Iedere boekenlezer weet dat je met achterflappen moet uitkijken. Ze kunnen misleidende informatie bevatten, je weet niet wie ze geschreven heeft, en het is onduidelijk waar de beschrijving van het boek ophoudt en de reclame begint. Toch laat ook ik me, zoals iedereen, regelmatig door een flaptekst verleiden. Die van Peter Van Dycks Watskeburt, Lage Landen? deed me opveren om één woord: ‘Een cultuurgeschiedenis die de brug slaat tussen jong en oud, Nederlands en Vlaams, levenslied en hiphopbeat.’
Een cultuurgeschiedenis van het Nederlandstalige lied in Noord en Zuid, daar is nood aan. Weliswaar verschijnen er heel regelmatig boeken over de popmuziek in de Lage Landen, maar die leggen vaak het accent op de internationale muziek: het is veelzeggend dat er al een hele stapel Dylanboeken geschreven is in Nederland, maar nog geen wezenlijke studie over Boudewijn de Groot. Als het wel over Nederland en Vlaanderen gaat, dan ligt het accent vaak op Engelstalige muziek (Plaatsvervangers (2017) van Thomas Heerma van Voss of Gehavende stad (2012) van Erik Brus en Fred de Vries bijvoorbeeld). Popmuziekwetenschapper Lutgard Mutsaers schrijft met regelmaat over Nederlandstalige muziek, maar haar belangrijkste boeken gaan toch niet in de eerste plaats over de Nederlandse taal (waaronder Roep der verten (2014), over krontjong, de Indonesische ‘heimweemuziek’ die meereisde met migranten vanuit voormalig Nederlands-Indië). Wel worden er de laatste jaren soms verdienstelijke biografieën van nederpopartiesten geschreven (zoals de Armandbio uit 2016 van Marcel Groenewegen) en maakte Peter Voskuil met Dutch Mountains (2017) een enorm naslagwerk over de ontwikkelingen in de Nederlandse platenindustrie, met ruime aandacht voor Nederlandstalige muziek. De nederpopstudie blijft echter brokkelig: de meeste auteurs die over de muziek in de eigen taal schrijven, kiezen voor de opsommende best-of-vorm (‘de x mooiste liedjes…’). Oog voor wat er aan weerszijden van de landsgrens gebeurt, is er al helemaal zelden, en dat terwijl er interessante kruisbestuivingen bestaan tussen de Vlaamse en de Nederlandse traditie.
Watskeburt doorbreekt die beperkingen deels: dit 500 pagina’s dikke boek presenteert een ongewoon rijke uitsnede van de Nederlandstalige muziek, en Van Dyck weet de grens tussen Nederland en Vlaanderen moeiteloos te slechten. Deze popjournalist weet praktisch alles van het laaglandse lied en heeft decennia luister- en interviewervaring. Maar wie een cultuurgeschiedenis verwacht, zal misschien teleurgesteld raken – eerder is dit boek een omgevallen platenkast van de goede soort.
De ondertitel zet al aan het denken: ‘een eigenzinnige canon van het Nederlandstalige lied’. ‘Canon’ en ‘cultuurgeschiedenis’ verhouden zich ongemakkelijk tot elkaar, als je het mij vraagt. Een canon zet immers hoogtepunten op een rij, terwijl een goede cultuurgeschiedenis ontwikkelingen beschrijft en zich daarbij idealiter weinig aantrekt van oordelen over het artistieke of maatschappelijke belang van de beschreven fenomenen. De inhoudsopgave brengt je niet veel verder. Als dit boek een ‘canon’ presenteert, dan is het wel een heel ruimhartige: honderden namen komen langs in niet minder dan 34 hoofdstukken en 14 uitvoerige interviews. Een cultuurhistorische chronologische lijn is echter óók niet zo gauw te ontdekken: het boek bestaat uit zeven thematische delen, waarvan er een aantal een duidelijke genrefocus heeft (‘Chansonniers & Cabaretiers’ en ‘Polderrockers’ bijvoorbeeld), maar een aantal ook veel associatiever lijkt opgesteld. Dat geldt bijvoorbeeld voor ‘Kosmopolieten’, over allerlei niet-Nederlandse invloeden op de Nederlandstalige muziek, en ‘Speelvogels en hiphoppers’, waarin Marcel Vanthilt en Spinvis gebroederlijk naast de rappers van Osdorp Posse staan.
