cover big

& een nieuwe Muiderkring

Johan Sonnenschein

Over Hemelbestormers. De revolutie van de Tachtigers van Bart Slijper

Prometheus, Amsterdam, 2017,
ISBN 9789035140264 / 320p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 10-03-2018

Bookmark and Share

Wie wil infiltreren in de literaire Beweging van Tachtig heeft nu Hemelbestormers. De revolutie van de Tachtigers van schrijversbiograaf Bart Slijper. Dat dit boek vrijwel tegelijk verscheen met de Haagse expositie Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig en de bijbehorende catalogus lijkt toeval. Wie evenwel meekreeg dat van 9 tot en met 11 oktober 2017 in Amsterdam een meerdaags festival werd georganiseerd getiteld Het festijn van Tachtig, vernoemd naar het vorige portret van Tachtig door Enno Endt maar georganiseerd door een aantal jonge dichters onder de verzamelnaam Feest der Poëzie, begint toch systeem in dat toeval te vermoeden.

Het is geen geheim dat er momenteel in Nederland behoefte is aan verheerlijking van nieuw verleden – en blijkbaar doet Tachtig daarbij goede dienst. Meer dan in losse kunstenaarslevens, valt in dit hechte netwerk van schrijvers en schilders cultuurbrede bloei te bewonderen. Van de kunstenaars van Tachtig gaat een impuls uit, de groep wordt nog steeds, of opnieuw, als artistiek ijkpunt gezien. Ooit vernieuwend en al gauw klassiek, groeit ze momenteel uit tot mythe. Is Tachtig een nieuwe Muiderkring? In de vorige eeuw werd deze mythe door literatuurhistorici ontluisterd als de negentiende-eeuwse droom van een ‘Gouden’ zeventiende eeuw – toen iedereen nog harmonieus samenwerkte in middeleeuws decor. De Beweging van Tachtig ligt dichterbij, in tijd en plaats, is veel beter gedocumenteerd en lijkt daarom minder vatbaar voor mythologie. Ook al omdat haar huidige biografen zo nuchter ogen.

Kloos als hoofd

Gesteld dat Tachtig de nieuwe Muiderkring is, wie is dan de nieuwe P.C. Hooft? Als het een geboren Amsterdammer moet zijn, gaat het tussen Willem Kloos en Albert Verwey. De jonggestorven Perk is natuurlijk Bredero, de populaire moralist Van Eeden is Jacob Cats en de classicus Herman Gorter moet Constantijn Huygens zijn. Aangezien Verwey blijkens zijn nieuwe biografie ambieerde een nieuwe Vondel te zijn, heeft Kloos de beste papieren als centrale figuur. Ook van hem verscheen vorig jaar een biografie, slechts vijf jaar na de vorige.

In 2012 publiceerde Bart Slijper immers al In dit gevreesd gemis, Kloos’ levensverhaal tot zijn Haagse huwelijk in 1900. Leidraad waren zijn vergaande vriendschappen met Perk, Verwey, de schilder Jan Veth en de bohemiens Hein Boeken en Pet Tideman. In zijn nieuwe boek accentueert Slijper de stap van Kloos naar Tachtig op het omslag: Kloos staart wazig het beeld uit, geflankeerd door Boeken en Tideman, met als attributen twee lege glazen en een avocado. Willem Witsen is er ook, als fotograaf – we zijn in 1892 in het huidige Witsenhuis. De kring van Tachtig verdampt dan in alcohol. Alleen de ‘echt-sterk lever’ (Kloos) houdt het nog vol. De hemelbestormers raken beneveld; de zoekers naar vaste grond verlaten de stad – einde Muiderkring, begin van de mythevorming.

