Nota’s van een erotomaan

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Het beruchte interview dat Hugo Claus aan De Telegraaf gaf over zijn stukgelopen verhouding met de actrice Kitty Courbois, naar aanleiding van de schandaalroman Het jaar van de kreeft, leverde hem in 1972 nogal wat kritiek op in de culturele kringen waar hij deel van uitmaakte. Na de grensvervaging tussen lichtere en ernstige journalistiek en de doorgedreven commercialisering van het boekenbedrijf in de jaren 80 en 90 zou de stunt vandaag allicht een pak minder schokken. Auteurs tonen al lang geen scrupules meer om zichzelf bloot te geven of de lastige meerduidigheid van de roman te offeren op het glanzende altaar van de eenduidigheid. ‘Het beeld dat in de mainstreamcultuur van de literatuur wordt opgehangen,’ zo wist Roland Barthes in 1968 al, ‘is tiranniek gericht op de auteur, zijn persoon, zijn levensverhaal, zijn smaak en zijn liefhebberijen’. Claus slaagde erin om dat soort aandacht in zijn voordeel te laten werken en in het geval van Het jaar van de kreeft zelfs om een persoonlijke wraak of ‘schreeuw om liefde’ te orkestreren.

Een auteur kan zich eigenlijk maar beter schikken naar de geldende regels van de ‘formats’, want anders ben je in de ogen van de kijker al snel te negatief of te moeilijk en lonkt de vergetelheid bij voorbaat. Wie zich echter genereus openhartig toont, kan mogelijk op belangstelling rekenen, hogere verkoopcijfers halen, meer financiële onafhankelijkheid ontwikkelen en zich volledig op het schrijven toeleggen. (Daar was het Claus in 1972 ongetwijfeld óók om te doen, want zijn laatste, moeizaam tot stand gekomen roman, Schaamte, was slecht ontvangen en verkocht niet goed.) Een kwalijker gevolg van mediaoptredens is dan weer een grotere identificatie van de auteur met het personage dat op televisie en in andere media verschijnt.

In De literatuur draait door ontleedt Sander Bax een twijfelachtige tendens die het gevolg is van die literaire cultuur, waarbij de verwachtingen die de spektakelmedia stellen aan auteurs de literatuur binnengeslopen zijn. Echtheid en authenticiteit gelden vandaag niet alleen als kwaliteiten in het televisie-interview, maar het confessioneel-autobiografische is alomtegenwoordig in de hedendaagse poëzie, romans en essayistiek. Dat verklaart misschien waarom er verschillende dagboeken van gevestigde namen zoals Mensje van Keulen, Cees Nooteboom en Stefan Hertmans verschijnen, evenals een oud dagboek van Claus dat de bittere neerslag vormt van zijn Parijse jaren met Sylvia Kristel.

Iconen

De affaire met Courbois had Claus ertoe gebracht Vlaanderen na vijftien jaar te verruilen voor Amsterdam, dat opleefde sinds provo en mei 68, maatschappelijke fenomenen waar Claus zich goedkeurend over had uitgelaten. Hij was daarvan per slot van rekening een van de voornaamste wegbereiders geweest. Na twintig jaar publiceren in een onnavolgbaar tempo, waarbij Claus het ene taboe na het andere doorbrak, had hij een reputatie opgebouwd als de grootste Belgische schrijver van zijn generatie. Niemand van zijn tijdgenoten is zo druk en uitvoerig besproken en gefotografeerd als hij, zeker in de Vlaamse maar ook in de Nederlandse media.

