Het schilderkunstige procedé van César Aira

Deel Facebook Twitter

Hoe intrigerend en spitsvondig de werken van de Argentijnse veelschrijver César Aira (1949) ook zijn, ze leiden zelden tot een aangename leeservaring. De meeste van zijn bijna honderd romans kenmerken zich door onlogische plotwendingen, stilistische breuken, genrekronkels en onaffe verhaallijnen die menig lezer onbevredigd laten en een puur identificerende lezing tegengegaan. Zo verlenen de vele ongerijmdheden een novelle als El congreso de literatura (Het literaire congres, 1997) haar diepgang: wat aanvangt als een parodie op een congres van literatuurwetenschappers mondt plots uit in een apocalyptisch sciencefictionverhaal dat je doet nadenken over het literaire geniebegrip en de auteursfiguur. Ook andere werken van Aira kenmerken zich door vervreemdingsmechanismen en mengen intellectualistische highbrow-bellettrie met thematische en narratieve stereotypes uit pretentieloze pulpliteratuur. Door de onophoudelijke bevraging van leesverwachtingen en aannames over kunst in het algemeen, wordt Aira’s werk gelezen in de traditie van de vroeg-twintigste-eeuwse avant-gardecultuur die experimenteerdrang en het per definitie onvolmaakte en onvoltooide schrijfproces belangrijker acht dan een gepolijst en samenhangend eindresultaat. Wars van perfectiedrang als hij is, herschrijft Aira zich naar verluidt nooit. Zijn poëtica berust op een uitgesproken nonchalance en een ontregelende improvisatie, waardoor zijn romans bewust op een mislukking lijken aan te sturen. Provocatief noemt Aira zichzelf een vertegenwoordiger van literatura mala of slechte literatuur, die als eenduidige ideeënliteratuur weliswaar tot falen gedoemd is, maar die juist dankzij het voorgeprogrammeerde fiasco vastgeroeste ideeën loswrikt.

Toch levert Aira’s eigenzinnige schrijfmethode soms uiterst boeiende en prettig leesbare romans op. Een voorbeeld daarvan is Een episode uit het leven van een landschapsschilder (Un episodio en la vida del pintor viajero, 2000), zijn vierde roman die naar het Nederlands vertaald werd door Adri Boon. In wezen betreft het een gefictionaliseerde kunstenaarsbiografie van de negentiende-eeuwse Beierse kunstenaar Johann Moritz Rugendas (1802-1858), die in zijn vaderland relatief onbekend is, maar in Latijns-Amerika talrijke sporen naliet. Zijn landschapsschilderijen en tekeningen van inheemse en creoolse populaire cultuur lagen in Mexico, Chili en Argentinië aan de basis van de nationale schilderscholen en droegen bij tot de verbeelding van de collectieve identiteit. In de voorbije tien jaar alleen al gaf zijn visuele repertoire en zijn turbulente (liefdes)leven aanleiding tot nog twee romans, een toneelstuk, een fictiefilm, een documentaire en een collectief kunstenaarsproject in de bibliotheek van het MoMA.

In het voetspoor van Humboldt

Rugendas behoorde tot een generatie van avontuurlijke pintores viajeros of schilder-reizigers die de natuurpracht en de culturele bijzonderheden van het Latijns-Amerikaanse subcontinent in beeld brachten en daarbij in de voetsporen traden van de Pruisische natuurvorser Alexander von Humboldt (1769-1859). In zowel de titel als de tekst van de Nederlandse uitgave werd het begrip pintor viajero ongelukkig vertaald als landschapsschilder. Door die vertaalkeuze klinkt de beginzin ‘In het Westen zijn er maar weinig echt goede landschapsschilders geweest’ nonsensicaal, alsof de verteller afbreuk doet aan de natuurgezichten van Bruegel de Oude, de idealistische landschapscomposities van een atelierschilder als Lorrain of de boerenlandschappen van Constable, die weliswaar pionierde met het schilderen in de vrije natuur, maar ook notoir honkvast was. Wat Aira bedoelt met deze openingszin is dat er in de westerse traditie relatief weinig talentvolle schilders waren die eropuit trokken, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Japanse kunstenaars als Rugendas’ tijdgenoten Hokusai of Hiroshige. Dat Latijns-Amerika eeuwenlang terra incognita was voor Europese reizigers heeft dan weer alles te maken met het isolement dat het Spaanse moederland zijn koloniën oplegde. Die langdurige afzondering had ook een impact op de koloniale kunstproductie: tot de onafhankelijkheid overheerste namelijk een hoofdzakelijk religieuze barokkunst. Pas in het tweede kwart van de negentiende eeuw zouden rondreizende Europese schilders als Rugendas een nieuwe vormentaal introduceren en voorheen onaangeroerde thema’s aansnijden. Op die manier droegen ze bij aan de ontvoogding van de Latijns-Amerikaanse kunst en tot het zelfbesef van de nieuwe republieken.