Hoewel Slijpers stap van Kloos naar Tachtig voor de hand ligt, getuigt hij van branie en belezenheid: er is in de dikke eeuw sindsdien nogal wat inkt gevloeid over Tachtig. Vanzelfsprekend beziet Slijper Tachtig primair vanuit het perspectief van Kloos. Noemde hij diens ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten (1882) in zijn biografie al ‘het begin van een spectaculaire revolutie’, nu heeft hij deze visie gepromoveerd tot ondertitel. Tachtig als omwenteling: dat literair-historisch cliché wordt binnen de kaften van zijn nieuwe boek ingekleurd. Zoals hij in 2012 het leven van Kloos zei te hebben willen volgen als ‘cameraman’, close-up, zonder interpretatie, probeert Slijper deze werkwijze vol te houden voor de gehele Beweging van Tachtig, haar schrijvers én, zij het in mindere mate, schilders. Maar is deze fotografische pretentie niet eveneens mythologiserend?

Biograaf-cameraman

De voordelen van Slijpers aanpak blijken vooral bij eerste lezing. Hij heeft zich goed ingewerkt in de weelderige documentatie van Tachtig. Profiteren kon hij van de sinds jaar en dag verschijnende brievenedities van de hoofd- en bijrolspelers, maar meer nog van de explosie van het biografisch genre. Noemde Frans Kellendonk Nederland in 1986 nog zo’n beschaafd land omdat het genre van de biografie er maar niet wilde gedijen, vanaf 1990 was dat passé. Wat de ‘moderne biografie’ wordt genoemd, floreert sindsdien ook hier als synthese van literatuurbeschouwing en cultuurgeschiedenis. Ten aanzien van Tachtig bracht het genre veel op:

1990 & 1996: Frederik van Eeden – Jan Fontijn
1996: Herman Gorter – Herman de Liagre Böhl
1997 & 2003: Lodewijk van Deyssel – H.G.M. Prick
2006: Pieter Lodewijk Tak – Gilles W.B. Borrie
2012: Frank van der Goes – Ron Blom
2012: Alphons Diepenbrock – Leo Samama
2012: Willem Kloos – Bart Slijper
2016: Louis Couperus – Rémon van Gemeren
2017: Willem Kloos – Peter Janzen & Willem Oerlemans
2017: Albert Verwey – Madelon de Keizer

Van de ontbrekende Tachtigers kon Slijper terecht bij oudere biografieën over Jacques Perk (Garmt Stuiveling, 1957) en Willem Paap (J. Meijer, 1959). De enige biografieloze auteur van belang is nu de schilder-schrijver Jacobus van Looy. Mocht hij zich recentelijk verheugen met een bijzondere editie van een belangrijk gedicht – in de regel zijn de teksten van de Tachtigers de laatste decennia op de achtergrond geraakt ten faveure van hun levensverhalen in hun tijd.

De slag om Tachtig

Wachten was het dus op een auteur die deze biografische woede synthetiseerde in een ‘groepsportret’ – zoals Slijper zijn Hemelbestormers zelf typeert. Net als in zijn eerdere boeken over Kloos en J.C. Bloem doet hij zijn naam eer aan door zijn materiaal helder te ordenen, zijn boek weinig vet toe te staan en geen krullen te draaien. Hemelbestormers kent weinig omissies en ogenschijnlijk geen parti-pris. Slijper lijkt inderdaad de fotograaf van Tachtig die met een afstandelijke glimlach maar betrokken fascinatie zijn object vastlegt.

Dat is een prestatie, want de twintigste-eeuwse letterkunde was machtig verdeeld over Tachtig. Behalve een stel oproerkraaiers was de beweging ook een wespennest. Volgelingen van Kloos, Verwey, Gorter, Van Deyssel en in mindere mate Van Eeden, Paap en Van der Goes vochten om hun erfenis. Aan dat gevecht weigert Slijper mee te doen. Hij kiest als groepsfotograaf voor harmonie. Iedereen moet er op z’n paasbest op. Dit is een voordeel voor wie Tachtig nog niet kent.

