvallend motief, de ‘gewonde ogen’ (95) van een gefotografeerde man, het ‘alziend oog’ (144) van een waarzegger, het ‘magische oog’ (174) van een Philips-radio. In het hoofdstuk waarin ze fysiotherapeut is, vertelt M over ‘een vrouw die niet kon praten’ en wier rug M door haar aanraking tot spreken lijkt te brengen: ‘onder mijn handen vormden zich woorden’ (98-99). Die laatste anekdote vormt een duidelijke analogie met de verhalen over het letterbord en het ouijabord. De gemene deler is stemloosheid: de stemloze krijgt een stem via de bemiddeling van een ander, en dus ook via het verhaal van een ander.

Als we deze passages als spiegelteksten serieus nemen, dan rijst de vraag: wat dient deze schrijvende protagonist tot letterbord? Het is in dit licht niet toevallig dat met name in de eerste helft van de roman allerlei nevenpersonages uitvoerig verhalen over particuliere kwesties uit hun leven. Naast de geluidsingenieur komt een zekere Mia langdurig aan het woord tijdens een etentje bij de verteller thuis. Ze vertelt een anekdote over een reis in Indonesië, een gebeurtenis waarvoor ze zich schaamt. Aan het einde van de avond laten de verteller en een vriendin zich laatdunkend uit over dat verhaal: ‘Schaamte waarover je kunt praten is hoogstens schaamte light, aangelengd met ijdelheid’ (145). De onuitspreekbaarheid van schaamte komt terug in het hoofdstuk waarin ‘ze’ het eiland in de Nederlandse Antillen bezoekt waar ze een deel van haar jeugd doorbracht. ‘Dit kan ik echt niet opschrijven’ (171), denkt ze naar aanleiding van een beschamend voorval, wat de vraag oproept of de beschreven scène daadwerkelijk de bron van schaamte is. Zo ja, dan is de reflectie koket, ‘schaamte light’. Of is dat precies het punt: aan de zelfexploitatie van het schrijven valt niet te ontkomen? Misschien is het beschamende schrijven bij voorbaat ingecalculeerd in de beschamende handeling.

Toch lijkt de hoofdpersoon gehecht aan de suggestie dat er iets is wat ongezegd blijft, een trauma, zeg maar, dat het leven aandrijft en het schrijven legitimeert. In een brief aan M verwijst ze naar de spagaat, tussen onuitspreekbare schaamte en koketterie: ‘Over het echte conflict, de echte schaamte, kan ik niet schrijven’ (175). Ze verbeeldt zichzelf als een ‘landdier’ dat met haar ‘hoofd boven water [schrijft] over de zee eronder’ (175). (De hoofdpersoon in de episode over ‘de twee vrouwen’ noemt zichzelf steevast een waterdier.) Opvallend is dat dit hoofdstuk over het eiland, in vergelijking met het essay ‘Nutteloos eiland’ (De Gids, 2017) waar het op voortbouwt, minder appelleert aan hedendaagse discussies over kolonialisme en slavernij. Geheel in de geest van de roman wordt de relatie tussen de tekst en de wereld van de auteur buiten de tekst geëxpliciteerd. Als compensatie voor de reisbeurs van het Letterenfonds, schrijft de hoofdpersoon aan M, ‘zal ik een stuk schrijven over het eiland’, een essay dat ‘te geforceerd politiek correct [zal zijn]’ (175). De toekomende tijd is een merkwaardige doorbreking van de vierde wand die andermaal het autobiografische effect van de tekst versterkt.

Deze verwijzing maakt duidelijk dat Kamers antikamers geen op zichzelf staand werk is, maar enkel in een cluster van teksten en in zijn verwevenheid met de wereld buiten het boek begrepen kan worden. Ideologisch interessant is dat de hoofdpersoon zelf een verklarend kader voor haar ‘conflict’ elimineert en zo duidelijk maakt haar verhaal niet aan het haakje van postkoloniale identiteitspolitiek te willen ophangen. Sterker nog: ze zet deze duiding van haar bestaan en haar jeugd in een koloniaal gebied weg als politiek correct subsidieproza. Dit hoofdstuk en dat over ‘de twee vrouwen’ refereert daarnaast lichtzinnig aan de seksualisering van raciale machtsverhoudingen.