In Amsterdam woonde hij in een groot huis aan de Raamgracht en dineerde regelmatig met ‘de heren Nooteboom en Mulisch’. Het is in die Amsterdamse kringen dat hij in 1973 de veel jongere, ambitieuze Sylvia Kristel leerde kennen, die dankzij Claus’ toenmalige vrouw Elly Overzier uiteindelijk ook bij hem kon inwonen. Zij moet de drieëntwintig jaar oudere Claus verleid hebben, die de relatie naar eigen zeggen onderging ‘met verbijstering’. De biograaf van Claus, Mark Schaevers, karakteriseert hen als een powerkoppel, dat al snel op ieders lippen lag. Was Claus op dat moment nog veruit de beroemdste van de twee, die graag met Kristel pronkte, dan zou zijn jonge partner hem overvleugelen zodra ze de hoofdrol in de erotische film Emmanuelle te pakken kreeg, een Franse productie op basis van de gelijknamige, door André Breton geprezen pornografische bestseller van Emmanuelle Arsan uit 1968.

De film was een onverwacht succes. Kristel groeide van de ene dag op de andere uit tot een van de meest geziene en begeerde vrouwen van Europa, tot het sekssymbool waarmee ze een leven lang geïdentificeerd zou worden. Wanneer zij en Claus in 1974 naar Parijs verhuisden omwille van haar carrière was ze al enkele maanden zwanger van hun zoon Arthur, hoewel de Vlaming nog steeds officieel getrouwd was met Elly Overzier. Hij vond behagen in het luxueuze leven met hofhouding, dat het dichtst bij zijn gecultiveerde droom van gigolo kwam, en metamorfoseerde tegelijk tot manager van Kristel terwijl zij zich voorbereidde op een onvermijdelijk vervolg van het schandaalsucces.

In haar gezelschap is Claus vermoedelijk meer gefotografeerd dan ooit tevoren, zoals op de zwart-witfoto op de cover van dit Parijse dagboek. Als vanouds kijkt hij ernstig en ongenaakbaar in de lens, als een Romeins politicus van aanzien, een marmeren Cicero in loszittend pak. Onder hem ligt Kristel nogal wulps in een lange donkere jurk, zonder schoenen, subtiel naakter en uitdagender dan Claus. Zoals andere foto’s, vaak in bontjas (‘echt een kledingstuk voor een ster’, aldus Kristel in haar autobiografie) hoort dit beeld thuis in de overbekende iconografie van Claus. Vijftig jaar later lezen de beelden van beide cultuuriconen als de tekens van een voortschrijdende ontkerkelijking en de vrijheidsroes kort na de seksuele revolutie en haar année érotique.

Claus begint zijn dagen met Kristel te boekstaven na de opnamen van Emmanuelle 2. Ze zijn terug in Parijs, waar ze vanaf het najaar van 1975 tot het einde van hun relatie een riant appartement betrekken in rue Dante, op een boogscheut van de Notre-Dame. Terwijl Kristel in Parijs het leven leidt van een filmster, die interviews geeft, wordt aangegaapt en aangeklampt, is Claus, wanneer zij niet samen zijn of uit eten gaan in Les Deux Magots of Maxim’s, doorgaans thuis met Kristels moeder. Hij heeft inmiddels ontdekt dat Kristel een affaire gehad heeft met de Italiaanse acteur Umberto Orsini, haar tegenspeler in Emmanuelle 2. Aangejaagd door de vertrouwensbreuk en geweldfantasieën begint Claus aan een nieuw ‘klachtenboek’, zoals tijdens zijn relatie met Courbois, maar zonder dat er deze keer een roman uit zou voortkomen. Op 13 oktober 1975 noteert hij dat dit ‘opschrijven een begin [is] van misschien regelmatig schrijven’.

Exemplarisch lijden

In een van haar vroege essays noemt de Amerikaanse cultuurcritica Susan Sontag drie redenen waarom we graag dagboeken lezen. Het genre bezit om te beginnen en in tegenstelling tot de autobiografie, die een vertelling achteraf is, een ‘rauwe’ directheid. In feite is het niet zozeer de figuur van de schrijver die ons interesseert, voegt ze eraan toe, als wel de ontleding van de menselijke psyche an sich. Maar de schrijver heeft op de niet-schrijver toch voor dat die eerste het allemaal beter verwoordt en zo het in taal geboekstaafde lijden ergens weet te sublimeren. De auteur neemt mutatis mutandis de plaats in die de heilige eertijds toegeschreven was, want hij of zij lijdt op ‘exemplarische wijze’ ter lering van de lezer.