Zelf kende ik Tachtig enigszins, maar hoofdzakelijk vanuit het perspectief van Gorter. Aangevuurd door Hemelbestormers, wilde ik meer monografieën over Tachtig lezen. Telkens dook daarin nauwelijks verholen een voorkeursauteur op. In het kort: Enno Endt liet in Festijn van Tachtig (1991) de beweging uitbloeien in het werk van Gorter; Martien J.G. de Jong diepte in Honderd jaar later (1985) met name de revolutiedrang van Van Deyssel uit; Gerben Colmjon ageerde in De beweging van Tachtig (1963) vooral tegen de zelfverheerlijking van Kloos; Garmt Stuiveling verdedigde in De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt (1935) de samenhang tussen politiek en poëzie uit naam van Van der Goes; Antonie Donkers studie De episode van vernieuwing onzer poëzie (1929) ten slotte ontwierp het parcours van op- en ondergang van de Beweging van Tachtig aan de hand van de lotgevallen van De Nieuwe Gids, met Kloos in de hoofdrol. Als we nog verder teruggaan, wordt Tachtig beschreven door degenen die er zelf aan meededen, en is het parti-pris evident: Frans Coenens Studiën van de Tachtiger beweging (1924) is nog evenwichtig, maar Verweys Inleiding in de nieuwe Nederlandsche dichtkunst 1880-1900 (1905) en Gorters Kritiek op de litteraire Beweging van Tachtig in Holland (1898-1899) nemen, evenals Kloos’ en Van Deyssels verspreide opstellen, eerder deel aan Tachtig dan erop te reflecteren.

Door de lectuur van eerdere studies begreep ik beter waarom Slijper van zijn voorgangers enkel Anthonie Donker noemt: ook bij hem staat Kloos centraal. Voor een biograaf van zijn kaliber en nuchterheid vind ik het evenwel onheus dat hij Donker enkel een eindnoot geeft, terwijl hij de studies van Stuiveling, De Jong en Colmjon niet eens in zijn literatuurlijst noemt. Slijpers streven naar een leesbaar boek is nobel, maar tabula rasa maken met de bestaande literatuur wekt voor een historische studie eerder achterdocht.

Subobjectief

Pas toen ik me verdiepte in de literatuur over Tachtig kon ik Slijpers objectiviteitstreven evalueren als vermeend neutraal. Ruwweg ontwaar ik twee narratieven over Tachtig, die ik zou willen typeren als regressief (ofwel conservatief, behoudend) versus progressief (ofwel vernieuwend). Het ene narratief draait om Kloos als polemisch literatuurcriticus, met zijn inleiding bij Perks Gedichten als het manifest van Tachtig, zijn sonnetten uit Verzen (1894), eventueel samen met Gorters Mei (1889), als lyrisch hoogtepunt ervan, en Kloos’ verval (drank, foute vrienden, schelden, inzinking) als symbool voor De Nieuwe Gids en daarmee de gehele Beweging van Tachtig. Dit narratief (Perk ⇀ Kloos ⇀ De Nieuwe Gids ⇀ Tachtig) vinden we, behalve bij Kloos zelf, voor het eerst onderbouwd terug bij Donker. Recent werd het enthousiast herhaald door Corrado Hoorweg in Van Mathilde tot Mei. De dichters van 1880 en de vriendschapssonnetten van Jacques Perk en Willem Kloos (2014).

Het andere, progressieve narratief ziet niet zozeer Perk als voorwerk en Kloos als hoogtepunt maar Kloos als voorwerk en Gorter als hoogtepunt van Tachtig. Het gaat dan niet om de Gorter van Mei maar die van Verzen (1890). In deze visie creëerde Kloos door zijn polemiek ruimte voor de tabula rasa die hij echter zelf niet wist te vullen met een werkelijk nieuwe schriftuur wegens zijn pessimistische temperament en zijn in 1880 al niet meer innovatieve voorbeelden (de vroege Shelley, Von Platen, Swinburn). Pas de inmenging van Van Deyssel, die van buiten de redactie van De Nieuwe Gids het naturalisme van Zola wilde overtreffen, bracht iets nieuws tot stand in de Nederlandse letteren. Het openbarsten van de roman Een liefde in het uitzinnige, dertiende hoofdstuk is daarvan het beginpunt, Van Deyssels ‘sensitivistische’ proza van direct daarna en vooral de poëzie van Gorter ná Mei realiseren een moderne Nederlandse literatuur. Deze visie (Zola ⇀ Van Deyssel ⇀ Sensitivisme ⇀ Gorter) vinden we onderbouwd terug in het werk van Stuiveling en Endt, uitgediept in J.D.F. van Halsema’s Vrienden & visioenen. Een biografie van Tachtig (2012).

