Was Kouwenaar in zijn vroegste schrijversjaren een communistisch dichter en denker? Door het onderzoek dat Frank Keizer en ikzelf het afgelopen jaar uitvoerden naar de relaties tussen de Binnenlandse Veiligheidsdienst (BVD) en Nederlandse intellectuelen en schrijvers speelde deze vraag door mijn hoofd toen ik twee biografieën over Kouwenaar aangekondigd zag. Keizer en ik zagen hoe verbluffend volhardend de BVD was in het onderzoeken en ondermijnen van de Communistische Partij Nederland (CPN) en communistische organisaties tijdens de Koude Oorlog, in het bijzonder in de jaren vijftig tijdens het hoogtepunt van het Nederlandse anticommunisme. Duizenden mensen kregen toen met het spitwerk van de BVD te maken, mede omdat de overheid een ambtenarenverbod voor communisten had afgevaardigd (1951) en CPN’ers ook op andere manieren werden gefrustreerd of geweerd. Kouwenaar, jarenlang heimelijk CPN-lid, was een van de mensen over wie een dossier werd opgebouwd, zo ontdekten we al snel.
Maar de dienst bleef bepaald niet hangen bij CPN-leden; ook fellow travellers, van wie men het vermoeden had dat het al dan niet heimelijke communisten waren, waren een doelwit. Dat vermoeden van beïnvloeding in communistische richting bleef ook kleven aan allerlei maatschappelijke en culturele instituten, zo bleek uit ons onderzoek: netwerken rond het Stedelijk Museum, De Groene Amsterdammer, de Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) en de Raad voor de Kunst werden bijvoorbeeld in de gaten gehouden.
De grote ‘wat als’-vraag is: wat zou er zijn gebeurd wanneer de heersende politieke partijen en de BVD dit allemaal niet gedaan zouden hebben besloten zouden hebben om de CPN een van de politieke factoren in Nederland te laten zijn? Had de CPN na 1946 een machtsfactor in de Nederlandse politiek kunnen blijven, wanneer ze niet die mate van tegenwerking en sabotage had gekend die nu op de partij afkwam? Had de partij zich wellicht minder in het stalinisme vastgebeten dan vanaf eind jaren veertig gebeurde, toen de partijleiding zich zo in het nauw gedreven voelde dat ze de rangen sloot en zich vastbeet in paranoia? Had het marxisme misschien zelfs kunnen uitgroeien tot een intellectuele stroming van enig belang in de Nederlandse cultuur?
Dat dat laatste niet helemaal fictioneel is, werd me duidelijk toen ik Kouwenaars dunne BVD-persoonsdossier las en naast de twee Kouwenaarbiografieën legde, allebei verschenen in 2023 (Kouwenaars honderdste geboortejaar): men moet van Arjen Fortuin en Morgen wordt het voor iedereen maandag van Wiel Kusters. Deze twee boeken werden in 2023 nog geflankeerd door twee uitgaven van Kouwenaarteksten: bij Kusters’ uitgeverij Cossee verscheen een heruitgave van Val, bom, een novelle van Kouwenaar uit 1956 (vertraagd gepubliceerd, want geschreven in 1950), en bij Kouwenaars ‘eigen’ uitgeverij Querido verscheen een vuistdikke bundel verzamelde gedichten, onder redactie van Mirjam van Hengel.
Al deze boeken samen geven een bijzonder inkijkje in het werk van een van de meest gecanoniseerde twintigste-eeuwse auteurs uit Nederland – en zeker een bijzonder inkijkje in zijn oorlogsjaren en de eerste jaren na de oorlog. Toen koos Kouwenaar jarenlang het communistische pad, onder meer als journalist bij de communistische partijkrant De Waarheid. Waar Kouwenaar zelf deze episode later als een soort jeugdzonde afdeed, biedt de hoos aan Kouwenaaruitgaven en het BVD-dossier van Kouwenaar aanleiding om anders naar de zaak te kijken. Was Kouwenaar in zijn vroegste schrijversjaren een communistisch dichter en denker? En hoe zou het werk van zijn generatie eruit gezien hebben als er vanaf het einde van het jaren veertig niet een keiharde campagne tegen communistische intellectuelen was begonnen?
Enigszins wonderlijk is het wel, twee praktisch tegelijk verschenen biografische boeken over dezelfde auteur. In een interview met Laura de Jong voor de Volkskrant vertelt Kusters dat hij ‘ervan opkeek’ dat Fortuin ook aan een biografie bleek te werken, omdat hij ervan uitging dat wel bekend was dat hij als Kouwenaarkenner bij uitstek deze biografie zou schrijven. Kusters onderzoekt Kouwenaar al decennia en schreef onder meer zijn proefschrift De killer (1986) over dit oeuvre. Fortuin blijkt zelf door Querido te zijn benaderd. Hoewel deze situatie hier en daar tot een dubbeling leidt, is het toch verrassend toevoegend om beide boeken na of naast elkaar te lezen. Ze kiezen namelijk een andere aanpak en werpen ook een heel ander licht op het schrijverschap.