Ook in Minnaar tegen elke prijs wordt er op exemplarische wijze geleden. Tussen alle vermelde ontmoetingen en diners door, naast geziene films en gelezen boeken en kranten, biedt dit journal intime het relaas van een aangekondigde breuk. Sinds Kristel hem bedrogen heeft, gaat Claus namelijk gebukt onder ‘een onredelijke, pietepeuterige, weke jaloezie’. Hij noemt zichzelf met de nodige ironie ‘Mr. Jealous’ of ‘Mr. Méfiance’, voor wie een ‘fysisch ongemakkelijke kriebel, een hol gevoel’ gepaard gaat met een oncontroleerbare verbeelding. Terwijl we kunnen lezen hoe de jaloezie vaak leidt tot lichamelijke ongemakken bij Claus, wil hij ze koste wat het kost verborgen houden voor Kristel, want als hij ‘dit teveel laat merken, heeft zij, zoals nu al de bovenhand, kent zij haar overmacht’. Hij onderstreept zelfs dat het niet zíj is die zo afziet maar hijzelf, van wie de lezer kennelijk moet denken dat hij boven dergelijke gemoedsaandoeningen zou staan. Al op de eerste pagina lezen we hoe zijn ‘gezeur’ de spring-in-’t-veld Kristel begint te vervelen.

Veelvuldig zijn dan ook de dagboekaantekeningen waarin Claus negatieve gevoelens als irritatie, onverholen woede en melancholie noteert. Hij slentert alleen langs de Seine in de autodampen van een Parijs dat voor hem, die er als jonge twintiger geschiedenis schreef met de Vijftigers en de Cobraschilders, ‘vergald is’. Er is weinig idyllisch aan zijn apocalyptische visioenen, het feit dat hij ‘overal twee betekenissen achter’ zoekt en dat hij tot diep in de nacht moet wachten op de almaar vaker afwezige Kristel, die regelmatig stomdronken thuiskomt. Claus twijfelt tussen blijven of weggaan, maar uit angst voor het nakende alleen-zijn laat hij de situatie vooralsnog heilloos dooretteren.

Kristels leugens komen aan het licht en dwingen de gentleman Claus om zijn aanvliegingen te onderdrukken (‘Is er één dag dat ze niet gelogen heeft?’), wat hem overigens niet altijd lukt. Hun relatie ervaart hij als een reeks van ‘slopende vernederingen’. Wanneer zij op een avond Liesbeth List en Sjoerdje Woudenberg, de partners van Nooteboom en Mulisch, vertelt dat ze frigide zou zijn en nauwelijks met Claus ‘naait’, ontlokt het ‘onloyale van Sylvia’ bij Claus een zoveelste opstoot van ergernis. De pijnlijkste vernedering is misschien wel de ontdekking van Kristels eigen ‘intieme cahier’. Ze houdt het bij voor haar nieuwe minnaar, de componist Francis Lai, zodat Claus zich gereduceerd ziet tot een of ander nevenpersonage, terwijl zijn eigen dagboek dat volledig in het teken staat van Kristel net toont hoezeer hij in de ban blijft van haar, ook al zet hij haar op de laatste bladzijden, gevoed door een groeiende wederzijdse weerzin, steeds meer weg als egocentrisch, banaal en platvloers.