Het koloniale verleden wordt zo als letterbord afgeserveerd. Naast vertellende personages lijken ook genres deze rol te krijgen. De verteller verbeeldt zich haar leven weleens als ‘een bepaald soort film’ (132) en de ‘ene vrouw’ voelt zich in een ruzie met haar geliefde ‘een soapactrice’ (209). De verteller alludeert zelf op het begrip genre in de passage over de geluidsingenieur. Het nevenpersonage M gebruikt de term wanneer ze haar vriendin tot schrijven aanspoort: ‘het wordt tijd om te kiezen, desnoods dan maar een genre, en daar in de vijfde versnelling op af te rijden’ (109). In gesprek met M heeft de verteller het gevoel zich ‘eerder in een genre (…) dan in een leven [te bevinden]’ (105). Kamers antikamers laat zich als een staalkaart lezen, een waaier aan genres die de verteller voor haar levensgevoel beproeft.

De term ‘genre’ vat ik hierbij op als een narratieve bewustzijnsvorm, een esthetische categorie die vorm geeft aan een wereldbeeld of een levensverwachting, of die een ongrijpbare affectieve ervaring stroomlijnt tot een communiceerbaar gevoel. Toonaangevend op de staalkaart is het genre van de feministische Bildungsroman, waarin de vrouwelijke protagonist zich losmaakt van de gendernormen en gezinsverhoudingen die haar verhinderen zich te ontplooien (bijvoorbeeld als kunstenaar). De roman refereert herhaaldelijk aan deze plot. In een collegereeks aan de universiteit behandelde de verteller een keer ‘een kort verhaal van een Nobelprijswinnaar (…) over een jonge moeder die wordt verstikt door haar gezinsleven en ervandoor gaat’ (52-3).

Het spookbeeld van een dergelijk gezinsleven staat de verteller gedurig voor ogen, met name het leven van haar eigen moeder, die ‘toen ze zo oud was ik nu, een koophuis had in een rustige woonwijk en zwanger van mij’ (89). Dat schrikbeeld wordt belichaamd door de vrouwen van middelbare leeftijd die ze als gevierde debutante in literaire gezelschappen in den lande treft: ‘deze vrouwen met hun families, ieder huisje heeft zijn kruisje maar ze trotseren het allemaal’ (50). Het zijn deze vrouwen die haar bezweren dat ze ‘alles anders gedaan [hadden]’, waren ze in haar tijd geboren (51). Het legt nogal een druk op je schouders, de wetenschap dat generaties vrouwen je benijden om de vermeende mogelijkheden, de vermeende vrijheid die jij hebt en zij moesten missen. Wat doe je met je gevoel onvrij en stemloos te zijn gemaakt wanneer je steeds te horen krijgt dat de emancipatie al achter de rug ligt? Het is bovendien lastig het persoonlijke politiek te maken in een samenleving die maatschappelijke condities verhult als individuele verantwoordelijkheid.

De feministische Bildungsroman lijkt eerder een aantrekkelijk gespannen valstrik dan een gevoelsstructuur om je aan te hechten. Het scenario nestelt zich in de verbeelding van de verteller als een ‘glashelder toekomstvisioen’ dat haar het leven in het heden onmogelijk maakt: ‘ik zou een vrouw zijn in een constructie, die constructie zou bepaalde delen van mij conserveren en andere verwoesten’ (19). Het ‘kalm geluk’ dat de protagonist met haar vriend ervaart, komt haar voor als een afgrond, een bergwand, of in de woorden van het personage Mia, als ‘een ramp die zich zo langzaam volstrekt dat het helemaal geen ramp lijkt maar een leven’ (143).

Het lijkt dan ook haast preventief dat de protagonist haar eigentijdse variant van de feministische Bildungsroman schrijft, een versie waarin ze zich bevrijdt van de rol van teacher’s pet, die evengoed een stereotiepe genderrol is: de rol van briljante vrouwelijke student voor wie de ‘validatie van de docenten’ (33) even verstikkend is als de genderrol van de huisvrouw in de jaren vijftig. Het losbreken uit die rol neemt bij de hoofdpersoon de vorm aan van seks met seksistische mannen en min of meer schaamtevolle bekentenissen daaromtrent. Haar relatie met een machokunstenaar lijkt opgetrokken uit gelijke delen masochisme en onbehagen met feministische gendernormen.