Waar, in dit stelsel, staat Slijper met zíjn biografie van Tachtig?

En dat doe ook ik

Slijper kiest niet, ambieert het midden, wil het beste van beide werelden. In de explosieve materie van Tachtig lijkt die neutraliteit me echter onhaalbaar, althans zonder het zicht te verliezen op de hoge artistieke inzet van de deelnemers eraan. Slijpers objectieve streven maakt de eerdere literatuur over Tachtig, waarin het belang van de literatuur voor het leven beter navoelbaar gemaakt werd, allerminst overbodig. Hemelbestormers spreekt weliswaar van ‘revolutie’, ‘vernieuwing’, ‘beginpunt’ en ‘explosie’, maar het gaat Slijper vooral om de vriend- en vijandschappen rondom de figuur van Kloos. Die keuze verklaart ook waarom zijn boek te vroeg stopt. Als Slijper Tachtig typeert als ‘een zeldzaam kleurrijke en talentvolle groep vrienden die al snel uiteenspat, terwijl in de explosies de moderne Nederlandse literatuur ontstaat’, blijkt hij meer oog te hebben voor het sociale netwerk dan voor de artistieke resultaten ervan.

Vanuit biografisch perspectief is de keuze voor Kloos als centrum van Tachtig te billijken. Als redactiesecretaris van De Nieuwe Gids onderhield hij de contacten. Al werd hij hierin van meet af aan meer dan bijgestaan door Verwey, institutioneel is hij op dat een moment een spilfiguur in de Nederlandse literatuur. Voor wie zich sterker interesseert voor artistieke innovatie – toch het speerpunt van Tachtig – is hij echter van minder belang. Ten aanzien van Kloos’ inleiding bij Perks Gedichten, het ‘manifest van Tachtig’, vraagt Slijper zich al af:

Hoe is het mogelijk dat deze inleiding bij een aanstekelijk frisse, maar op een paar sonnetten na niet baanbrekend nieuwe cyclus, waarin Kloos ook al niet totaal nieuwe inzichten biedt, toch op minstens drie generaties dichters van invloed was?

Het is een goede vraag, maar ze wordt niet beantwoord. Ze vereist een boek over de doorwerking van Tachtig en de rol van de ‘bijna mythische figuur’ Kloos, zoals Slijper hem terecht typeert. Maar als diens bloedeigen biograaf hield hij in zijn vorige boek ook al halt in 1900. Literatuurgeschiedschrijving blijkt niet zijn ambitie. Slijper biografeert. Vandaar dat hij geen antwoorden vindt op zijn wat mij betreft interessantste vraagstukken rondom Tachtig.

Intermezzo: Revolutie?

Het vereist een boek op zich, maar aan het lezen en denken gezet door Slijper veroorloof ik me hier een korte excursie naar de kwestie hoe Tachtig als revolutie bekend kwam te staan terwijl Kloos tegelijk zo behoudend was. Van belang daarvoor is de eerste keer dat Kloos over Tachtig spreekt als ‘revolutie’. Dat blijkt pas in april 1888 te zijn. Een recensie van een drama van Marcellus Emants laat hij liggen voor een poging tot mythische literatuurgeschiedschrijving:

Maar het jaar 1880 kwam. Daar opeens, daar begon het te leven, daar was een ritselen, daar rees een geluid. Sprak daar iemand? Neen, – ja, – neen. En toch, daar, en daar. Ja, ze waren er, ja wij hoorden ze, hier en daar en overal, in ongekende gesprekken en door ieder gekende bladen, stemmen, klare, breede stemmen, koude, snijdende stemmen, spottende stemmen. Ja, ja, ja, de Revolutie is daar. En dat waren wij.
De Revolutie is daar. Revolutie, revolutie tegen u, die daar staat in uw onmacht, wringend uw geestjes in duizenderlei bochten, bazelend-over de woorden van anderen, die gij niet meer verstaat. Ja, Revolutie, algeheele Revolutie tegen u, ouwelijke heeren, wier namen zullen verdwijnen uit de heugenis der letteren, nog éér gij in uw graven ligt, dufdeftige oude-Gids-kliek, waar niemand meer naar hoort.