Het journaal laat hem toe om afstand te nemen van de pijnlijke situatie: ‘Sedert ik dit notaboek aanleg, zie ik meer, kijk ik beter.’ Waar de mens houvast zoekt in noteren, misschien ook patronen wil kunnen ontwaren (over zijn eigen en haar gedrag), ziet de romancier er brood in: ‘Dit is geen dagboek, waarde lezer na mijn dood, alleen een pense-bête, uitsluitend als voedingsbodem bedoeld.’ Claus heeft het over het verhaal, de story of ‘dit romannetje in dagboekvorm’ en noteert hoe hij sommige scènes verder zou kunnen uitwerken in romanvorm. Een ander Jaar van de kreeft lijkt dan ook in de maak. In sommige aantekeningen vervangt Claus de ik zelfs al door een verder nog naamloos hij, waarin we soms de contouren van een nieuw hoofdpersonage zoals Pierre uit bovenvermelde roman kunnen raden. De derde persoon wijst misschien wel op een mogelijke fictionalisering van de feiten, maar anderzijds herkent de lezer in dergelijke passages toch vooral reële gebeurtenissen die Claus vermoedelijk met de afstandelijke blik van de romancier opschrijft omdat ze te persoonlijk en te pijnlijk zijn.

Het beminde beminnen

Te midden van alle drama blijft Claus, als zelfverklaarde erotomaan, nauwgezet bijhouden wat en hoe vaak er iets gebeurt in bed. Hij kent daarbij geen pudeur en het likken, zuigen, vingeren, rukken en zo meer wordt dan ook zonder katholiek schaamrood bij de volkse naam genoemd. Een van de redenen waarom Claus zo lang bij Kristel blijft, ondanks de vernederingen, is het ‘aantal onbewuste of pseudo-onbewuste dingen die zij erotisch aanbiedt’. De blik van de auteur van De Oostakkerse gedichten is dan ook vaak ronduit pornografisch en herneemt het fantasma uit Emmanuelle, zoals wanneer Kristel tijdens het dansen ‘haar kont achteruit [steekt] die welig is en gewelfd in de crêpe zuurstokroze jurk, waarin overigens ook precies de tepels te zien zijn’.

Men kan best stellen dat de seksuele revolutie beide iconen bijeengebracht heeft, maar evengoed, zeker na de lectuur van deze dagboekbladen, dat ze erdoor uiteindelijk van elkaar gescheiden worden. Claus heeft de seksuele bevrijding op zijn minst indirect mee bevochten of voorbereid, maar die revolutie moet voor de in 1970 volwassen geworden Kristel als een fait accompli ervaren zijn zodra zij in Amsterdam ging wonen. Hun in het oog springende leeftijdsverschil komt af en toe ter sprake in Claus’ notities, met name als hij zich verwondert over de ‘afstandelijke vanzelfsprekendheid’ waarmee Kristel de ene partner ruilt voor de andere of drugs neemt: ‘Is er werkelijk een kloof tussen generaties hieromtrent. Vreemd dat ik het niet wíl geloven, dat er een nieuwe set normen en gebruiken en usances is ontstaan.’ En ook de schilder Karel Appel, die Claus af en toe ontmoet in Parijs, wordt bedrogen door zijn jongere partner. Beide vitale maar ouder geworden mannen lijken voorbijgestoken door de belofte van de seksuele revolutie. De nieuwe vooruitstrevende zeden laat Kristel zich zo welgevallen dat haar wispelturige gedrag Claus ertoe brengt haar vrijheid te willen inperken: ‘Zij voelt zich bekneld, on-vrij. Zij wil kunnen eten, dansen, desnoods neuken met wie zij wil.’

Begeerd door zowat heel Parijs gaat Kristel immers in op de verschillende avontuurtjes die zich aandienen. Haar sterrenstatus en de Parijse zeden, waar liaisons vanzelfsprekend lijken, bieden daarvoor alleszins genoeg mogelijkheden. Ze brengt de zogenaamde Emmanuelle-filosofie in de praktijk, waarbij vrijheid en hedonisme omarmd worden en seksueel experiment geldt als een vorm van zelfontdekking. Het dagboek confirmeert het stereotiepe beeld dat later van Kristel is opgehangen alsof zij volledig met het personage Emmanuelle samenvalt. Kristel verantwoordt haar liefdesleven verder met feministische lectuur, hoewel zij uit die hoek op maar weinig begrip kan rekenen. Een feministe die haar interviewt, verwijt haar bijvoorbeeld ‘te grote afhankelijkheid’ van Claus en het vrouwonvriendelijke Emmanuelle bereikt het tegenovergestelde van de emancipatie waarvoor de woordvoerders van de tweede feministische golf ijveren. Zo wordt Kristel uiteindelijk even vaak verguisd als begeerd, zelfs haar zus keurt haar keuzes af: ‘Getroffen door de haat en de weerzin die Marian voor haar voelt. Het is een nymphomane, zegt Marian.’