Zoals uit de titel blijkt, zoomt Aira’s verhaal in op een specifieke gebeurtenis uit de biografie van Rugendas. Dankzij een uitgebreide briefwisseling is diens levensloop goed gedocumenteerd, met uitzondering van een hiaat van enkele maanden die Aira invult aan de hand van zijn verbeeldingskracht en Rugendas’ oeuvre. Deze episode betreft een mislukte poging om vanuit Chili de oversteek naar Buenos Aires te maken tijdens zijn tweede Amerikaanse reis (1834-1847), die volgens de roman een omwenteling in zijn kunstopvatting teweegbracht. Algemeen wordt aangenomen dat die omslag te maken had met een verloochening van zijn mentor en protegé: door te reizen naar de gematigde klimaatzones van de Zuidkegel negeerde Rugendas namelijk Humboldts advies om de diversiteit en uitbundigheid van de natuurpracht tussen de keerkringen grafisch vast te leggen. De tropenflora leende zich uitstekend voor zijn zogenaamde fysionomische schilderkunst die Humboldt voorstond en die in de roman ‘het procedé’ genoemd wordt. Bij die manier van schilderen staat de verteller langdurig stil:

het was hem [Humboldt] niet te doen om een los, geïsoleerd beeld, om het ‘embleem’ van kennis, maar om de som van beelden in een alomvattend kader waar het ‘landschap’ model voor stond. De kunstenaar-geograaf moest de ‘fysionomie’ van het landschap vatten (een idee ontleend aan Lavater) aan de hand van karakteristieke, ‘fysionomische’ kenmerken, die hij herkende dankzij een diepgaande studie van de natuur. Door bij de compositie van het doek bewust gebruik te maken van fysionomische elementen werd op de gevoelige beschouwer een heleboel informatie overgebracht dankzij kenmerken die zodanig met elkaar vervlochten waren dat zulks tot een intuïtief begrip leidde: klimaat, geschiedenis, zeden en gebruiken, economie, ras, fauna, neerslag- en windsysteem…

In zijn geschriften gaat Humboldt uitvoerig in op zijn visie op landschapsschilderkunst, die ten dienste staat van de wetenschap en de toeschouwer in een oogopslag een meerdimensionaal totaalbeeld van de natuurlijke diversiteit biedt, zoals geïllustreerd in het iconische Naturgemälde (1807) met een dwarsdoorsnede van de Chimborazo-vulkaan. In die zin sluit de esthetische categorie van het pittoreske goed aan bij Humboldts natuurvisie omdat die niet louter een harmonieuze schoonheid impliceert, maar een gevarieerdheid die interessant is en het waard is om te schilderen. Het mag dan ook niet verwonderen dat Humboldt Rugendas’ lithografisch album Voyage pittoresque dans le Brésil (Pittoreske reis in Brazilië, 1835) uitvoerig prees en hem de vaandeldrager van de fysionomische schilderkunst noemde.

Zoals in alle klassiek-realistische romans begint het verhaal met een uitvoerige beschrijving van de familiestamboom en het milieu van het hoofdpersonage. De alwetende verteller, die duidelijk onze tijdgenoot is, lijkt permanent te aarzelen tussen een heldhaftig avonturenverhaal en kunsthistorische beschouwingen die niet zouden misstaan in een tentoonstellingscatalogus. In de beschrijvingen van Rugendas’ tocht en zijn geschilderde landschappen klinkt het romantische discours door over natuurervaringen. Samen met zijn Duitse reisgezel Robert Krause en enkele lokale gidsen steekt Rugendas het Andesgebergte over, een tocht die geheel volgens de conventies van het sublieme en de romantische idee van paysages-états d’âme (de zielstaat van het landschap) beschreven wordt als een ervaring van aangename angst, van genotsvolle terreur.

Geëlektriseerde kunst

Eenmaal aangekomen op de onmetelijke pampavlakten gaat het mis: Rugendas wordt tot tweemaal toe getroffen door een blikseminslag, waarna zijn paard op hol slaat. Vanaf dat moment verandert ook zijn tijdsbesef. Aanvankelijk leken de reusachtige huifkarren voort te schrijden aan tweehonderd meter per dag en leken ze vertrokken te zijn in een ander geologisch tijdperk, maar van nu af aan draait alles om snelheid en vluchtigheid.

Het incident brengt ook een andere perceptie van en door zijn omgeving teweeg. De zware val van de hoofdfiguur leidt tot chronische zenuwhoofdpijn en vervormt zijn gelaat monsterlijk, hetgeen Aira in staat stelt om te spelen met Lavaters originele opvatting van fysionomie als gezichtsleer: hij is niet langer degene die de wezenstrekken van anderen gadeslaat en doordringt tot hun karakter, maar die zelf als een curiosum wordt aangestaard. Zijn gezicht wordt vergeleken met een ‘onbeheersbare sint-vitusdans’ en verandert van kleur als een caleidoscoop. Doordat zijn gezicht ‘amorf’ is, vertaalt zijn geestesgesteldheid zich niet langer in gelaatsuitdrukkingen. Rugendas kampt ook met een verscherpte waarneming en waanvoorstellingen: ‘Vanuit een dergelijke boetseerpasta moest de wereld er anders uitzien, dacht Krause.’ Als een gevolg van deze fysieke wanstaltigheid en onder invloed van opium transformeert zijn blik en zijn procedé. Door de zwartkanten mantilla die hij als een masker gebruikt om de lichtintensiteit te temperen, aanschouwt de schilder ‘morfinelandschappen’.

