Serieuze ironie. De spottende en intellectuele verhaalkunst van Ilja Leonard Pfeijffer

Harde feiten: 100 romans

Ilja Leonard Pfeijffer

Voor velen steunt de appreciatie van een kunstwerk op begrip: pas wanneer iets volledig te begrijpen valt, wordt er een positieve waarde aan toegekend. Door zijn intellectuele spot verzet het oeuvre van Ilja Leonard Pfeijffer zich tegen een gemakkelijk begrijpen. Zijn sérieux is doordrongen van ironie, en zijn ironie is serieus te nemen. Zo ook de ironische boodschap op de achterflap van zijn nieuwste boek, Harde feiten: 100 romans. De flaptekst wijst op een tegenstelling. Pfeijffer staat bekend als de schrijver van ‘woeste, breed uitwaaierende romans’ en van ‘overvolle, kokende verzen’. Maar dit boek is anders. Het vormt een eenheid in zijn ‘strenge formele beperking’. Pfeijffer heeft namelijk ‘precies honderd’ verhalen geschreven ‘die stuk voor stuk niet langer mochten zijn dan vijfhonderd woorden.’

Die tegenstelling is natuurlijk vals, of op zijn minst niet volledig correct. Honderd ‘romans’ samenvoegen op slechts 172 pagina’s, met een overvloed aan thema’s, personages en plotlijnen, is óók breed uitwaaierend en overvol. De flaptekst wil bovendien mysterieus zijn. Pfeijffer werkte ‘in alle afzondering’ aan een ‘geheim project’ en dat wordt nu ‘voor het eerst aan de buitenwereld blootgegeven.’ Daar tegenover staat de nadrukkelijke geruststelling dat dit boek niets met experimentele literatuur te maken heeft. Het zijn ‘volwaardige vertellingen met een kop en een staart.’

De tegenstelling mysterie-geruststelling wordt vergroot wanneer de lezer aan het boek begint. De eerste ‘roman’ heeft de nogal ongebruikelijke titel ‘Aanvang’ en is meer een programmaverklaring dan een daadwerkelijke roman. Dat staat in contrast met de schijnbaar arbitraire samenstelling van de bundel: de verhalen zijn geschreven over een periode van vijf jaar en worden nu op een alfabetische wijze voor het eerst samengebracht. Terecht stellen alle recensenten dat de inhoud niet overeenstemt met de belofte op de flap. De geruststelling verdwijnt, het mysterie groeit. Veeleer dan daadwerkelijk in te gaan op dit mysterie veroordeelt een groot aantal recensenten het boek tot een grap, tot ironie zonder meer. Een kleine greep uit het aanbod: ‘Licht entertainment’; ‘een boekje vol beschonken moppen’; ‘Pfeijffer meent een kwajongen te moeten zijn in plaats van een romancier of dichter’; ‘Het ideale boek trouwens om aan een haakje in het toilet op te hangen’ .

Anderen ontdoen het boek van de mysterieuze inhoud door het te beschouwen als een verzameling stilistische oefeningen. Ook dat is terecht: Pfeijffer herschrijft o.a. het Christus-verhaal (‘Lama’), de klassieke mythologie (‘Moderne Grieken’) en sprookjes (‘De goede dwerg Wim’). Toch doet ook deze benadering het boek tekort. Ze focust namelijk te eenzijdig op het formele aspect, en gaat daardoor voorbij aan enkele inhoudelijke constanten. Daarvan wil ik er hier enkele aanwijzen en in verband brengen met het formele spel.