De vrije liefde heeft Claus nooit volledig kunnen overtuigen, laat staan de naar zijn gevoel naïeve liefde die collega-dichters als Allen Ginsberg en Simon Vinkenoog onder invloed van hallucinogene middelen nog predikten als zaligmakend antwoord op een brandende wereld. Zijn liefdesopvatting is nochtans, als je wil, ook totaliserend, maar richt zich telkens op één persoon en moet in die zin opgevat worden als het ‘overschot van romantiek’ waar hij naar eigen zeggen nog last van heeft. Hij zweert bij een totale liefde, l’amour fou van de surrealisten, en verwacht van de ander dezelfde onvoorwaardelijke overgave, geestelijk maar bovenal lichamelijk. Hij vreest zelf voor satyriasis. Net zoals met Courbois kan Claus de liefde met Kristel niet genoeg consumeren. Maar zijn ideaal van een totale, allesverterende, exclusieve lichamelijke liefde botst noodzakelijkerwijs ook bij Kristel op limieten.

Behalve als een cultuurhistorisch tijdsdocument kan het dagboek eveneens gezien worden als een oefening in het zeer clausiaanse thema van de onmogelijke liefde: ‘Vreemd dat zodra het ongelukkig is, regerend, ik meteen alles noteer tot in de minste details, slaat het over naar de “gelukkige” kant, dan heb ik bijna geen zin om details op te schrijven.’ Hij vergelijkt de situatie met Kristel herhaaldelijk met andere liefdesgeschiedenissen. Alleen Parijs al herinnert hem aan zijn jaren met Elly Overzier in de jaren 50. Het ‘idee van totale liefde zoals [hij] had en Elly had’, is volgens hem ook ‘niet zomaar weg te branden’. Elke blijk van liefde wordt genoteerd (‘beertje’, ‘kereltje’), gewikt en gewogen, wat Kristel al of niet zegt, vooral wat ze volgens Claus zou moeten hebben gezegd, als haar liefde oprecht was. Claus maakt geen aantekeningen over de taal van de liefde, hij toetst vanuit een obsessie het waarheidsgehalte van elke liefdesverklaring af.

En hoewel Kristel het heeft over haar amour fou voor Claus, heeft haar invulling ervan weinig van doen met die van de schrijver. Ze daagt Claus bovendien graag uit en verwijt hem bijvoorbeeld zijn al te emotieve reacties. De machtsrelaties zijn sinds zij huurster was bij hem in Amsterdam volledig omgedraaid. In de slaapkamer mondt dat uit in een sadomasochistisch rollenspel waarbij de schrijver vrouwenondergoed aantrekt en zich met een kleerhanger laat geselen. Maar uiteindelijk vindt Claus ook daar niets meer aan. In de bitterste dagboekaantekeningen herdenkt hij zijn rol van minnaar, stelt vast dat hij toch nooit echt van haar gehouden heeft en dat zij hooguit een speeltje is dat hem nu afgenomen wordt. Terwijl het afscheid voorbereid wordt, blijft Kristel hem niettemin de ‘enige liefde van haar leven’ noemen in interviews of is ze plots weer charmant als er vrienden op bezoek zijn: ‘Als er maar publiek bij is, dan is het een en al demonstratie van affectie.’