Wie vervolgens het eerste hoofdstuk opslaat, ‘De schaduw van de oorlog’, heeft goede hoop dat er wel degelijk een historische lijn getrokken zal worden. Begint Van Dyck zijn verhaal met de popmuziek van net na de oorlog? Ja en nee: hij plaatst de lezer middenin zijn eigen bezoek aan de voorstelling Duveltjeskermis (2001) van Esmé Bos en Bart Voet, waarin muziek uit de naoorlogse jaren onder het stof vandaan wordt gehaald. Een paar alinea’s later volgt een witregel en plots springt het verhaal over naar The Ramblers en hun oeuvre van kort na de oorlog. Weer een paar alinea’s later gaat het na de witregel ineens over Eddy Christiani, en nog datzelfde hoofdstuk schrijft hij over Bobbejaan Schoepen, Jean Walter, Bob Benny, Teddy Scholten, Sylvain Poons en zo nog een aantal artiesten. Na iets meer dan zes pagina’s laat Van Dyck me verbluft en uitgeput achter met een lijst met ‘meer luistervoer’ (alle hoofdstukken eindigen met zo’n luisterlijst), waarop nog weer andere namen prijken, waaronder die van Jan Verbraeken en The Skymasters. Bij die laatste naam staat een voetnoot, waaruit we leren dat de zangeres van het nummer ‘In de bus van Bussum naar Naarden’ Maria Dieke is, ‘een Haagse die in 1953 in Zweden gaat wonen’.
Wat moet ik in hemelsnaam met deze details? Wat doet het er eigenlijk toe dat acteur-regisseur Jef Cassiers, met wie Jo Leemans klaarblijkelijk in 1970 samenwerkte, ook bij televisiekijkers als ‘het Manneke’ bekendstaat? Zelfs als je de genoemde artiesten al kent – van The Ramblers, Teddy Scholten en Sylvain Poons wist ik al wel iets – is het lastig om door de bomen het bos te blijven zien. Aanvankelijk leidde mijn lezing van het boek dan ook vooral tot frustratie. Op zich schrijft Van Dyck vlot leesbaar en beeldend journalistiek proza, maar de informatiedichtheid is soms echt te hoog en de rode draad maar moeilijk te ontdekken.
Misschien zou ik er goed aan doen om even de Spotify-playlists erbij te pakken die Van Dyck voor alle hoofdstukken samenstelde – ze zijn het gemakkelijkst te vinden door ‘vondyck’ in het Spotifyzoekvenster in te voeren. Bij de zoete klanken van Jo Leemans’ ‘Diep in mijn hart’ (‘Diep in mijn hart / kan ik nooit boos zijn op jou’) bedaarde ik weer een beetje. Eigenlijk best lekkere muziek. Misschien moest ik proberen dit boek op een andere manier te lezen: minder grondig, fragmentarischer en met Spotify en YouTube ernaast.
Dat hielp. Zodra ik anders ging lezen, kreeg ik plezier in Watskeburt. Er schuilen namelijk ook voordelen in de associatiedrift van Van Dyck en in zijn neiging om zijn hoofdstukken met talloze artiestennamen en liedtitels te larderen: hij legt soms slimme verbanden en laat je zo op een nieuwe manier naar muziek luisteren. Het eerste deel, ‘Volkszangers’, gaat over de genoemde populaire muziek van na de oorlog, maar ook over het levenslied (van Willy en Willeke Alberti tot André Hazes), de folkmuziek (onder wie Wannes Van de Velde en Fungus), muziek in streektalen (zoals van Ivan Heylen en Gé Reynders) en singer-songwriters als Kris De Bruyne en Lucky Fonz III. Je gaat door deze brede greep nadenken over de mogelijke relaties tussen de streekmuziek en het levenslied, over het gebruik van een popinstrumentarium of juist akoestische instrumenten in dit type muziek, en over de spanningen tussen de Nederlandse taal en de streektaal. Ook op andere momenten weet Van Dyck te verrassen in zijn ordening van het materiaal. Zo laat hij in het hoofdstuk ‘De leerlingen van Willem’ zien hoe groot de invloed van Willem Wilmink op het Nederlandse cabaret vanaf de jaren zestig en zeventig is: vele oud-studenten Nederlands, die bij Wilmink aan de Universiteit van Amsterdam colleges over moderne letterkunde volgden, ontwikkelden zich tot prominente liedschrijvers.
