Ezelspaden

Deel Facebook Twitter

Walter Benjamin (1892-1940) blijft een enigmatische en moeilijk te plaatsen figuur in de intellectuele geschiedenis van de twintigste eeuw. Zijn inspiratie haalde hij uit uiteenlopende domeinen als de joodse mystiek, het esoterisme, het marxisme, de filosofie, de avant-garde, de cinema, de populaire cultuur, de commerciële architectuur, de psychoanalyse en de literatuur. Die unieke combinatie en veelzijdigheid zijn niet alleen de redenen voor Benjamins onvatbaarheid maar ook voor zijn blijvend intellectueel appel. Tijdens de voorbije decennia waarin deconstructie, postmodernisme en cultural studies elkaar kruisten, was de interesse voor zijn werk, precies vanwege die hybriditeit, bijzonder groot. Benjamin is tegelijkertijd een filosoof, een historicus, een essayist, een cultuurfilosoof en een literatuurcriticus. Dat hij daarnaast ook een vertaler – van onder anderen Proust en Baudelaire – en een verzamelaar van boeken was, maakt het plaatje niet overzichtelijker, wel steeds intrigerender. Volgens zijn levenslange vriend Gershom Scholem verenigde het genie van Benjamin ‘het inzicht van de Metafysicus, de interpretatieve kracht van de Criticus en de eruditie van de Geleerde’.

De grootste Duitse literatuurcriticus

De belangrijkste rode draad in Benjamins denken en schrijven – van zijn studie over het barokke Duitse treurspel uit de zeventiende eeuw tot het Passagen-Werk over het Parijs van de negentiende eeuw en van zijn beroemde opstel over het kunstwerk en zijn technische reproduceerbaarheid tot zijn mysterieuze stellingen over het begrip van de geschiedenis – is de analyse van de moderne ervaring, waarvan hij de opkomst, de contouren en het verval in kaart wilde brengen. Een aantal van Benjamins inzichten en ideeën bepaalt inmiddels mede hoe we naar onszelf en naar de moderniteit kijken: de verarming van de ervaring in het industriële tijdperk; het primaat van het geheugen als modus van bewustzijn; het verval van het aura van het kunstwerk; de hoop op ‘profane illuminatie’; de eeuwige verstrengeling van barbarij en beschaving; het kritische gebruik van de messianistische idee; de stadservaring van de flaneur, etc. En geen enkele studie over de twintigste eeuw is compleet zonder verwijzing naar Benjamins indrukwekkende en inmiddels klassiek geworden beeld van de engel die door de storm van de vooruitgang vanuit het paradijs de toekomst ingeblazen wordt, met zijn gezicht naar het verleden gekeerd, waar hij alleen maar ruïnes en een opeenstapeling van puin ziet.

Benjamin dacht poëtisch, maar was noch een dichter, noch een filosoof. Hannah Arendt schrijft ergens dat Benjamin op de zeldzame ogenblikken dat hij zijn intellectuele positie definieerde zichzelf in de eerste plaats als een literair criticus zag. Onder de titel Kritische portretten brachten Thijs Lijster (inleider) en Jan Sietsma (vertaler) een twaalftal van Benjamins essays over literatuur samen. Die focus op literatuur is alleen al gerechtvaardigd door Benjamins expliciete ambitie om de grootste Duitse literatuurcriticus te worden, zoals hij in een brief aan Gershom Scholem schreef. Aan het begin van de jaren dertig liep hij rond met een concreet plan voor een bundel met literaire opstellen. Maar zoals met veel van Benjamins plannen kwam ook hier niets van terecht, een mislukking die hij zelf erg betreurde. Bijna een eeuw later stellen Lijster en Sietsma de bundel zoals Benjamin die voor ogen stond alsnog samen met ‘portretten’ van schrijvers die inmiddels tot de literaire canon behoren (Proust, Kafka, Baudelaire, Brecht, Valéry) en van schrijvers die minder bekend zijn gebleven (Gottfried Keller, Nikolaj Leskov, Carl Gustav Jochmann). Ze zijn voor Benjamin gesprekspartners in zijn filosofische reflecties op de breuk in de traditie, het wezen van de taal, de impact van de journalistiek, het belang van stijl, het werk van de herinnering, de ervaring van de vervreemding, het verdwijnen van de lyriek, de opkomst van de massa; allemaal onderwerpen die direct en indirect verbonden zijn met de ontwikkeling van de moderniteit.

