Een stekelig kunstenaarsportret

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Bart Meuleman (1965) kende eerst succes als theaterauteur, met als hoogtepunt de spraakmakende voorstelling Martens uit 2006. Ondertussen publiceerde hij gedichten en werd gerekend tot de ‘post-postmodernisten’, die zonder trommels en trompetten hun intrek namen in Hotel New Flanders. Hij schreef kinderboeken, een essaybundel over popmuziek en werkte mee aan de cultserie Duts. De voorbije tien jaar heeft hij zich echter ontpopt als prozaïst, die moeiteloos autobiografische schetsen en lucide essayistiek combineert. Met name de beschouwingen over mede-Kempenaren als Albert Sohie, Leo Pleysier en Jozef Schellekens gaven De jongste zoon (2014) iets bijzonders. In Wij zijn nooit alleen (2021) blikt hij terug op Martens en legt zelf uit waarom hij geen poëzie meer publiceert. Nu waagt Meuleman zich aan een kunstenaarsroman, die gemodelleerd is naar het leven van de Kempense schilder Jan Vaerten (1909-1980).

In het lijvigste, eerste deel van de roman, dat zich afspeelt tijdens de oorlogsjaren, leren we Modest Dams kennen als een zoekende schilder. Zijn naam onthult zijn ‘ingedamde’, timide persoonlijkheid. Hij woont samen met zijn vrouw Ludwine of Luddy en het pasgetrouwde stel probeert, ondanks de materiële ontberingen, het hoofd boven water te houden. Dams is nog in de leer bij de schilder Fil ‘den Teut’ Tuytelaers, wiens conservatieve opvattingen kunnen floreren tijdens de bezetting. De gebroeders Lanslots, lokale industriëlen die dromen van een museum voor Kempense kunst, klasseren zelfs het gematigde expressionisme uit Sint-Martens-Latem zonder schroom als gedegenereerd. Uit dit reactionair moeras zal Dams zich moeten optrekken, wil hij een kunstenaar van betekenis worden. Gelukkig ontmoet hij de schilders Mandelson, Muerbergen en Geo Crux, wanneer hij voor het eerst met zijn werk naar buiten komt in het ‘vervloekte Antwerpen’. Zij sterken hem in zijn verlangen om te breken met de heimatschilderkunst.

Zijn minderwaardigheidscomplex steekt nochtans de kop op in dit wereldwijze, opstandige gezelschap: ‘Zagen ze in hem iets anders dan een boer uit de klei, een golem?’ De jongere, universitair geschoolde Crux (ook een veelzeggende naam) is verbaal sterker en overtreft hem wat morele en artistieke moed betreft: ‘Geo verbergt mensen op zolder. En hij schildert wat ik niet durf.’ Ook Tia, Crux’ vrijgevochten vriendin, trekt Dams aan. Gestimuleerd door deze ontmoetingen zal de Kempenaar de zoetsappige esthetica van Tuytelaers steeds meer veroordelen en diens wereldvreemde kunst als immoreel afschrijven: ‘Nee, volslagen debiel waren de animisten. Misdadig in het niet willen weten. Daarom schilderden ze een boer met een pijp, een kind met snot. Dat kind, hoe het stijf en verminkt onder het puin lag, dát moesten ze schilderen.’

Onkruid vergaat niet

Uiteindelijk raakt Dams kortstondig betrokken bij het Kempense verzet, met als gevolg dat wanneer het netwerk opgerold wordt, hij moet gaan schuilen. Wekenlang houdt hij zich op in een hol onder een oude varkensstal, op de grond van een halfblinde boer uit de omgeving. Daar tekent hij verder, tot de boer hem ontdekt en hij de gewapende grijsaard uit lijfsbehoud bijna doodslaat. De oorlogservaring krijgt hierna een steeds prominentere plaats in zijn kunst, Dams begint uitgemergelde, zieltogende beesten te schilderen: ‘Je hoorde het afgrijzen uit hun beeltenis schreeuwen. Een imaginaire ruimte omgaf deze onfortuinlijke dieren, een metafysische toendra, waarin iedere keer opnieuw een ijselijke kreet om zoveel pijn en ellende.’ Dankzij deze existentieel geladen, expressieve schilderijen valt ook hem succes ten deel na 1945. Zijn werk wordt geselecteerd voor de biënnale van Venetië, de hoogmis van de kunst. Na de Kempense grond, waar hij zich schuilhield, ontdekt hij het licht van succes en roem. Hij bloeit als de distel: ‘Dit organisme snakt zoals alles naar een recht van bestaan, het reikt naar ons, het smacht, bijna gewelddadig omdat het beseft dat het afstoot. (…) Ik zeg: die distel, dat ben ik zelf.’