Hoewel cruciaal materiaal voor Slijper, heeft hij deze passage genegeerd. Is het omdat ze geen bevestiging toelaat van het revolutionair leiderschap van Kloos? Als Kloos dit schrijft, is hij zelf immers op nieuwheid voorbijgestreefd door in elk geval Van Deyssel. Al toen die hem begin 1886 uit zijn roman in wording voorlas, reageerde Kloos: ‘Ik denk, dat jij pas over honderd jaar begrepen zal worden […] ik wou dat ik zoo kon schrijven […] Alles wat wij doen komt mij daarbij zoo ouderwetsch voor.’ Deze ‘wij’, dat zijn de stemmingsdichters Kloos en Verwey.

Nadat Van Deyssel in zijn brochure Over literatuur (1886) het ‘Sensitivisme’ aankondigde en vooral na de roman Een liefde (1887) is het duidelijk dat de dichters rechts worden ingehaald. Als de poging Van Deyssel in De Nieuwe Gids-redactie te nodigen mislukt, speelt die afwijzing mee in de beslissing om de publicatie tegen te houden van een volgende brochure van Van Deyssel. De titel ervan is Nieuw Holland, maar ze heette eerder: De revolutie in de literatuur. Kloos is tegen plaatsing gekant, met als strategisch argument: ‘Wij zijn de Revolutie, ja maar een gedisciplineerde revolutie, niet een revolutie in het wilde weg, die op onzen eigen ondergang en den triomf onzer vijanden zou uitloopen. Angstig verwacht ik je antwoord.’

Vanaf dat moment, januari 1888, begint Kloos zelf fervent de term ‘revolutie’ te bezigen, die hij dus van Van Deyssel steelt. Als leider wil hij begrijpelijkerwijs zelf de grote lijnen tekenen. En in zijn voorstelling begon alles in het jaar dat hij debuteerde als criticus: ‘Emants is de eerste opdoeming van het nieuwe, de eerste rauwe kreet in de Revolutie der Literatuur.’ Als hij Emants tot slot de ‘Johannes Baptista der moderne literatuur’ noemt, legt Kloos voor zichzelf de rol van Verlosser weg. Zijn eerste polemiek was immers gericht tegen een onbegripvolle bespreking van Emants’ gedicht Lilith (1879) in De Gids. Daarin had redacteur Charles Boissevain onder de titel ‘Iets nieuws’ (op zijn beurt een citaat van Kloos’ mentor Carel Vosmaer – de republiek der letteren was nog overzichtelijk) geschamperd over Emants’ pessimistische poëzie. Ik vermoed zelfs dat De Nieuwe Gids zichzelf ‘nieuw’ noemde onder verwijzing naar de waterscheiding die Emants’ poëzie rond 1880 had veroorzaakt. In de nasleep daarvan had Kloos het dichtwerk van Perk ontdekt en hem, na diens dood, toegeëigend als zijn hoogstpersoonlijke heraut. Vanaf 1885 werd Albert Verwey zijn apostel. Wanneer deze hem in 1888 aan het ontglippen is, grijpt Kloos naar de mythologisering van Tachtig als geslaagde Revolutie – en dus als historisch feit – om nog enige controle te behouden. Op dat moment kijkt Van Deyssel in Nieuw Holland echter, als een ware revolutionair, vooral vooruit.

Onsportieve ondergang

Een visie op Tachtig mankeert Slijpers boek. Hij vertelt de ‘revolutie’ als verhaal, en is eerder psychologisch geïnteresseerd dan literair. Personen gaan hem boven literaire werken met als gevolg dat het leven om de literatuur heen bruist. Zijn sterkste hoofdstukken schrijft Slijper over de vrouw bij Tachtig (uitlopend in een ode op het huwelijk van Verwey en Kitty van Vloten), over geldzaken (met als leukste zin: ‘Niemand schreef aan een ander: ga dan gewoon niet steeds in de stad drinken’), over de kunst van de fotografie (met Witsen in de hoofdrol). Het meest vernieuwende hoofdstuk gaat over sport. Daarover zou ik een heel boek van Slijper willen lezen: literatuur en sport.