Fortuins boek is een complete, klassieke biografie van bijna 600 pagina’s, die praktisch chronologisch het gehele leven en werk doorloopt. Fortuin is een soepele stilist die alle lijnen in het leven overziet, enkele literaire verteltrucs uithaalt – de hoofdstukken beginnen vaak met verhalen over de mensen om Kouwenaar heen – en duidelijk over een visie op de dichter beschikt, zij het niet een zeer verrassende. In zijn ogen was Kouwenaar vooral de geduldig voortbeitelende woordkunstenaar, die stapje voor stapje dichter bij het perfectioneren van zijn autonome poëzie kwam en aan het einde van zijn schrijversleven – met name in totaal witte kamer (2002) – tot het ontroerende hoogtepunt van zijn oeuvre kwam. De eerste 35 jaar van zijn leven – de periode dus vóórdat hij met het gebruik van woorden (1958) de eerste poging tot een strengere, autonomere bundel publiceerde – zijn in dit verband vooral een tijd van zoeken en uitproberen, met niet altijd grandioze artistieke resultaten.
Wie Fortuins biografie leest, kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat zijn biografie over een figuur gaat die eerst 35 jaar een interessant leven leidde en daarna ruim veertig jaar een interessant dichter was – maar die twee periodes overlapten nooit. Waar de eerste helft van de biografie vol sprekende oorlogsgebeurtenissen, vlammende vriendschappen en politieke manoeuvres zit, die door de biograaf met zichtbaar plezier worden opgedist, wordt het leven vanaf de jaren zestig ronduit saai. Dat is echter wel de periode waarin Kouwenaar de gedichten en bundels schreef die hem tot een van de belangrijkste Nederlandstalige dichters maakten.
Kusters’ studie is hierbij vergeleken een wonderlijk, grillig boek; een biografie die zich eigenlijk op geen enkele manier houdt aan de regels van dat genre. Dit werk staat vol met zeer lange citaten en de jeugd van de dichter wordt overgeslagen, waardoor je als lezer de eerste pagina’s veel moeite hebt om Kouwenaar sociaal en sociologisch te plaatsen. Sommige momenten uit het liefdesleven worden met ogenschijnlijke tegenzin afgeraffeld, Kusters gaat ongebruikelijk gedetailleerd in op het werk en het boek eindigt abrupt rond 1950, op het moment dat Kouwenaar nog niet eens als dichter gedebuteerd is. In een zuinige recensie in Het Parool hoopt Hans Renders vooral dat Kusters zich in het nog te schrijven tweede deel van zijn biografie ‘in zal houden’ op het vlak van literaire interpretatie en van het citeren van het werk. Toch – of misschien wel juist om al deze redenen – vind ik dit een heerlijk boek. Fortuin mag dan een alleszins degelijke biografische kijk op Kouwenaar hebben afgeleverd, zijn boek heeft minder spannends te bieden als het om de poëticale en intellectuele positie van Kouwenaar gaat. Juist in die opzichten is Kusters op zijn best en werpt hij een nieuw licht op zijn lievelingsauteur.
Inspirerend is Kusters vooral in de ernst waarmee hij zoekt naar die artistieke en intellectuele uitgangspunten van de jonge Kouwenaar. Of het nu om gedichten, prozaschetsen, aanzetten tot essays of zelfs aftastende liefdesbrieven gaat: alles wordt gebruikt als een bron om de ideeën en praktijken van de dichter in spe beter te begrijpen. Al die uiteenlopende bronnen worden volgens Kusters gedreven door hetzelfde motto: ‘Een is twee’. Erg helder klinkt dat niet, maar wat Kouwenaar ermee bedoelt is dat de werkelijkheid fundamenteel in zichzelf verdeeld is: in alles liggen twijfels, paradoxen en opposities verborgen. Het leidt tussen 1940 en 1950 tot een aanzienlijke productie van jeugdteksten en vroege gepubliceerde teksten – ongeveer evenveel proza als poëzie, is mijn indruk – waarin het wemelt van de dubbelgangers en tegenstellingen.
Vaak lijken zijn denk- en plotstructuren dialectisch van aard: hij lijkt vanuit een botsing tussen twee fenomenen te zoeken naar een synthese. Neem zijn prozadebuut Uren en sigaretten (1946), een bundeling van twee merkwaardige surrealistisch gekleurde verhalen. In het tweede verhaal, ‘Vergeefs gebed’, treedt er een dubbelganger op van de ik-figuur, waarmee volgens een poëticale lezing van Kouwenaar zelf het dualisme in die ik-figuur kan worden uitgebeeld: die ik-figuur is een kunstenaar die enerzijds voor het artistieke, onmaatschappelijke pad kiest, maar tegelijkertijd geworteld is in de alledaagse realiteit. Uiteindelijk lijkt de jonge Kouwenaar met zijn obsessie voor tegenstellingen en twijfel toch naar heelheid en beslistheid op zoek, zo concludeert Kusters in een boeiende passage: ‘Misschien is wat hij wel eens zijn “Een is twee”-complex noemt, vooral een dialectische denkstructuur, die het hem mogelijk maakt twijfel te uiten, om die vervolgens zelf met des te meer overtuiging tegen te kunnen spreken.’
Daar lijkt ineens de latere Kouwenaar door te schemeren, zoals hij opdoemt bij Fortuin: de ogenschijnlijk nonchalante, met een ijzeren consequentheid voortbeitelende woordkunstenaar. Kusters intellectuele biografie helpt om die oudere, gelauwerde dichter te verbinden met de allerminst gesettelde tiener en twintiger van decennia eerder – al stopt zijn verhaal in 1950. Evengoed blijft het verbazingwekkend hoe diep de kloof is tussen de oude en de jonge Kouwenaar. Niet alleen zijn ideeën waren fundamenteel anders rond 1949 dan rond pakweg 1979, het verschil tussen zijn bundels uit de jaren zeventig en zijn vroege werk is nog veel extremer.