De inclusiviteit van Van Dyck levert heel veel op. Vrijwel alle lezers zullen nieuwe namen leren kennen: zo heb ik veel bijgeleerd over de Vlaamse muziek. Van Dyck beweegt zich even gemakkelijk door het oeuvre van Vader Abraham als door dat van de jongste generatie rappers, en hij weet telkens snel te typeren waarom de instrumentatie, de productie of de tekst van een nummer interessant zijn. Zijn toon is bijna altijd enthousiast, waardoor het overigens extra opvalt wanneer hij een nummer afbrandt: ‘Het horribele Dromen zijn bedrog, toch weer een bewerking van een Italiaans nummer, is niet echt de kwaliteit waar ze op mikken, maar het doorluchtige lied heeft wel de verdienste dat het de weg vrijmaakt en ervoor zorgt dat [Marco] Borsato en [John] Ewbank carte blanche krijgen.’ Zelf kan ik onmogelijk naar het werk van Guido Belcanto luisteren, maar dat deze man in het boek met een interview wordt gepresenteerd, vind ik dan wel weer fascinerend: daaruit blijkt mooi dat ook deze levensliederen serieuze aandacht verdienen. Sowieso is Van Dyck in de interviews vaak goed op dreef: hij legt aan artiesten uiteenlopende liedjes uit hun oeuvre voor, waarna ze uitvoerig vertellen over hun carrière, de productie van de liedjes en de gemaakte muzikale keuzes.
In deze interviews komt het best naar voren waar Van Dyck in zijn boek op uit is: liedschrijvers als authentieke genieën neerzetten. In de epiloog expliciteert hij dat ook: hij benadrukt dat de vermeende beperkingen van het Nederlands – volgens hem en vele geïnterviewden is het een lastige taal om liedjes in te schrijven – iedere schrijver tot een hoogst particulier idioom dwingen. Wie daarin slaagt, kan uitgroeien tot een sterke en aansprekende liedschrijver, of die nu in het ABN of in het West-Vlaams schrijft. Van Dyck: ‘Je hoeft heus niet alles te verstaan. Je voelt de emoties wel die een zanger wil overbrengen en je voelt of ze oprecht zijn. Wie zingt zoals hij is en spreekt, is authentiek.’ En even later: ‘Van levenslied tot hiphopbeat: au fond brengen onze liedjesschrijvers verslag uit van hoe het is mens te zijn.’
Het is deze sterk romantiserende kijk op popmuziek die je constant in het boek terugziet. Op talloze plaatsen beschrijft Van Dyck bijvoorbeeld dat het perfecte popliedje in een rush van slechts enkele minuten ontstaat. Minder aandacht is er voor het feit dat de popmuziek een industrie is die met hypes meebeweegt, dat popliedjes niet door individuele genieën maar door enorme teams worden gemaakt, en dat popliedjes vaak thematisch en muzikaal een spiegel van hun tijd zijn. Kortom: precies dat wat popmuziek cultuurhistorisch interessant maakt, blijft telkens in de schaduw van de ‘tijdloze’ en individuele aspecten van de muziek. Dat is op zich niet erg, maar het maakt wel eens te meer duidelijk dat je van dit boek geen coherente these hoeft te verwachten over hoe maatschappelijke bewegingen en muzikale ontwikkelingen samenhangen.