Zijn metaforiek ontleent Slijper graag aan sport. Hij ziet de Tachtigers hun tegenstander ‘wegbluffen’ of ‘kapotspelen’. Het eerste hoofdstuk opent zelfs: ‘Moet je het een aanloop noemen of eerder een valse start?’ Die vraag betreft het letterkundig genootschap Flanor, dat in de regel wordt beschouwd als de kraamkamer van De Nieuwe Gids. De eerste zes hoofdstukken van Hemelbestormers gaan over deze opstartfase van Tachtig, waarna de volgende tien hoofdstukken de bloei van De Nieuwe Gids bespreken, om in de drie laatste het verval ervan af te raffelen. Evenmin als in zijn Kloosbiografie lijkt Slijper hier zin te hebben in aftakeling. Eindpunt is ditmaal de definitieve breuk met Verwey in 1889, die in zijn scenario tegelijk het einde van De Nieuwe Gids is en de Beweging van Tachtig tout court. Als hij moet vaststellen dat Van Deyssel op dat moment pas schitterend op stoom raakt, schrijft Slijper verbaasd: ‘Terwijl opeens alles anders was, schreef Van Deyssel gewoon door alsof hij nog volop in 1885 leefde’.

De woorden ‘alles anders’ zijn veelzeggend. Betekende de breuk tussen Verwey en Kloos in de behoudende visie van Slijper het einde van Tachtig, voor de vernieuwingsgezinden begon het toen pas goed. Wie De Nieuwe Gids niet institutioneel of biografisch bekijkt, maar op literaire inhoud leest, ziet vanaf 1889, tegelijk met de bitterzoete zwanenzangen van Kloos (‘Boek van Kind en God’) en Verwey (‘Van het leven’) de extreemste experimenten verschijnen van Van Deyssel (de Zola-kritieken, ‘Menschen en bergen’) en Gorter (Verzen, ‘De dagen’), terwijl de vernieuwing zich doorzet in het proza van Van Looy, Frans Erens, Arij Prins en Jan Hofker. Dit literaire experiment behandelt Slijper volstrekt stiefmoederlijk. Zijn twee resterende hoofdstukken na ‘De breuklijn’ gaan over de vrouwen van Tachtig en over Van Deyssel & Gorter onder de titel ‘Een bloeiende ruïne’. Als dit Slijpers slotbeeld is voor De Nieuwe Gids, dan moet ‘ruïne’ op Kloos slaan en ‘bloei’ op Gorter. Maar omdat de camera zo dicht op Kloos’ huid is afgesteld, eindigt ook Slijpers eigen boek ruïneus.

Ook jullie, ook wij

Slijpers reductie van de Beweging van Tachtig tot De Nieuwe Gids en De Nieuwe Gids tot Kloos, geeft me het beeld voor ogen van een hardloper die zich doodloopt, en instort in de slotkilometers bergop. In het midden van zijn boek schreef hij nog sympathiserend over Domela Nieuwenhuis, het Palingoproer en de rol van Nieuwe Gids’er Frank van der Goes daarbij. De Beweging van Tachtig ontleende haar kracht aan de solidariteit tussen artistieke en politieke publicisten. Juist door zonder reserve te kiezen voor vernieuwing van hun veld betoonden kunstenaars zich breder betrokken dan enkel artistiek.

De sympathie tussen schilders en schrijvers maakte de strijd breder dan enkel literair. Van Looy schilderde Van Eeden, Jan Veth portretteerde Verwey, Witsen Willem Kloos. Veth en Van Looy schreven sonnetten en zeiden: ‘Jullie willen niets gezegd hebben, dan wat gevoeld is; dát juist willen wij ook.’ Veth schreef in 1885 in De Nieuwe Gids: ‘De strijd die wij te voeren hebben is precies dezelfde als in de literatuur, geloof me.’ In 1887 schrijft Witsen aan Verwey: ‘Ik verbeeld me dat we op weg zijn naar ’n Nieuwe periode, ’n sensationnele kunst, geïnfluenceerd door of liever geboren uit ’t contact mèt de litteratuur, ’n kunst waaraan jullie en enkele fransche litteratoren even veel gedaan hebben als de Marissen, even onwillekeurig’. Synergie van een productief netwerk.