Het hiernamaals van de kritiek

Het is niet overdreven te stellen dat Walter Benjamin het genre van de literaire kritiek in Duitsland moest heruitvinden. In zijn inleiding schetst Thijs Lijster – en hij doet dat nog veel uitgebreider in zijn studie Benjamin and Adorno on Art and Art Criticism (2017) – de theoretische uitgangspunten van Benjamins opvatting over kritiek. De ‘kritische portretten’ kunnen op zichzelf en zonder de inleiding gelezen worden, maar Benjamins uitgangspunten maken wel duidelijk hoe hoog de inzet was van zijn conceptie van kritiek, die voor hem altijd ook een filosofie van de kritiek was. En daarmee ging hij in tegen de kritiek van zijn tijd, die voor een groot deel bepaald werd door de traditionele genreregels en de persoonlijke mening van de criticus. Het literaire landschap werd gedomineerd door invloedrijke literaire ‘sekten’ die zich rond sterke persoonlijkheden als Stefan George en Thomas Mann gevormd hadden en vooral naar binnen gekeerd waren. Benjamin pleitte expliciet voor een meer polemische kritiek. Hij verwierp persoonlijke mening en traditionele regels als kritische criteria en verzette zich tegen de neiging om literatuur los te maken uit haar historische en maatschappelijke context in naam van universele principes als ‘belangeloosheid’ en ‘schoonheid’.

Wat zet Benjamin hier tegenover? Voor een revitalisering van de kritiek keerde hij terug naar de inzichten van vroeg-romantische denkers als Schlegel en Novalis. Met hen deelde hij een hoge opvatting over wat kritiek is of zou moeten zijn, zoals blijkt uit zijn academische proefschrift Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1919): ‘Kritiek is dus als het ware een experiment op het kunstwerk, waardoor zijn reflectie wordt ontwaakt, waardoor het tot bewustzijn en kennis van zichzelf gebracht wordt.’ Als genre krijgt de kunstkritiek een evenwaardige plaats als de romankunst of de poëzie, en misschien zelfs een superieure. Want het is pas in de kunstkritiek dat het kunstwerk tot voltooiing komt. De kunstkritiek brengt iets tot ontwaken dat al in het kunstwerk aanwezig is, zij het in een nog niet zelfbewuste toestand. Dat wil tegelijkertijd zeggen dat de kunstkritiek geen beoordeling van het kunstwerk volgens externe criteria is, maar een kritische reflectie van het kunstwerk op zichzelf. Benjamin verdedigt een ‘immanente kritiek’. Hij verwerpt de later in de romantiek ontstane ideeën van het organische kunstwerk en de directe intuïtieve toegang ertoe. Volgens Benjamin heeft de criticus geen onmiddellijke toegang tot het kunstwerk, dat immers toegedekt is onder lagen van opeenvolgende commentaren en interpretaties. Critici moeten zich met andere woorden bewust zijn van de vroegere commentaren op het kunstwerk in kwestie en van hun eigen historische bepaaldheid.

Critici moeten dus tegen de geschiedenis in lezen – dit is Benjamins polemische element – om zich een weg tot het kunstwerk te banen. Hij grijpt daarmee in in het ‘Nachleben’, de receptie of het ‘hiernamaals’ van het kunstwerk, en dat om het te ‘redden’ van bepaalde dominante interpretaties. Kritiek gaat eveneens gepaard met een vorm van ‘destructie’: het kunstwerk is geen organisme maar een constructie en de criticus legt de fragmenten bloot. Het kunstwerk – en dan gaat het in de eerste plaats om het moderne kunstwerk – moet volgens Benjamin als een ruïne, als fragmentarisch en onaf getoond worden. Het tonen van die breuken is een van de belangrijkste opgaven van de criticus. In die zin is kritiek een gewelddadige interventie in de tekst en zijn ‘hiernamaals’. Benjamins fascinatie voor film en montage, voor het citaat en de verzameling ligt volledig in deze lijn en gaat uiteindelijk terug op zijn definitie van de moderniteit als een schokervaring.

Sluiproutes en ezelspaden

Over de grote ‘breuk’ in Benjamins eigen denken – tussen een eerste mystiek-theologisch en een tweede marxistisch-materialistisch geïnspireerde periode – is inmiddels veel inkt gevloeid. Sommigen leggen de nadruk op de continuïteit, anderen op de discontinuïteit en nog anderen verwerpen een van beide periodes totaal. Wat er ook van zij, de overgang van de jaren twintig naar de jaren dertig is cruciaal voor het denken van Benjamin. Dat heeft te maken met de politieke gebeurtenissen in Duitsland – de economische crisis, de doorbraak van het nazisme en de ondergang van de democratie in de Weimarrepubliek – maar ook met een aantal persoonlijke ontmoetingen. In 1924 werd Benjamin op het Italiaanse eiland Capri verliefd op Asja Lacis, een Letse acteur en theatermaker. Zij bracht hem in nauw contact met het marxisme en introduceerde hem aan Bertolt Brecht. Benjamin heeft er zelfs een tijdlang aan gedacht om lid te worden van de communistische partij. De meeste kritische portretten zijn in de late jaren twintig, begin jaren dertig geschreven. Omdat hij er niet in geslaagd was een academische carrière uit te bouwen, schreef (en vertaalde) Benjamin om den brode. Hij ervoer aan den lijve de intellectuele proletarisering die hij in zijn opstel De auteur als producent beschreef. Deze economisch precaire situatie heeft ongetwijfeld zijn interesse in het marxisme aangescherpt.