Als naslagwerk en bladerboek voldoet Watskeburt echter uitstekend. Dat wil echter niet zeggen dat ik er verder niets op aan te merken heb. Van Dyck trapt met zijn hyperbolische stijl regelmatig in de val van het cliché (met het onironisch gebruik van uitdrukkingen als ‘spartelt met […] al snel een prachtvis in de netten’, ‘songsmid’ of ‘een warme verwelkoming door de radio’). Ook is hij een fervent gebruiker van een jongens- en meisjesboekachtige zinsconstructie die, zo dacht ik althans, al enkele decennia in het wild uitgestorven was: ‘“De wereld vertellen hoe het zit en met een grote mond vertellen hoe het verder moet,” blikt Frank Jansen erop terug in het boek Dutch Mountains’, ‘“En hoe verdrietig dat is!” doet de Rotterdamse het ontstaan van de songtekst uit de doeken in het boek Nieuwe Klassiekers van Daan Bartels.’
Problematischer is de soms seksistische toon van de tekst. Ongelukkigerwijs heet het deel waarin vrouwelijke artiesten nu eindelijk eens centraal worden gezet ‘Nieuwe meisjes’ – naar een voyeuristisch liedje van Yevgueni. Maar ook op detailniveau wordt er vaak met – ongetwijfeld onbedoeld – dedain over vrouwelijke artiesten geschreven, bijvoorbeeld in deze passage over sterzangeres Mariska Veres:
Ondanks haar sexy gipsy queen-uitstraling is ze in werkelijkheid een keurig en preuts meisje. Zeer naïef ook. Wanneer in Groningen een jongen haar ‘stuff’ aanbiedt, reageert ze: ‘Stof? Wat voor stof heb je dan?’ Haar krakkemikkige Nederlands indachtig is het geen slechte zaak dat ze enkele jaren later door de Haagse, Engelstalige beatgroep Shocking Blue opgevist wordt, wat leidt tot de wereldhit Venus.
Pijnlijk vind ik ook de verdraaiing van de woorden van Yasmine uit een interview dat Van Dyck zelf in 2004 met haar hield. Hij schrijft in Watskeburt: ‘In haar tienerjaren passeert de zangeres uit Kontich als “huppelkutje” met kauwgomliedjes in Tien om te Zien.’ In het oorspronkelijke stuk zegt ze zelf het tegenovergestelde: ‘Ik heb alleszins niet het gevoel dat ik me ooit als een huppelkutje gedragen heb, zelfs backstage bij Tien om te zien niet.’
Daarnaast zijn er foutjes in dit ongelofelijk feitendichte boek geslopen. Polle ‘Edouard’ heet in werkelijkheid ‘Eduard’, ‘Volumnia!’ moet zijn ‘Volumia!’ en de interpretatie van Adèle Bloemendaals ‘Een meneer hield van een jongen’ (‘Het frappante is dat hieruit blijkt hoe tolerant de culturele wereld in dat pre-Dutroux-tijdperk tegenover pedofilie staat’) lijkt me ronduit onjuist. De Bloemendaalversie van het lied eindigt met ‘Wat dacht u nou dat ik heb gezongen / dacht u dat, o ja / een meneer hield van een jongen / en die noemde hem… papa’. Het lied dwingt de luisteraar over pedofilie na te denken, om daarna te verklappen dat het eigenlijk over ouderliefde gaat. Explicieter nog is de vertaling van dit van oorsprong Franse lied in Boudewijn de Groots versie: ‘die meneer was zijn papa.’
Watskeburt, Lage Landen? is geen perfect boek. Toch zal ik het de komende jaren koesteren en er ongetwijfeld vaak naar grijpen als ik luister- of schrijfinspiratie zoek. Ik hoop bovenal dat dit bij Lannoo uitgegeven boek ook zijn weg naar lezers in het Noorden kan vinden. Het is namelijk, zoals Van Dyck terecht opmerkt in zijn epiloog, hard nodig om de barrières te doorbreken die het Nederlandse en het Vlaamse lied van elkaar scheiden.
Recensie: Watskeburt, Lage Landen? Een eigenzinnige canon van het Nederlandstalige lied van Peter Van Dyck door Laurens Ham.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.