Feitelijke fictie

De relatie tussen fictie en werkelijkheid is een centraal gegeven in het werk van Pfeijffer. In Second life (2007) onderzoekt hij de realiteit van een virtueel spel: ‘En alles in dit boek is echt. Het is ook nog eens waargebeurd. Dat is precies het punt.’ In zijn theaterstuk Malpensa (2008) acteren twee personages realistisch, ‘routineus gedrag.’ Net zoals bij Het ware leven, een roman (2006) wijst de titel van Pfeijffers nieuwste boek meteen op die relatie: harde feiten (realiteit), 100 romans (fictie). In de eerste miniroman ‘Aanvang’ draait Pfeijffer de traditionele verhouding tussen beide werelden om. Het fictionele personage beweegt zich niet als een reële mens, maar de mens ‘zal zich in beweging zetten als een personage uit een boek: gedoemd om in het slothoofdstuk ten onder te gaan, hoezeer hij voor die tijd ook zal trachten verhaal te halen.’

Elk verhaal heeft een einde nodig, elk mensenleven heeft de dood nodig. Zonder dergelijke afronding treedt ‘onverschilligheid’ in: ‘met de noodzaak was het plezier vervallen.’ ‘Niets is erger dan een verhaal zonder einde,’ besluit de miniroman ‘Pulcinella heeft de Dood vermoord’. De dood is datgene wat betekenis geeft aan het leven. Ze noopt de mens tot liefde, en zorgt ervoor dat hij ‘zich laat leiden door vergeefse plannen.’ Elk individu streeft er via een project naar iets te maken van het leven. Maar zoals de dood het ultieme verraad is van het leven, is het falen voor Pfeijffer inherent aan het streven. Het individu mag dan denken een ‘acrobaat te zijn’, in wezen krijgt het ‘op grote flapvoeten taarten en ladders in zijn gezicht gekwakt’. De mens is een clown, zowel komisch als tragisch.

Tijdens het leven probeert de mens voortdurend ‘verhaal te halen.’ Hij creëert met andere woorden verhalen om zin en betekenis te geven aan zijn leven. Bij Pfeijffer lopen de verhalen echter steevast uit op een flauwe mop of op een teleurstelling. Een betekenisvol en zinvol einde ontstaat op die manier niet.

De mens produceert niet enkel verhalen om betekenis te vinden, hij richt zich ook naar ficties om te kunnen bestaan. In het menselijke streven zijn werkelijkheid en fictie niet uit elkaar te houden. In ‘De dood komt in Vieselbach’ poogt een ik-figuur orde te vinden en daarvoor baseert hij zich op ficties:

Dat alles is precies zoals het moet zijn. Een kopie van de wereld die functioneert als het binnenwerk van een horloge […] Het leven zelf zou een reuzenmodelleven zijn […] Mijn leven is op een bepaalde manier een model en op dezelfde manier reusachtig groot.

Fictionele modellen en werkelijkheid vermengen zich: het leven vormt zich naar het model, maar dat leven is op zichzelf ook weer een model. Oorzaak en gevolg kunnen in deze relatie niet worden aangeduid. In die context is dan ook te begrijpen dat de tekst ‘Roman’ uit een opsomming van dagboeknotities bestaat. Op het eerste gezicht lijkt Pfeijffer gewoon flauwe ironie toe te passen: hij draait de dingen simpelweg om. In het geheel van het werk krijgt deze ironie een serieuze toets: het leven is als een roman. Dat het ‘naakte feit’ niet bestaat, maakt ook het titelverhaal duidelijk. De hoofdfiguur wordt voor enkele, schijnbaar onsamenhangende, harde feiten gezet. De lezer ontwart echter een narratief patroon: van (post)coïtus naar eenzaamheid. Het verhaal sluipt in de feiten, de feiten in het verhaal.

Pfeijffer laat het echter niet bij deze (veelvuldige gemaakte) vaststelling. In ‘Literaire non-fictie’ lijkt hij dan ook zijn eigen schema te parodiëren door de relaties tussen leven en verhaal tot in het absurde door te trekken. Literatuur krijgt hier als het ware een voorspellende kracht. Dat wordt echter op zijn beurt ontmaskerd als een fictie. Maar het product van min en min vormt plus: de fictieve voorspellingen hebben zo’n aantrekkingskracht dat ze ook in het echte leven worden nagestreefd. Pfeijffer plaatst ironie op ironie, uitvergroting op uitvergroting waardoor hij telkens weer aan het werkelijke raakt.