De keerzijde ervan is wedijver. Als Van Deyssel begin 1886 heeft voorgelezen uit wat Een liefde moet worden, reikt Kloos hem in zijn kroniek in De Nieuwe Gids de hand: ‘En dat doen ook wij. Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen’. Buiten het zicht van de lezer biedt Kloos Van Deyssel het redacteurschap van De Nieuwe Gids aan, maar deze weigert, want wil vrij blijven. In artistieke ongebondenheid kan hij zijn revolutionaire, sensitivistische elan uitleven. De beïnvloedbare solist Gorter doet hem dat na – ook hij werkt mee aan De Nieuwe Gids van een afstandje. Zijn progressieve verlangen doet hem na de implosie van De Nieuwe Gids het socialisme opzoeken in de lijn Van der Goes – de politieke spilfiguur van Tachtig, die het nog tot 1895 zou uithouden met Kloos.

Vernieuwing van de traditie

Was Tachtig nu dus een ‘revolutie’, zoals Slijper beweert? In het warrige nawoord verklaart hij zich wat dat betreft nader, door revolutie alsnog te definiëren, als een ‘breuk met het nationale verleden’. De inspiratiebronnen van Tachtig waren on-Nederlands, stelt Slijper terecht. Weinig rekenschap legt hij echter af van de brede acceptatie van de Duitse en Engelse romantici in het Laaglandse culturele leven (zie Colmjon) en van de French connection (Zola, Barrès). Buitenlandse invloeden kende De Gids ook al wel, en Zola werd breed gelezen toen Van Deyssel hem begon te propageren. Slijper zelf noemt Conrad Busken Huet en Multatuli als voorbeelden in polemices. Het verschil tussen de ‘oude’ en De Nieuwe Gids ziet hij als volgt: ‘Vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn proza en poëzie niet meer normbevestigend, maar voornamelijk ontregelend.’

Hier wreekt Slijpers gebrek aan literair-historische visie zich definitief. Want hoe kan een traditie ontregeling hebben als norm? Deze verdraaide paradox is typisch modern. De ‘traditie van het nieuwe’ of de ‘traditie van de breuk’ is op zichzelf niet van waarde. Vernieuwing ontstaat niet uit het niets en is nooit een voldongen feit. Het nieuwe zal moeten worden gemaakt, elk werk, elke lectuur opnieuw. Vernieuwing is werk, arbeid – geen feit en geen geschiedenis. Eerder integendeel.

Dit wringt in Slijpers boek: hij beschrijft een ‘revolutie’ in de kalme retoriek van de biografie, alsof hij erbij was. Zijn genre, de verhalende non-fictie, sleept even mee, maar steekt al gauw bleek af tegen literatuur en leven van de Tachtigers. Literair werk verzet hij als schrijvende lezer zelden – vandaar ook dat hij nauwelijks teksten bespreekt. Een liefde, het enige boek dat een hoofdstuk krijgt, leest hij vooral psychologisch, terwijl hij Van Deyssels radicale experimenteerlust meewarig wegwuift: ‘Van Deyssel maakte er maar experimentele literatuur van’.

Toppunt is het slot van Slijpers slothoofdstuk, als hij eindigt bij Gorters door Van Deyssel benevelde, voor Kloos goeddeels onbegrijpelijke Verzen. Een fiks citaat uit Gorters eerste zonne-ode leidt hij anachronistisch in met een opmerking van J.C. Bloem:

Je zou, zoals J.C. Bloem eens schreef, deze tijd willen hebben meegemaakt, om te kunnen ondervinden welke geweldige indruk ‘deze op niets voorafgaands gelijkende dichtkunst toen heeft gemaakt.’

Met dit citaat zit Slijper er precies naast, maar toont hij alsnog zijn visie: nostalgie naar vernieuwing, als iets van de jeugd – en daarna voorbij en o voorgoed voorbij.