Tegelijk vervult ze de Bildungsroman die haar moeder nooit beleefde wanneer ze haar perfecte partner – ‘de liefste, meest gezonde en zachtaardige man die ze kende’ (194), een pijnlijk stereotype van geëmancipeerde mannelijkheid – verlaat voor een vrouw. Over het verhaal van de Nobelprijswinnaar merkte een studente op: ‘het gaat helemaal niet om die mannen (…). Ik denk dat ze eerder wegloopt uit een rol die ze niet wil’ (54). Deze spiegeltekst nodigt uit tot een analoge lectuur van de episode over ‘de twee vrouwen’. Zo lijkt dit hoofdstuk geïntegreerd als bouwsteen van de feministische Bildungsroman die Kamers antikamers op macroniveau ensceneert. Het gaat niet om die mannen en wellicht evenmin om die vrouw.

In een merkwaardig hoofdstuk voert de verteller zichzelf op als moeder van de vierjarige jongen Arie, in een variant van het leven dat verder erg lijkt op het leven dat elders in de roman geschetst wordt. Doordat de personages in deze episode namen hebben en de setting concreet en herkenbaar ingevuld is, lijkt dit hoofdstuk te alluderen op het realismescript, in een roman met een overwegend abstracte en veeleer ruimtelijke dan lineaire compositie. De vader van Arie is Daniël, de man die ze in deze versie van haar leven blijkbaar heeft verlaten – een van haar gasten zegt immers ‘dat hij me terug zou nemen’ (127). De achterburen bij wie ze binnenkijkt vormen een gemene deler met het hoofdstuk over de schrijversresidentie, de verteller noemt ze in beide hoofdstukken ‘de gelukkige mensen’ (104, 143). Waar een kind is, is blijkbaar echter geen hond, terwijl de hoofdpersoon die elders in de roman wel heeft. Wanneer in deze episode de bel gaat ‘verwacht ik het blaffen van een hond, wonderlijk, er is geen hond, nooit geweest ook’ (130).

Een passage uit het daaraan voorafgaande hoofdstuk suggereert dat M hier fungeert als het spreekwoordelijk letterbord. M voert de verteller op als personage in haar roman. Tijdens een van hun rondjes in het park schetst ze een scène die ze probeert te schrijven: ‘Zo’n typisch dertigersetentje met goede wijn en recepten uit een kookboek. Jij woont met je man en twee kinderen in zo’n oerburgerlijk huis. Keuken met een hoge bar’ (120). Breng een man en een kind in mindering en je houdt de scène in het daaropvolgende hoofdstuk over, inclusief ‘een Ottolenghiboek’ (124) en een ‘keukenbar’ (146). Het burgerlijke leven met een kind en etentjes kan slechts beleefd en uitgeprobeerd worden als fantasie, ingefluisterd door een ander.

 

*

 

‘De ban waarin het subject verkeert en die het tot object maakt, moet verbroken worden doordat het subject zichzelf tot object maakt. Wat dit overkomt, moet het zelf voltrekken.’ (82) Kamers antikamers herinnert me aan deze woorden van de Duitse filosoof Theodor Adorno over Franz Kafka. De strategie van zelfvernietiging proef ik in de narratieve structuur van deze roman, waarin de verteller haar spreekwoordelijke letterborden – personages, genres – het woord laat voeren in de hoop zo haar stemloosheid op te heffen. De talrijke verwijzingen, variaties en verschuivingen die de episoden aan elkaar verbinden, bootsen het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid na, en wekken de illusie van een leven dat aan het verhaal voorafgaat, de illusie dat er iets is waar de verteller in een verhaal woorden aan kan geven. Paradoxaal genoeg versterken de verhalen slechts de stemloosheid, ze accentueren slechts dat ze niets tastbaars blootleggen noch verhullen. In de gehechtheid aan die illusie schuilt in mijn leeservaring de affectieve kern van deze roman.