Het essentiële model

Voor Pfeijffer is fictie in de eerste plaats de opvoering van het falende project, eindigend in een teleurstelling of een dwaze grol. Meer zelfs, dat is voor hem het essentiële, telkens opnieuw terugkerende verhaal. ‘Alle klassieke romans hadden zoiets als […] iemand die tegen windmolens vecht.’ Het verhaal van ‘Boemibal’ staat boordevol ‘bovennatuurlijke verdiensten,’ maar in de kern komt het neer

op alle verhalen, zoals die door zelfs de onaanzienlijksten onder ons van dag tot dag in zich traag voortslepende zinnen zonder enige opsmuk worden voorgeleefd. Want ga maar na. Hij was een man die heeft gestreefd en verloren.

Dit patroon wordt inderdaad tientallen keren opgevoerd in de miniromans van Harde feiten. Een man heeft een ‘roeping’ om in de porno-industrie te gaan werken, en zijn taak als geluidsman voelt aan als een ‘vervulling.’ Maar uiteindelijk wordt hij ontslagen, waardoor hij ‘een oud en gefrustreerd man’ wordt. Een schrijver wil iets toevoegen aan de vele teksten over Dolly Parton, maar hij blijft worstelen met de vraag: ‘Voegt dit wat toe? Of denkt u dat al mijn streven vergeefs is, net als het uwe?’ Een zanger is ervan overtuigd dat een groter verdriet voor een betere stem zorgt. Op het einde is hij echter zo triest dat hij niet verder geraakt dan twee (weliswaar wondermooie) noten.

De verhalen zijn in zekere zin op te vatten als een model of patroon. Pfeijffer refereert daarnaan verschillende malen expliciet. Verhalen dragen titels als ‘Synopsis’ of ‘Zes duiten. Een prototypisch kerstverhaal.’ Of vertellers spreken van ‘een complex verhaal. Maar ik zal het proberen kort samen te vatten.’ Het gaat met andere woorden niet om de complexiteit van het verhaal en zijn verschillende zijtakken, maar louter om het sjabloon. Een andere verteller vertelt zijn verhaal niet, maar legt er de patronen van bloot. Hij spreekt over de eerste en ‘tweede protagonist van dit verhaal’ en wat hij met hen zou kunnen doen.

Op die manier is Harde feiten niet louter een rondje stijloefeningen, en zeker geen verzameling lichte, entertainende teksten. Pfeijffer demonstreert in deze bundel een eenheid in verscheidenheid, herhaling in variatie. Dat doet hij op formeel vlak door in onwerkelijk tragische en parodiërende verhalen aan te tonen hoe een bepaald patroon telkens terugkeert in vele typen vertellingen. Maar ook thematisch toont hij hoe na een breuk hetzelfde patroon optreedt. Mevrouw Vermeulen verlaat haar oude bestaan voor Venetië. Ze noemt zichzelf nu Kitty, maar voert daar net dezelfde handelingen uit als voordien. De herhaling die geleidelijk overgaat in een verandering is een metamorfose. In Harde feiten veranderen mensen in katten, onderzoekers in hun onderzoeksobject, een stipte, keurige man in een bon vivant. De mens laat zich niet enkel leiden door ficties, hij belichaamt ze.

De gek en de normale mens
Pfeijffer laat in Harde feiten weer een aantal waanzinnige vertellers op de lezer los. Zij zijn voor hem immers het ultieme voorbeeld van een niet uit te rafelen verwarring van fictie en realiteit. Een waanzinnige verteller die ervan overtuigd is dat een (gestolen) brandkast een frigo is, verdedigt tegenover de rechter de logica van zijn woorden: ‘Wat moesten we doen volgens u? Precies. Dat dachten wij ook.’ In Het grote baggerboek staat de waanzinnige logica van de baggeraar tegenover de rationele, medische logica van de psycholoog. Door de retoriek van die twee op elkaar te betrekken, ontmaskert Pfeijffer het waanzinnige in het zogenaamd normale.