Zet maar eens op een rij wat Kouwenaar zoal in de jaren veertig en vroege jaren vijftig schreef. Een hooggestemd gedicht bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog dat aan de versproductie van de Eerste Wereldoorlog doet denken: ‘De krijg is aangevangen / Kanonnen buldren dof.’ Een vroegoude bundel, Vroege voorjaarsdag (1941), met daarin alle elisies, inversies, clichés en serieus bedoelde overdrijvingen die bij de late romantiek horen: ‘En toen de nacht grauw in zichzelf verzonk / ademd’ ik lichter op tussen de stenen, / die hoewel immer nat van ’t vele wenen / als ik verhieven zich in d’ochtendstond’. Gedichten die reflecteren op Kouwenaars maandenlange, traumatiserende verblijf in de gevangenis omdat hij meewerkte aan enkele illegale tijdschriften tijdens de oorlog. Een ongepubliceerde, autobiografisch gekleurde roman in brieven, Ten einde raad (1948), samen met Jan Vrijman. Een volledige detectiveroman, Het mysterie van de bruine molières (1949), dat onder het pseudoniem Gérard Q. Blijenburgh had moeten verschijnen. Anonieme propagandaversjes voor De Waarheid (1949).
Fascinerend weinig van deze productie heeft een plek gekregen in de nieuwe bundel verzamelde gedichten onder redactie van Mirjam van Hengel. Vroege voorjaarsdag staat er helemaal in, maar alle in handschrift overgeleverde of alleen in tijdschriften gepubliceerde gedichten ontbreken, omdat enkel de boekuitgaven worden meegenomen. Daarmee is nagelaten om een kijkje in de keuken van de dichter te geven, zoals wel gebeurd is met de Gedichten 1962-1990 (2010) van Hans Faverey, een bevriende en verwante dichter, onder redactie van Marita Mathijsen. Het toevoegen van bijna tweehonderd ongepubliceerde gedichten aan de gepubliceerde bundels leverde in dat boek veel op: je ziet Faverey bijvoorbeeld politiek getint werk schrappen of net zolang aan een gedicht sleutelen tot de autobiografische anekdote er uitgewerkt is.
Een vergelijkbaar verhaal zou je kunnen vertellen over Kouwenaar. Vanaf de jaren zeventig werkte hij niet alleen zorgvuldig aan een ogenschijnlijk hard en gesloten oeuvre, maar ook aan een apolitieke beeldvorming. In interviews relativeerde hij zijn engagement en in de verzamelbundels schrapte hij gedichten die hij niet goed genoeg meer vond of wellicht te politiek. Die zelfpresentatie had als consequentie dat we hem inmiddels herinneren als een autonomist pur sang, maar die reputatie gaat voor de periode vóór 1958 volstrekt niet op. Kouwenaar schreef in de eerste 15 à 20 jaar van zijn schrijversleven persoonlijk getinte, soms boze of uiterst betrokken teksten. Zo noemt en citeert Fortuin ‘De zeven van Martinsville’ (1951), Kouwenaars vurige protest tegen de executie van zeven onschuldige zwarte mannen in de VS. Het is een bezwerende tekst, die net als diverse andere vroege gedichten van Kouwenaar voortgestuwd wordt door een democratisch te noemen inclusie van zoveel mogelijk tekstuele elementen, die op parallelle wijze gerepresenteerd worden. Vrij van raciale clichés is dit zichtbaar goedbedoelde gedicht daarbij niet:
zij waren zwart bruin zachtrose en geler
zij waren schelpen van aardsheid
zij dansten in een ontzaglijke hemel
hun kleine grote zachte leren voeten
hun getemde haren
hun doorprikte darmen
hun geweldige voorraadschuur met stemmen
hun vrouwen met tanden
hun meisjes in rouwend harlem
Voor Kouwenaar betekende deze frasering – een soort ademloos voortstomend vrij vers – een zichtbare opluchting die hem hielp om los te breken uit de metrische en rijmende kluisters van zijn allervroegste werk. Tot aan het einde van de oorlog lijkt hij vrijwel uitsluitend vormvast gedicht te hebben, tot hij onder invloed van nieuwe vrienden als Lucebert, Elburg en Constant resoluter kiest voor een experimenteler pad. Kusters bespreekt de raadselachtige tussenvorm die hij rond 1947 beproeft: semantisch complexe écriture automatique (daar is de invloed van het surrealisme weer) die hij wel in strak metrische en rijmende sonnetten giet. Het is voor onze beeldvorming van de Kouwenaar van pal na de oorlog jammer dat zijn voorgenomen dichtbundel Herinnering aan het Eden (1947) niet verschenen is. Daarin staat een moderner aandoend politiek gedicht als ‘Ik ben de volkstribuun’ naast een hele reeks sonnetten en een gevangenisgedicht. Ook het typoscript van de beloftevolle bundel Negentien-nu (1949; Kouwenaar zou die titel later voor zijn eerste grotere roman gebruiken) werd nooit uitgegeven, terwijl je daarin de hemelbestormend experimentele fase van Kouwenaar uitstekend zou kunnen aflezen.