Maar eenzelvig en stroef als hij is, kan Dams nooit echt genieten van zijn triomf: ‘Dit hele Venetië leek één groot toneel waarin men Dams opvoerde als een beklagenswaardige paljas, ter lering en vermaak van de hele goegemeente.’ Een schouderklopje van Picasso, die zijn werk origineler vindt dan dat van alle anderen, beantwoordt hij met ongeloof: ‘Waarom zou Picasso zich hier laten zien?’ Hij voelt zich evenmin thuis bij de jongeren, die ‘hun lichaam vol vrijheid [zogen] en luisterden naar wilde jazz’. Zijn ‘stille natuur’ leidt ook tot verwijten van Luddy, die in tegenstelling tot haar man wel de gave van de openhartigheid heeft. Venetië moet met andere woorden zijn hoogtepunt blijven, erna zet de neergang genadeloos in, krijgt hij kritiek van medestanders en wordt stilaan doodgezwegen. Meuleman maakt vervolgens een sprong van de ‘legendarische jaren na de oorlog’, het tweede deel van de roman, naar de bittere coda, waarin Dams als tachtigjarige illusieloos terugblikt: ‘Zoals een filmscherm in een lege zaal niets zegt over de wondere werelden die het kan toveren, zo zwijgt dit donkere hok, dit atelier, over de vrijheid die er heerste.’ De enige die nog oprecht interesse lijkt te hebben voor de schilder, is een scholier die een spreekbeurt maakt over de oorlog.

Feit en fictie

Wie thuis is in de Belgische kunstgeschiedenis, zal in Dams’ vooruitstrevende schildervrienden meteen Marc Mendelson, Rudolf Meerbergen en Jan Cox herkend hebben. Maar niet alle figuren in de roman zijn versleuteld. De kunstpausen van weleer – Robert Giron, Em. Langui, Robert L. Delevoy – duiken bijvoorbeeld als zichzelf op. Hetzelfde geldt voor kunstcriticus Jan Walravens, die het opneemt voor Dams. De beschouwingen die Meuleman in de mond van ‘de jonge, gedreven journalist uit het Brusselse’ legt, komen nagenoeg letterlijk uit zijn in 1950 gepubliceerde monografie over Vaerten. Je vraagt je bijgevolg wel eens af waar Vaerten eindigt en Dams begint en hoe feit en fictie zich in deze roman tot elkaar verhouden. Meulemans puntgave beschrijving van Cox’ schilderij De onderduikers op de Van Dijckkaai (1942) had bijvoorbeeld probleemloos in een van zijn essays gekund.

Meuleman onderscheidt zich, in zijn invulling van de kunstenaarsroman, van Émile Zola en recenter Stefan Hertmans, die een persoonlijke vriendschap kozen als vertrekpunt voor hun schilderpersonages. Meuleman heeft daarentegen een figuur opgediept uit de kunstgeschiedenis. In dat opzicht schurkt Een distel in bloei eerder aan bij Louis Paul Boons Abel Gholaerts, waarin Van Goghs biografie wordt aangewend om eigen obsessies te onderzoeken. Meuleman kan aan de hand van Vaerten immers de paradox van de modernistische provinciaal, die hij al aansneed in De jongste zoon, verder en anders uitdiepen. Je zou dit een creatieve vorm van kunstbeschouwing kunnen noemen, die peilt naar een artistiek karakter en oeuvre en de ontstaanscontext ervan door middel van de fictie.

Weerbarstig

Het proza van Meuleman is uitgebeend. Hoewel het me soms té staccato wordt, drijven zijn gehamerde, kortademige zinnen het verhaal van de rusteloze Dams moeiteloos voort. Elk woord is vuurvast, de zinnen staan onder spanning. Af en toe ontdek je de dichter in dit proza, zoals wanneer hij klank aanwendt om een zin extra kracht bij te zetten: ‘Zijn gezicht verraadde de naalden die in zijn hersens staken.’ Als bijvoorbeeld Brussel wordt opgeroepen, lijkt er wat meer ademruimte mogelijk: ‘Dams had het prettige gevoel te vertoeven in de stad waar het Zuiden begon, waar het chique het aftandse niet verborg en de brol iets van een verloren grandeur vasthield, een laatste gouddraad in een versleten oriëntaalse mat.’ En alleen een goed stilist kan de artistieke zoektocht van Dams samenvatten in een volzin als deze: ‘De verschijnselen die Dams nu schilderde, de bladeren, kastanjes en distels, de golven en kinkhoorns, de verschroeide heide, de eenzame koe in het veldje, het stoeltje met de dorre narcissen, ze vertoonden een weerbarstigheid – vervreemdende kleuren droegen eraan bij – waar Dams vroeger het bestaan niet van wist.’

Een distel in bloei vormt een breuk met Meulemans vorig proza, want hij heeft voor het eerst de klassieke romanvorm omarmd. Verschillende memorabele scènes – zoals de ijzingwekkende confrontatie met Tuytelaers na diens vrijlating – tonen zijn kwaliteiten als romancier. Gaat hij straks ook verder op dit ingeslagen pad of keert hij terug naar de autobiografie? Of nog een andere vorm? Poëzie? De terugblik van de tachtigjarige Dams op zijn bloeiperiode zou zomaar tot een ijzersterke theatermonoloog herwerkt kunnen worden. Wat het ook zal zijn, dit gefingeerde kunstenaarsportret is een nieuw kleinood in Meulemans gestaag uitdijende prozawerk.