De keerzijde van deze gehechtheid lijkt me het verlangen naar een leven buiten het werk, een leven dat geen grondstof is voor het schrijven, een bestaan dat niet voorbestemd is om – in een variatie op Mallarmé – uit te monden in een boek. Weijers zet haar protagonist neer als een culturele ondernemer voor wie het werk de motor is van het leven – een leven van lezingen, subsidies en werkreisjes die grondstof voor nieuw werk leveren. Autofictie verschijnt in Kamers antikamers als de literaire reflectie van wat Thijs Lijster het tijdperk van de ‘totaalmens’ noemt – in economische termen: het post-fordistische of neoliberale subject. Voor dit subject staat het hele leven in functie van het werk en zijn alle intellectuele, affectieve en creatieve vermogens dienstbaar aan de economische productiviteit.

Het hele leven is productie, ook alle bezigheden die ogenschijnlijk buiten de werktijd vallen. Wandelen met de hond om je hoofd leeg te maken, is een productieve activiteit die het rendement van je werk verhoogt – een refresh toets voor je hoofd. Het werk eigent zich het leven toe en dit geldt bij uitstek voor het literaire werk. Voor de auteur als cultureel ondernemer is niet alleen het werk het product, de auteur is zelf het product, een product dat hij of zij 24/7 produceert. Door onophoudelijk de grens tussen leven en werk te evoceren thematiseert deze roman het vervelende gevoel dat het hele leven productieve arbeid is, het eigen leven en dat van de ander, grondstof voor het schrijven en dus ten diepste vervreemd.

Het epistemologische script in Kamers antikamers wijst op de affectieve holte die deze totale onteigening van het leven uitgraaft. In het hedendaagse Nederlandse proza lijkt Weijers’ pijnlijk consistente uitwerking van deze ervaring uniek. Verwant is wellicht Sheila Heti’s autofictionele roman How should a person be, maar zo wrang als Weijers maakt Heti het nooit. Kamers antikamers is een exceptioneel werk, met een intrigerende, aangrijpende en bij momenten provocatieve kracht waar ik ook na herlezing moeilijk de vinger op kan leggen. Het is zoekend proza, even tentatief als ambitieus, moedig in de naaktheid van het tasten en kwetsbaar voor eenzijdige interpretaties, zoals wellicht ook deze. Het is daarnaast een roman met een luchtige en speelse kant die in mijn leeservaring niet helemaal lijkt te landen.

Net zoals ‘sommige mensen’ volgens de verteller met anonieme seks ‘het uitwissen van hun persoonlijkheid’ (183) beogen, zo lijken de vele kamers waaruit deze roman is opgebouwd evengoed te functioneren als antikamers, die de persoonlijkheid van de verteller uitwissen en haar drijfveer om te schrijven onzichtbaar maken. Zo afwezig als de protagonist in haar verhalen lijkt, zo aanwezig voelt ze zich in haar gesprek met de bijna-dove schrijver. Waar het in dat gesprek om ging, aldus de verteller, ‘is hoe we daar zaten’, in een situatie die ‘mijn volledige aanwezigheid in die ruimte [eiste]’ (15) – en tot stand bracht. Als kaderverhaal vormen de ontmoetingen met de schrijver, aan het begin en aan het einde van roman, niet alleen een leeswijzer – een poëtica van ‘tegensprekende, meervoudige perspectieven (…) in eindeloos uitstel van zoiets als een ontknoping’ (26). Ze geven de verteller de narratieve maar bovenal de affectieve verankering die ze nodig heeft in het werk als ‘bijproduct van het leven’ (15) en het leven als bijproduct van het werk. Een moment van aanwezigheid, van verbinding en herkenning, een mogelijkheid tot identificatie in een nijpend identiteitsloos bestaan.

Recensie: Kamers antikamers van Niña Weijers door Sven Vitse.

Atlas Contact, Amsterdam, 2019
ISBN 9789025445614
240p.
Meer info: atlascontact.nl/boek/kamers-antikamers/ p.

Geplaatst op 19/12/2019

Tags: 2019, Kamers antikamers, Nina Weijers

Categorie: Recensies, roman

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.