Toen uitgevers uiteindelijk zijn reguliere dichtbundels bereid waren uit te geven – achter het woord (1953) is daarvan het eerste voorbeeld – was het met het zoeken nog niet klaar. Wat dat betreft slaat Fortuin de spijker op de kop als hij Vijftigerskenner Cees van de Watering citeert, die stelde dat experimentalisme voor de Kouwenaar van eind jaren veertig vooral leek te betekenen ‘van alles en nog wat uitproberen’. Op dat vlak geeft verzamelde gedichten wel meer inzicht dan eerdere verzamelbundels als helder maar grijzer (1998) en vallende stilte (2008): de in die bundels achterwege gelaten gedichten uit het gebundelde werk worden hier wel achterin opgenomen. Daar zitten soms mooie verrassingen in, zoals het bezwerende titelgedicht:
Ik heb achter een woord staan luisteren
broeders luister ik vertel een ware historie
kruis de vingers onder het hoofd en luister
het is dit jaar dat ik heb staan luisteren
[…]
het regende en ik luisterde aandachtig
er was wel onweer van menselijke herkomst
met de bladeren dwarrelden pamfletten ter overgave
grote namen stonden op grote borden
De politiek getinte beelden – het gebruik van natuurverschijnselen om te verwijzen naar bombardementen (‘onweer van menselijke herkomst’) en naar propaganda-droppings (‘pamfletten ter overgave’) – vallen op, maar bovenal is de profetische rol die het lyrisch ik hier inneemt opmerkelijk. Hij plaatst zichzelf op de voorgrond als iemand die in staat is ‘achter het woord’ te luisteren en daarvan te getuigen aan zijn ‘broeders’. En dat terwijl Kouwenaar jaren later het ik bijna volledig uit zijn literatuur zou schrijven, om het te vervangen door het ogenschijnlijk afstandelijke ‘men’.
De grootste eyeopener van verzamelde gedichten vind ik het in facsimile uitgegeven bundeltje Goede morgen haan, dat Kouwenaar in 1949 samen met beeldend kunstenaar Constant publiceerde. Er staan enigszins lastig te interpreteren gedichten in, die soms lijken aan te sturen op een revolutionaire interpretatie. Dat zit al in het gebruik van de figuur van de haan: die roept religieuze connotaties op (‘Goede morgen haan! / Je hebt drie maal geroepen’, uiteraard een verwijzing naar het verraad van Petrus in het Nieuwe Testament), maar kan ook als symbool voor de socialistische revolutie gelezen worden. In ‘Ik heb de staf op het plein genomen…’ komt die Bijbelse en revolutionair-socialistische metaforiek duidelijk samen, als de ik-figuur met een staf slaat (een verwijzing naar Mozes in het bijbelboek ‘Exodus’) en daarmee geen water maar een rode vloedgolf teweegbrengt. Een poging om het in handschrift gestelde gedicht weer te geven:
Ik heb de staf op het plein genomen
en ik sloeg rood water.
Uit teer en cement sloeg ik
water
het spoot
de agenten
bezijen,
de kramen
omver waar de KINDEREN
met postzegels oedeem
bestrijden.
Straks schuimt het wingerd-rood
STAD!
en druppelt in wonden (?)
en monden
van
STAKERS
als
druivensap.
De rode vloedgolf – eenvoudig te interpreteren als een communistische of socialistische revolutie – spoelt de agenten weg die het gezag representeren, maar ook de kramen waar kinderen aan een vorm van liefdadigheid lijken te doen: de postzegels die ze verkopen lijken op Kinderpostzegels, producten die verkocht worden om maatschappelijk onrecht te verzachten. In plaats van zulke pleisters op de wonden wil deze socialistische revolutie stakers direct voeden en versterken: in de slotregels is de rode vloedgolf in wijn of sap veranderd.
Het gedicht ‘De lucht is blauw!’ uit dit bundeltje bevat een gelijkaardige boodschap: daarin leidt het geklapper van de haan tot verontwaardiging bij oude, conservatieve krachten:
Verraad roept nochtans wat mon-
sterlijk aansluipt en lief was
en dood is en leeft en kapitalist
is en
V
A
L
T
‘Een is twee’ is hier tot in het uiterste doorgevoerd, zo lijkt het: het monsterlijke is tegelijk lief, het levende tegelijk dood, maar één ding is duidelijk: de kapitalist valt en staat niet meer op. Hoe kwam Kouwenaar erbij zo’n expliciet ‘rood’ bundeltje te schrijven?
Heel eenvoudig: Kouwenaar was vanaf ongeveer 1945 een communist te noemen. Kort na de oorlog werd hij redacteur bij het communistische dagblad De Waarheid, dat zich op dat moment in een interessante fase bevond: onder hoofdredacteurschap van de rekkelijke A.J. Koejemans leek dit blad even een journalistieke vrijplaats, die verschillende inspirerende redacteuren aantrok, onder wie drie ‘Jannen’: Hulzebos, Spierdijk en Vrijman. Kort na de oorlog, vlak voor het opvlammen van de Koude Oorlog na de communistische machtsovername in Tsjecho-Slowakije (1948), leek het communisme in Nederland even een politieke factor te worden waar rekening mee gehouden moest worden. In 1946 haalde de partij haar beste verkiezingsresultaat, maar liefst tien procent van de uitgebrachte stemmen.
Na de coup in Tsjecho-Slowakije, de weinig gelukkige reactie van de CPN daarop (door te suggereren dat de partij bij een Russische inval waarschijnlijk de kant van de Sovjets zou kiezen) en de voortschrijdende stalinisering in de partij sloot het anticommunistische front zich in Nederland en werd het communisme de facto buitengesloten, al mocht de CPN wel in het parlement blijven functioneren. Langzaam daalde het abonnementenaantal op De Waarheid en kalfde de publieke steun voor de partij af – geen wonder, want alleen al een abonnement op deze krant kon voldoende zijn om aandacht te trekken van de BVD.