Veroudering van het nieuwe

En passant zou Slijper hiermee wel eens de drijfveer te pakken kunnen hebben achter de huidige monumentalisering van Tachtig. Tachtig: toen het nieuwe nog heel gewoon was – toen het nieuwe nog nieuw was – terwijl wij, nu, met een vernachelde versie van ‘het nieuwe’ door het kapitalisme om de oren worden gemept – zo lang al dat we er alle voeling mee hebben verloren, er niet meer in kunnen geloven, er niet meer op hopen.

Maar hier toont de vernieuwingsparadox zijn zonnige gezicht: het nieuwe is nooit blijvend nieuw, maar moet elke keer weer nieuw worden gemaakt. Het is niet iets wat klaarligt in het verleden, niets iets wat in bezit is van wie dan ook – het is afhankelijk van de lezer (van jou), van de schrijver (van mij) en de taal tussen ons in (hier en nu). Al het nieuwe ontstaat door de verbinding aan te gaan met iets ouds, iets anders, iets doods, iets levends – en dat op te laden. Zo deed Van Deyssel dat met Zola, Gorter met Van Deyssel. Kloos deed het ook, één keer: met Perk. Vaak kennen deze creatieve connecties een korte werking – en moet het nieuwe weer elders worden gezocht. Anders wordt het nieuwe oud, en melancholie de status quo. Een dergelijke nostalgie lijkt mij de Nederlandse norm geworden – van Kloos tot Bloem, en verder.

Daarom is het dubieus om Tachtig te huldigen als intrinsieke vernieuwingsbeweging. De vernieuwing is nooit af, niet voltooid – dat kan niet. Tachtig was klaar na 1890, ja: het gouden decennium was om, het nieuwe begon van zijn dragers zijn tol te eisen. In de jaren negentig begon de strijd tussen wie aanspraak mocht maken op het nieuwe van Tachtig. Als erflater van Perk dacht Kloos de beste papieren te hebben. Maar toen hij in 1894 debuteerde met Verzen, in 1895 De Nieuwe Gids monopoliseerde met een ‘nieuwe reeks’ en in 1896 zijn eigen versie van de feiten boekstaaft in Veertien jaar litteratuur-geschiedenis, was het nieuwe al lang van hem af. Markant genoeg schreef J.N. van Hall in De Gids dat hij Kloos in Verzen vond klinken als de erfgenaam van Vondel. De monumentalisering van de vernieuwing van Tachtig kwam op gang, en verklaarde het nieuwe ervan passé.

De oude geeuw

Op dit punt, de dubbeltijdigheid van de negentiende eeuw en de toen als Gouden Tijd verheerlijkte zeventiende eeuw, biedt Hemelbestormers inzicht. Het laat zien dat Perk, Kloos en Van der Goes elkaar vonden in hun verzet tegen beate monumentalisering. Tijdens de eeuwfeesten ter ere van Hooft (300 jaar op 16 maart 1881) en Bredero (300 jaar op 16 maart 1885) deden ze niet mee met de verheerlijking. Het ging Perk om het antiburgerlijke dat van de jonggestorven Bredero uitging, het ging Kloos zelfs niet om de drost uit Muiden, maar om de actuele poëzie. Hij greep de gouden oude aan om te discussiëren over wat hic et nunc beter moest in de literatuur.

Precies zo werkt de vernieuwing van de traditie – en precies dat ontbreekt in de huidige ophemeling van Tachtig. Als de omgang met het verleden niet ook wil ingrijpen in de gang van (literaire) zaken nu, blijft traditie een dode, oude boel – opgewarmd. Dat geldt voor Slijpers verhaal waarin Kloos over Perk ‘het begin van een spectaculaire literaire revolutie’ markeert; het geldt nog sterker voor zijn stelling dat na verschijning in 1882 kon ‘worden gewerkt voor een nieuwe gouden eeuw’. Liever dan deze riedels over de geschiedenis van de vernieuwing zie ik vernieuwing van de traditie: tot vonken ketsen van wat er nog sluimert aan revolutionair elan. Liever dan Hemelbestormers lees ik een boek dat niet eindigt bij Van Deyssels en Gorters experimenten, maar ermee begint.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?