De vriendschap met Brecht is de belangrijkste intellectuele uitdaging van Benjamins leven geweest. Veel van zijn vrienden, zo uiteenlopend als Scholem en Adorno, waarschuwden hem voor een mogelijke negatieve invloed van Brecht. Maar het was precies de radicaliteit van Brecht die Benjamin zo aantrok. Hij vond dat Brecht de enige Duitse schrijver was die echt in zijn tijd stond en daar literair en politiek alle consequenties uit trok. Benjamin heeft gedurende de jaren dertig verschillende artikels over Brecht geschreven. In deze bundel is het gebalde Wat is episch theater?opgenomen. Daarin definieert Benjamin het werk van Brecht onder andere als een zoektocht naar een niet-tragische held. Hij plaatst hem in een alternatieve theatergeschiedenis die afwijkt van de aristotelische tragische traditie en die loopt van de middeleeuwse mysteriespelen, over Calderon, Gryphius, Lenz, bepaalde Shakespeariaanse scènes en het tweede deel van Goethes Faust tot Strindberg: ‘Het is een Europese, maar eveneens een Duitse weg – als we hier al van een weg mogen spreken. Eerder van een paadje of sluiproute, waarover de nalatenschap van de middeleeuwen en het barokke drama tot ons gekomen is. Maar dat ezelspad, hoe ruig en verwilderd het ook mag zijn, wordt tegenwoordig weer zichtbaar in de stukken van Brecht.’ Het ezelspad van het epische theater: het is een van die krachtige en veelzeggende beelden van Benjamin die in het geheugen blijven hangen. Maar het is tegelijk ook een beschrijving van zijn eigen werk: het zoeken naar de vluchtroutes in de geschiedenis en het vrijmaken van vergeten, vaak moeilijk begaanbare historische paden. Nog een manier om de geschiedenis tegen de haren in te strijken.

Kritische krachtcentrale

Een communist is Benjamin uiteindelijk niet geworden. Ook binnen het marxistisch geïnspireerde Institut für Sozialforschung in Frankfurt waarvoor hij in de jaren dertig onderzoek deed, was hij een buitenbeentje. Wat schematisch geformuleerd kan je zeggen dat de bourgeois intellectueel Benjamin zich door het marxisme liet beïnvloeden op zoek naar een revolutionaire transformatie die hij alleen in mystieke beelden kon uitdrukken. Hij sprak van een ‘omsmeltingsproces’, niet toevallig een alchemistische metafoor. In zijn aforismenbundel Einbahnstraβe noemde hij de criticus ‘de strateeg in de literatuurstrijd’ en het kunstwerk ‘het blanke wapen in de strijd der geesten’. Die politieke omsmelting is bij hem echter het gevolg van een zeer eigenzinnige en idiosyncratische vermenging van materialisme en messianisme.

Benjamins opstellen over Brecht, Proust, Kraus, Valéry, Kafka en anderen behoren nog steeds tot de meest uitdagende die over die auteurs geschreven zijn. De lengte van de geselecteerde essays verschilt erg, maar de diepgang ervan niet. Ze hebben allemaal een duidelijk punt in het ‘hiernamaals’ van deze auteurs gemarkeerd. De eisen die deze teksten aan de concentratie en de intelligentie van de lezer stellen, zijn niet gering. Je hebt bij Benjamin altijd op de een of andere manier de indruk dat je als lezer te laat komt. Zijn denken heeft niet op de lezer gewacht en vanaf de eerste zin zit je er al, zonder enige voorbereiding of opmaat, middenin. Maar het landschap dat je te zien krijgt na een volgehouden, vaak steile beklimming, is overrompelend. De manier waarop Benjamin de aanwezigheid van de massa in de poëzie van Baudelaire leest of de ‘voorwereldlijke krachten’ in Kafka’s fabels blootlegt, leveren belangrijke inzichten op. Of neem deze dramatische gedachte bij À la recherche du temps perdu, die de ervaring van de ‘verloren tijd’ nog scherper maakt: ‘De rimpels en groeven in ons gezicht – het zijn de registraties van de grote hartstochten, ondeugden en inzichten die ons geroepen hebben. Maar wij, de bewoners, waren niet thuis.’ De indrukwekkende metafoor waarmee Benjamin in zijn opstel over het surrealisme de dynamiek en de kracht van deze beweging omschrijft, kan ook op hemzelf toegepast worden: ‘Geestelijke stromingen kunnen een verval bereiken, groot genoeg voor de criticus om zijn krachtcentrale erbij aan te leggen.’ Ook de huidige literaire kritiek kan haar krachtcentrale nog steeds aanleggen bij het grote verval van Benjamins teksten, al is hij wellicht een te unieke en te geniale lezer om een navolgbaar model of een heldere methode uit te distilleren.

Recensie: Kritische portretten. Twaalf essays over literatuur van Walter Benjamin door Erwin Jans