Hoewel Kouwenaar een wat problematische verhouding met De Waarheid had vanaf 1947, toen de progressieve sfeer in de redactie begon om te slaan in repressieve richting, keerde hij zich niet direct af van de partij. Sterker nog: Kusters neemt aan dat hij in die periode lid moet zijn geworden van de CPN, al is dat moment van lidmaatschap niet exact vastgesteld. Hij ondertekende zelfs een oproep tot het sluiten van de communistische rangen na de Praagse coup, een onvervalste propaganda-actie. Saillant, want zelf hield hij altijd vol dat hij nooit partijlid geweest was. Het toont aan dat het lidmaatschap van de partij voor Nederlandse schrijvers en intellectuelen controversieel was – merk op dat ook Jan Wolkers partijlid was zonder dat hij daarmee te koop liep, terwijl uit het BVD-onderzoek van Frank Keizer en mijzelf bleek dat ook Ed. Hoornik veel actiever was in communistische kring dan openbaar bekend was.
Je zou Kouwenaars stap naar het communisme op verschillende manieren kunnen verklaren. De enigszins cynische interpretatie is dat het een onberedeneerde zwalkbeweging was van iemand die ideologisch zoekende was. Midden jaren veertig oriënteerde Kouwenaar zich een tijdlang op het katholicisme en zocht hij zelfs het midden tussen wat hij zelf ‘modernisme’ en het ‘reactionaire’ noemde, zo blijkt uit de biografieën. Was de keuze voor het communisme dan niet gewoon weer de zoveelste ommezwaai? Dat is niet heel waarschijnlijk: in de eerste plaats was hij vermoedelijk tot midden jaren vijftig georiënteerd op het communisme, veel langer dan zijn christelijke periode, en daarnaast was hij inmiddels geen adolescent van nauwelijks twintig meer, maar liep hij tegen de dertig. Een andere verklaring is dat Kouwenaar gewoon geld nodig had en daarom voor De Waarheid schreef. Daarmee blijft echter onverklaard waarom hij zich na enkele jaren, uitgerekend in een voor de communisten bedreigende periode, bij de CPN aansloot terwijl hij tegelijkertijd voorzichtig afstand van De Waarheid begon te doen.
Het lijkt erop dat er een veel inhoudelijker reden was voor Kouwenaar om voor het communisme te kiezen. Die kant van het politieke spectrum had een grote geloofwaardigheid bij progressieve intellectuelen na de oorlog (vanwege de dominante rol van communisten in het verzet tegen de nazi’s), bood beleidsperspectieven die hem aanspraken én oefende intellectuele invloed op hem uit. De CPN was de enige partij die eind jaren veertig en vroege jaren vijftig consequent pleitte voor een verbetering van de levensstandaard van kunstenaars via subsidies en andere overheidsmaatregelen – de BVD en zijn informanten vreesden misschien niet ten onrechte dat dit de aantrekkingskracht van de partij vergrootte voor precaire kunstenaars als Kouwenaar. Ook de politiek-artistieke visie op kunst van de marxisten lijkt de zoekende dichter aangesproken te hebben, net als mededichters als Lucebert en Elberg overigens. Frappant is dat Kouwenaar zowel in De Waarheid als daarbuiten (bijvoorbeeld in ‘Poëzie is realiteit’ (1949), een bekend geworden poëticaal essay in het avant-gardeblad Reflex) diverse teksten schreef die vanuit een onvervalst historisch-materialistisch perspectief zijn geschreven. Onder meer de Russische avant-gardist Vladimir Majakovski en Herman Gorter prijst hij in artikelen aan als grootse socialistische dichters.
Begrijp me goed: het lijkt erop dat er óók een dosis pragmatisme in het spel was. Kouwenaar kwam enigszins toevallig bij De Waarheid terecht en lijkt zich snel en kameleontisch aan het discours van de redactie aangepast te hebben, zoals een journalist betaamt. Sowieso had hij het talent – en was hij er in zijn eerste schrijversdecennia toe bereid – om veel wegen te bewandelen om maar als beroepsschrijver aan de slag te blijven. De beide biografieën presenteren een opmerkelijke lijst aan lucratieve projecten: hij schreef Sinterklaasrijmen op bestelling voor de Bijenkorf, vertaalde jarenlang fictie, theater en televisiespelen, was ghostwriter van de biografie van marinier Pieter Dourlein (1951) en leverde nog in 1963 tekstbijdragen voor een film die vermoedelijk ideologisch ver van hem af stond: Wederzijds, over het leven van koningin Wilhelmina.