Dat gebeurt ook in Harde feiten. Twee gekken geloven in de voor hen gecreëerde leugen, maar zo ‘gaat het, als je er goed over nadenkt, eigenlijk heel vaak in het leven. Je denkt dat iets mooi is, maar iemand heeft achter je rug om een deal gesloten om je dat te doen geloven.’ Is de gek sowieso al een parodie op het gewone leven, dan parodieert Pfeijffer die nogmaals om het werkelijke te ontbloten. Zo wordt een gek Napoleon genoemd, ‘maar eigenlijk ben ik een gek die denkt dat hij Napoleon is, maar dat krijg ik ze niet aan hun verstand gepeuterd – weten zij veel. En dan noemen ze mij gek. Nou.’ Vooral de volgende, weder parodiërende opmerking is tekenend in verband met het aangeduide streven van de mens: ‘Als je dan toch iemand moet zijn, waarom zou je dan niet Napoleon worden?’ Zoals een andere verteller al opmerkte: ‘Ik hoef ze [de mensen, hd] niet eens te verzinnen, omdat ze meestal volledig in staat blijken zichzelf te verzinnen.’

De modellen zijn dan ook grotendeels lege hulzen. Mensen krijgen titels als ‘de Prins, maar dat had niets met zijn inkomen te maken.’ ‘Het bloemenmeisje’ is het verhaal van een dametje van wie niemand zich herinnert waarom ze ooit zo genoemd werd. Wanneer ze dood gaat, ontstaan de wildste verhalen over haar. Dit verhaal toont hoe het bloemenmeisje een model is dat tot de verbeelding spreekt, maar dat in feite draait rond niets. De ‘goede dwerg Wim’ kent veel succes en bijval, maar die verdwijnen wanneer hij een gewoon mens wordt. ‘Daarmee was zijn magie voorgoed vervlogen.’

Pfeijffer speelt niet enkel op de achterflap met onze verwachtingen. Ook zijn verhalen maken hun beloftes niet waar. Het verhaal ‘Tragedie’ bezit allesbehalve een tragisch verloop, en het ‘prototypische kerstverhaal’ eindigt niet met een wonder, maar met twee arme luizen die op kerstdag hun woonst worden uitgezet. De titel ‘De gelukkigste moeder ter wereld’ roept een verhaal van het volmaakte gezin op. En dat doet het ook, maar nadrukkelijk als een fictie binnen het verhaal. Een vrouw steelt een baby, vlucht ermee naar Denemarken en verzint een verhaal over een voor de geboorte tragisch verongelukte vader. De zoon echter ‘zou altijd zielsveel blijven houden van zijn oude Hollandse moedertje op wie hij zoveel leek’.

Dit verhaal is een van de mooiste voorbeelden van Pfeijffers werkwijze in Harde feiten. Hij roept een verwachting op, verhevigt die in een komische of tragische parodie en maakt de lezer op die manier bewust van de fictionele modellen die onze realiteit en denken bepalen. Tegelijk duidt hij op de betrekkelijkheid daarvan. Pfeijffer bemoeilijkt zo voortdurend ons beoordelingsvermogen. Verwachtingen en opvattingen worden in de grote variëteit aan verhalen steeds opnieuw bevestigd en gefnuikt. De lezer streeft ondertussen naar zin en begrip. Wat zich op het eerste gezicht aandient als een arbitraire verzameling van bijna misselijkmakend lichte verhaaltjes, is in wezen een intelligente en spottende ontkrachting van de essenties van het menselijke verhaal.

Links

De Arbeiderspers, Amsterdam, 2010
ISBN 9789029571456
172p.
Bestellen: clk.tradedoubler.com/click?a=1724103&p=67859&g=17297694&epi=1001004006540799 p.

Geplaatst op 27/07/2010

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan paar uren of dagen duren.