Toch wijzen enkele passages in het dagboek op een aanhoudende tederheid die Claus gevoeld moet hebben voor de destijds nog amper drieëntwintigjarige Kristel. Liefdevol beschrijft hij hoe zij ligt te slapen en merkt daarbij de imperfecties op die in de beelden van een ongenaakbare Kristel weggeretoucheerd zijn of verhuld door een of andere wazige filter: ‘Naast me ligt ze, kinderlijk, open mond. Kwijlend, een natte plek op het kussen. Puistjes onder de armen, waar ze oksels scheert. Moedervlekjes op de rug. Tepels helemaal plat. Niets erotisch. Hou meer van haar vanwege de puistjes – maar er is geen oplossing.’ We kunnen hier en daar al de verbeelding van de vrouw herkennen die Claus zou cultiveren in zijn latere liefdesgedichten, zoals de ‘mannequin met diarree’ of ‘manke ree’ uit de cyclus ‘Halloween’: ‘Heeft haar knie gekneusd en ging, vreselijk zwaai-hinkend door de gang. Plotse vreugde. Zo wil ik haar.’

Mythe

Bevestigt Kristel Claus de ene keer in de rollen die hij zich laat welgevallen, zoals die van minnaar, gentleman, literaire reus en intellectuele mentor, dan ondermijnt ze die de andere keer genadeloos: er zijn genoeg anderen met aanzien, die intelligent zijn, die haar meer plezier bezorgen. Zo wordt het gemediatiseerde beeld van Claus en Kristel bijgesteld, dat voornamelijk samenvalt met de opname van de twee lachend op een brommer, Kristel aan het stuur en Claus in een leren jekker achterop, gemaniëreerd wuivend naar de gretige camera, om vervolgens weg te rijden van het nieuwsgierige oog, dat nu toch zijn weg heeft gevonden naar hun slaapkamer.

Vooral lijkt dit dagboek Claus te demystificeren, zoals Schaevers’ biografie beoogde te doen. Maar is er niet evengoed sprake van een nieuwe mystificatie, een lichte correctie van de vorige mythe, die een nieuwe kleur toevoegt aan de kameleon Claus? Claus is niet langer alleen degene die met veel retorische flair spreekt over hoe hij een breuk heeft verwerkt in een roman, maar de lijdende en wanhopige schrijver, een nogal on-Clausiaanse versie van zichzelf, die nog een fictionele vorm zoekt voor zijn vooral zeer echte en authentieke emoties. Dit is het soort auteur dat we vandaag het best verteren.

Ondanks enkele aanzetten tot fictie laat dit dagboek de realistische leeswijze waarover Sander Bax het heeft ook probleemloos toe. Deze tekst verwijst immers direct naar de werkelijkheid (op enkele passages na misschien), ook al is die werkelijkheid sterk gekleurd door de aan obsessie en melancholie ten prooi gevallen auteur. De complexiteit van romans als Het verdriet van België of De verwondering wordt alleszins vermeden. Bovendien confirmeert het tentatieve spel met fictie, waarbij hij en ik door elkaar lopen, de dominante opvatting dat literatuur als met een navelstreng verbonden zou zijn aan de biografie van de auteur. Al bij al hoeft het weinig verbazing te wekken dat dit dagboek nu gepubliceerd wordt, het past uitstekend in de intimiteits- en echtheidscultus van de huidige literaire cultuur.

Het genre van het dagboek kan zonder de op emoties gerichte vragen van de interviewer, aangezien we de ontboezemingen hier rechtstreeks te lezen krijgen. De derde die deze keer tussen ons en de auteur staat is de uitgever. Maar niemand hoeft het werk voor ons terug te voeren tot het autobiografische aan de hand van enkele ‘dieptevragen’. Zo eist dus zelfs Claus met deze nota’s een plaats op in een tijdgewricht dat vanwege zijn vermoeiende echtheidsimperatief zo hard vloekt met de speelsheid en verbeelding die zijn werk doorgaans kenmerken.