Ook Kouwenaars prozaproductie, die tussen 1949 en 1951 even héél groot was, zou best mede geïnspireerd kunnen zijn door financiële overwegingen. Omdat het in die tijd niet opschoot met het uitbrengen van de poëzie die hij eigenlijk wilde schrijven, zette Kouwenaar zich tot het schrijven van enkele boeken waar hij misschien ook commercieel wel enige verwachting van had. Val, bom – geschreven in 1950, eindelijk gepubliceerd in 1956 en herdrukt in 2023 – laat zien dat hij zich netjes voegde naar de esthetische prozanormen van de artistieke succestitels van die jaren, waaronder De avonden (1947) van Simon van het Reve en De tranen der acacia’s (1949) van W.F. Hermans. Val, bom is een opvallend existentialistisch en Freudiaans gekleurde novelle over een jongen die tot volwassenheid komt in de eerste oorlogsdagen, onder meer doordat hij een bombardement meemaakt. Reviaans en hermansiaans zijn de ‘koude’ manier van focaliseren waarbij de personages bijna als door het oog van een afstandelijke camera worden waargenomen, de onbewogen verwijzingen naar gruwelijkheden, en de blik in het gevoelsleven van een jonge man die nooit diep genoeg gaat om diens beweegredenen echt te kunnen begrijpen. Geen van Kouwenaars prozatitels zou écht succesvol worden, maar even leek het proza simpelweg een haalbaarder optie voor hem.
Was het communisme dat ook voor hem: de meest haalbare politieke keuze? Dat kun je moeilijk volhouden. Daarvoor was immers de maatschappelijke tegenwind veel te groot voor wie zich bij de partij en bij De Waarheid aansloot. Er was een zekere moed voor nodig om dit pad te kiezen en wie teveel met het communisme geïdentificeerd werd, kon in een maatschappelijke storm terechtkomen die serieuze consequenties had. Dat zie je bijvoorbeeld in 1949, toen Kouwenaar zich had aangesloten bij de Experimentele Groep in Holland, een soort voorloper van Vijftig, en deelnam aan een avond over experimentele kunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Tijdens die avond hield de Belgische schrijver en CoBrA-schilder Christian Dotremont een ontregelende lezing die als een communistische interventie gezien werd, waarna chaos uitbrak en mensen zelfs met elkaar op de vuist gingen. De kranten spraken er schande van, de BVD bouwde een uitvoerig dossier rond de zaak op en de dichters die bij de avond betrokken waren, voelden zich verplicht zich ervan te distantiëren. Hier zie je dat de identificatie tussen Vijftig en het communisme niet onvoorwaardelijk was: het bleek in de vroege jaren vijftig aantrekkelijker, zo toont ook Fortuin, om zich op een meer apolitieke manier te representeren.
Zo komt de ‘wat als’-vraag weer op. Hoe zouden Kouwenaar en zijn communistisch georiënteerde mede-Vijftigers zich ontwikkeld hebben als er geen diepgaande maatschappelijke campagne tegen het communisme op gang was gekomen? Het is onmogelijk te zeggen, maar het is denkbaar dat de beweging meer uitgesproken geëngageerd werk zou hebben uitgebracht, de intellectuele basis van het marxisme in essays had kunnen uitwerken en zo de politieke potentie had kunnen verzilveren die ze in de eerste jaren na de oorlog had. Een heel ander scenario is overigens ook voorstelbaar: dat een sterkere communistische beweging uiteindelijk vooral tot een artistiek stalinisme had geleid. Na de oorlog werd artistiek experimentalisme in Nederland sterk met (uiterst) links geassocieerd, maar in de Sovjet-Unie liep dat heel anders: daar werd in 1946 de Zjdanov-doctrine afgekondigd, die kunstenaars dwong om binnen stalinistische, socialistisch-realistische kaders te werken. In Nederland had deze doctrine nauwelijks enige invloed, behalve misschien in de essayistiek en sommige van de romans van de uitgesproken communist Theun de Vries – maar met minder tegenwerking was het mogelijk geweest dat ook het Nederlandse communisme een sterker reactionair gezicht zou hebben gekregen.
Gezien al het bovenstaande is het niet bepaald waarheidsgetrouw dat Kouwenaar in de tweede helft van de twintigste eeuw consequent zijn betrokkenheid bij het communisme minimaliseerde. Het partijlidmaatschap bood hem, zo lijkt het, ideologisch houvast; de krant was een aantal jaar een van zijn inkomstenbronnen; en ook artistiek werd zijn horizon enkele jaren lang mede door uiterst links gevormd. In de gepubliceerde bundels leidde dit niet of nauwelijks tot anekdotische of propagandistische verzen. Wel zien we de spanningen van de Koude Oorlog volop doorwerken. Soms is dat vrij nadrukkelijk, bijvoorbeeld in de reeks ‘november 1956’ waarin Kouwenaar zijn afscheid tot het communisme verwerkt naar aanleiding van de neergeslagen Hongaarse opstand van dat jaar. Soms is het implicieter, bijvoorbeeld in de openingsstrofen van ‘(a.m.)’, een gedicht uit de ondoordringbare landkaart (1957):
Hier in de komkommertijd van onze geweren
de druivensuiker aan mijn tandbeen
het azuren zout dat mijn lippen doet leven
het water springend uit aders van adel
hier doodgeslapen in de tuin van het asfalt
luchtzuiger in een gekanteld westen
de zon verwonderd mijn bloed instappend
de massage der stemband met olijfolie
‘[E]en gekanteld westen’: in het licht van de Oost-West-spanningen van midden jaren vijftig is het een opmerkelijke uitdrukking, al is het onduidelijk of het westen in communistische richting is gekanteld. Nog interessanter vind ik de beeldspraak ‘de komkommertijd van onze geweren’: de geweren hebben even niets te doen of functioneren louter als speeltje – zoals het nieuws in komkommertijd even louter lolligheden produceert – maar aan die komkommertijd komt onvermijdelijk een einde. De openingsregel van dit gedicht drukt voor mij volledig de maatschappelijke sfeer van de jaren veertig en vijftig uit: de oorlogssfeer was in 1945 allerminst verdwenen, maar was een alledaagse realiteit: deels op afstand (de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog, 1945-1949; de Koreaoorlog, 1950-1953), deels als schrikbeeld (de Koude Oorlog).
Er valt echter nog iets anders op aan bovenstaande versregels: naast de dreiging die uitgaat van regels als ‘doodgeslapen in de tuin van het asfalt’ zit er ook iets zinnelijks en comfortabels in, met name door de doorlopende metaforiek rond etenswaren en lichaamsdelen: ‘druivensuiker aan mijn tandbeen’, ‘azuren zout’ op de ‘lippen’, ‘massage der stemband met olijfolie’. Die sensuele manier om het etende en genietende lichaam het gedicht in te schrijven roept een fascinerende opmerking van collega-dichter Sonja Prins in herinnering uit 1955, toen Prins zelf ook nog communistisch georiënteerd was. Zij verweet Kouwenaar dat zijn artistieke revolutie met burgerlijke zelfgenoegzaamheid gepaard ging. Kouwenaar had haar in een recensie aangeraden om ‘aardser’ te dichten, waarna zij hem in een brief terugschreef:
Voor zover jullie [de Vijftigers, LH] als enige groep openstaan voor de nieuwe dingen, die nog aan het gebeuren, dus in beweging zijn, voel ik me solidair met jullie. Voor zover jullie hierin tekortschieten en blindheden vertonen tegenover wat zich in de wereld (in de mensen) afspeelt, sta ik tegenover jullie. Die blindheden uiten zich dikwijls juist in wat jij aards noemt, maar wat mij een preoccupatie van het eigen (welverzorgde) lichaam lijkt. Als dit lichaam nu nog maar een van de geteisterde lichamen in een koloniaal land was, zouden zijn reacties meer betekenis hebben.
Prins toont kortom genadeloos aan dat de obsessie van de Vijftigers met lichamelijkheid ideologisch irrelevant is: voor haar bleef het egocentrische retoriek, die nog eens extra leeg werd omdat het om ‘welverzorgde’, witte, niet-koloniale lichamen ging. Een radicale uitspraak, die veel blootlegt van het poëtische programma van Prins van de decennia erna: een consequente poging om haar poëzie in dienst te stellen van revoluties overal ter wereld. Dat was inderdaad nadrukkelijk niet wat Kouwenaar voor ogen stond.
Voor zover hij revolutionair was, was dat eerlijk gezegd vooral om zijn eigen materiële basis te verstevigen – in dit opzicht had Prins beslist een punt. Samen met mede-Vijftiger Sybren Polet was Kouwenaar een van de actiefste voorvechters van een ruimhartig Nederlands literatuur- en kunstbeleid: beide auteurs waren initiatiefnemer van de Pocketstaking (1958) waarin gevraagd werd om betere auteurshonoraria en royaltypercentages, in het bijzonder voor pocketboeken; en ze behoorden beiden tot de leiders van het Eerste Schrijversprotest (1962-1963), een massaal gesteunde actie voor een beter overheidsbeleid voor literatuur. De laatstgenoemde protestactie zou in 1965 resulteren in de oprichting van het Fonds voor de Letteren, een voorloper van het Nederlands Letterenfonds.
De dichters hadden het tij mee. In de vroege jaren vijftig was er een serieuze zorg geweest rond de sociaal-maatschappelijke positie van literaire auteurs en andere kunstenaars. Ze verdienden vaak uitgesproken weinig (zo ‘welverzorgd’ was hun lichaam misschien niet eens) en in sommige kringen werd gevreesd dat dat zelfs hun vatbaarheid voor het communisme zou versterken. Vooral de grootschalige investering in defensie ten koste van cultuurbeleid vanaf het uitbreken van de Koreaoorlog in 1950 was in politiek-intellectuele anticommunistische kring een moment van zorg. Zouden de communisten, die zich zeiden in te spannen voor rechtvaardige verloning en een gelijkwaardiger maatschappij, geen garen kunnen spinnen bij deze crisis?
In ons BVD-onderzoek kwamen Frank Keizer en ik een intrigerende set rapporten van een BVD-informant in artistieke en journalistieke kringen tegen, die bijna maandelijks de ministeries én de BVD probeerde over te halen om vanwege bovenstaande overwegingen kunstenaars beter te gaan ondersteunen. Aarzelende salonmarxisten als Kouwenaar – zo zag hij hem – waren voor hem hét voorbeeld van auteurs die in democratische kring konden worden gehouden door een beetje overheidssteun. Er is nooit direct gehandeld naar het beleidsadvies van deze informant, maar het is niet onaannemelijk dat anticommunisme wel degelijk een drijfveer is geweest van de Dreeskabinetten. Voor Scandinavië is al eerder beargumenteerd dat de opbouw van de verzorgingsstaat parallel verliep met de meest uitgesproken fase van het anticommunisme: sociale wetgeving was (ook) een middel om antidemocratische politieke alternatieven de wind uit de zeilen te nemen. Voor Nederland is dit bij mijn weten nooit aannemelijk gemaakt, maar voor de hand liggend is het wel: het anticommunisme bloeide in Nederland, zeker in de tijd van Drees, en de Marshallgelden vanuit de VS hadden expliciet als bedoeling om het land in de kapitalistische invloedssfeer te houden en werden binnen de politieke status quo ook zo ingezet.
Dat aarzelende communisten als Kouwenaar maar een klein financieel zetje nodig hadden om van hun communisme af te vallen, zoals de bovengenoemde informant meende, was een cynische inschatting – maar wellicht niet een onjuiste. Het is namelijk frappant hoeveel er aan Kouwenaars politiek én poetica verandert zodra hij minder precair wordt. In de jaren zestig is hij inmiddels een enigszins succesvolle beroepsauteur, die met name dankzij zijn vertalingen langzaamaan aan een wat meer solide toekomst kan denken. Het is in dezelfde periode dat hij de herkenbare schriftuur begint te ontwikkelen waar hij legendarisch mee geworden is: de verzorgde, minimalistische poëzie met een beperkt vocabulaire, waarin de werkelijkheid zoveel mogelijk tot een talige kern wordt teruggebracht en waarin onophoudelijk naar de daad van het schrijven van het gedicht wordt verwezen. Tegelijkertijd zijn de jaren zestig voor hem zichtbaar overgangsjaren: in het jaar waarin hij zijn eerste volwaardige autonomistische bundel zonder namen (1962) publiceert, levert hij ook voor twee bedrijfsbladen (Drukkersweekblad en Auto-lijn) de sterk maatschappelijk betrokken reeks ‘Print around the Clock’, opgenomen in verzamelde gedichten. In het Nederlandse revolutiejaar 1969 publiceert hij met 100 gedichten een heterogene, maar ook geëngageerd en zelfs autobiografisch te noemen boek.
In de jaren zeventig slaat dit definitief om. Op dat moment kiest Kouwenaar steeds sterker het pad van het minimalisme en bouwt hij ook meer en meer zijn nevenactiviteiten af. Hij kan dat financieel ook steeds gemakkelijker doen: zijn bundels worden niet alleen overwegend goed verkocht, bovenal groeit hij in dit decennium uit tot een van de meest gesubsidieerde dichters van het taalgebied. Dit leidt tot poëzie die esthetisch onvergetelijk en klassiek geworden is, maar zeker in de jaren zeventig en tachtig ook wel tot enige sleetsheid en saaiheid. Steeds opnieuw cirkelen de gedichten om thema’s als stilstand, huiselijkheid, lege landschappen en lichamelijkheid en voedsel. Fortuins biografie laat zien dat Kouwenaar in die periode om precies die reden de kop van jut wordt van een hele reeks veelal niet of minder gesubsidieerde schrijvers.
Kouwenaars werk van de jaren zeventig en tachtig zou je een beetje vilein kunnen typeren als verzorgingsstaatpoëzie, een woord dat lijkt op wat Lisa Kuitert in haar oratie De waarde van woorden (2002) provocatief ‘subsidieproza’ noemde. Onze argumenten zijn echter niet helemaal dezelfde. Kuitert wilde met haar term vooral uitdrukken dat schrijvers zich binnen het gesubsidieerde circuit al dan niet bewust voegden naar een autonomistische norm, in een poging om bij de eigen subsidieuitdelende peers in de smaak te vallen. Mij gaat het eerder om de mentale horizon van een dichter als Kouwenaar, die zich binnen de gesubsidieerde cultuur van de jaren zeventig en tachtig lijkt te sluiten. Uiteraard heeft het Fonds een uitgesproken positieve invloed gehad op de meer experimentele richting in de Nederlandse poëzie- en prozaproductie en daarmee de diversiteit geweldig goed gedaan. Bij een dichter als Kouwenaar zie je echter ook dat hij zich letterlijk terug kan trekken in zijn studeerkamer en zich nauwelijks meer om de buitenwereld druk hoeft te maken. Daar zit een verschraling in, wanneer je het vergelijkt met de misschien minder volmaakte maar ontegenzeggelijk dynamischer schrijver die hij in de jaren veertig en vijftig is.
Misschien is dat nog wel de spannendste ‘wat als’-vraag om te stellen. Wat zou er in de literatuur zijn gebeurd wanneer de naoorlogse dynamiek niet geleid had tot het gereguleerde literatuurbeleid dat we nu kennen? Het is verleidelijk om te denken dat we dan tussen de tegels van het systeem over een hardnekkige, semi-clandestiene avant-garde zouden hebben beschikt. Die romantisering lijkt me echter overtrokken en vooral bijzonder gevaarlijk in deze tijd waarin we zien hoe verlammend en destructief bezuinigingen op de kunsten en wetenschappen uitpakken. Het is belangrijk om te beseffen dat we zonder dat stevige subsidiesysteem gegarandeerd zouden beschikken over een minder veerkrachtige, minder diverse literatuur, met minder eigenzinnige stemmen en een veel dominantere marktwerking. Dat de avant-garde vanaf de jaren zeventig in Nederland grotendeels onderdeel van het systeem werd, is ontegenzeggelijk waar. Kouwenaars ontwikkeling illustreert dat eens te meer. Dat is echter het bijna onvermijdelijke effect van effectief kunstbeleid.
Dit essay door Laurens Ham gaat over de volgende werken:
men moet. biografie van Gerrit Kouwenaar
Arjen Fortuin
2023
Querido
Morgen wordt het voor iedereen maandag. De oorlog van Gerrit Kouwenaar
Wiel Kusters
2023
Cossee
Val, bom
Gerrit Kouwenaar
2023 [1956]
Querido
verzamelde gedichten
Gerrit Kouwenaar (red. Mirjam van Hengel)
2023
Querido
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.