Wat de schilderkunst betreft, tracht hij niet langer de statische natuur inzichtelijk te maken ten behoeve van Humboldts Erdtheorie, maar is zijn doel om beweging op doek te vatten. Zo wil hij aardbevingen en nomadische indianen – dit is de term die de vertaler gebruikt – in actie schilderen. Het verborgen doel van zijn reis naar Argentinië blijkt het tekenen van een malón te zijn, een onverwachte raid door Pehuenche-indianen. De naturalistische schilderkunst laat Rugendas vanaf dat moment achterwege om nieuwe wegen in te slaan die vooruitlopen op de moderne kunst. Bij het gejaagd schetsen van de verrassingsaanval, ziet hij een gespierde indiaan een ‘reusachtige zalm’ ontvoeren, alsof het een surrealistische collage betrof. Ook andere beschrijvingen doen denken aan twintigste-eeuwse kunst, zoals Roy Lichtensteins (1923-1997) popartschilderijen voorzien van onomatopeeën: ‘Rugendas leefde zo mee dat hij zich ertoe beperkte op zijn vel papier PANG PANG te schrijven’, waarbij de vertaler het Engelse leenwoord (‘BANG BANG’) in het Spaanse origineel curieus genoeg vernederlandst. In andere passages wordt zijn stijl beschreven als impressionistisch avant la lettre en zelfs als een voorbode van de zevende kunst: zijn procedé werd immers net als zijn lichaam geëlektriseerd door de bliksem. Rugendas laat het streven naar waarschijnlijkheid los (dat hem leidde tot het tekenen van de bergpanorama’s), net als de mediatie van het procedé (de fysionomische compositie die zich tussen de kunstenaar en de natuur plaatst) in zijn zoektocht naar een meer directe waarneming en naar een manier om het dynamische te vatten: ‘Kon je zoiets vastleggen op een schilderij? Nee. Misschien alleen via een vorm van actionpainting’.

De écriture automatique van Aira – die berust op associaties en ekfrasis, oftewel het gedetailleerd beschrijven van plastische kunstwerken – is het equivalent van de overgave van zijn personage ‘aan de nabijheid der dingen’ terwijl hij ‘bedwelmd [is] door potlood en opium’. Door de vele metacommentaren krijgt een triviaal incident in het midden van Aira’s verhaal haast metafysische proporties. Het ongeval van de schilder is een aanleiding om te filosoferen over de grenzen van het representeerbare, de onmogelijkheid om gebeurtenissen te reconstrueren in beeld of taal, het belang van stijl en de noodzaak van herhalingen in de kunst. Dit is het waar het Aira om te doen is, niet een rechtlijnig handelingsverloop of een coherente vertelinstantie. In die zin is de roman een afspiegeling van het traject van zijn personage:

In dat spoor reden ze weg. Linea recta naar Buenos Aires, maar waar het Rugendas om ging lag op die lijn, niet aan het einde ervan. In het onmogelijke midden. Waar ten slotte iets zou verschijnen wat een uitdaging betekende voor zijn potlood en hem dwong tot een nieuwe manier van werken. 

In feite mondt de reis uit in een mislukking: de schilder-reiziger komt nooit aan op zijn geplande eindbestemming, maar onderweg ondergaan zijn uiterlijk en waarneming veranderingen, net zoals de roman zelf die de aanvankelijke verwachtingen van een klassieke kunstenaarsbiografie niet inlost. Door de zelfbewuste vertelstijl van Aira ligt het voor de hand dit te betrekken op het schrijfproces: wat telt is immers geen vlot leesbaar en samenhangend verhaal, maar een weerspannig werk dat tracht ideeën in beweging te zetten, met anachronistisch commentaar op de (kunst)geschiedenis en een ongrijpbare verteller die je op het verkeerde been zet, kortom: literatura mala.

De geschiedenis als spektakel

Op een ander niveau kun je de roman ook lezen als een commentaar op de romantische zoektocht naar ‘het exotische’ en de vrees voor rassenvermenging onder Argentijnen van Europese afkomst, dat zich vertaalt in een obsessie met de roof van witte vrouwen door oorspronkelijke bewoners. Wellicht was Rugendas zelf geïnspireerd door de heroïsche verhalen over deze tot de verbeelding sprekende raids die in hetzelfde jaar als zijn reis vereeuwigd werden in het epische gedicht La cautiva (De gevangene, 1837) van Esteban Echeverría (1805-1851). In dat opzicht is de hele raid een ‘doorgeschoten fantasie’, een komedie die klungelig in scène wordt gezet als ware het een amateuristische re-enactment die berust op maskerade. De beschrijving van de aanval en de vrouwenroof is zo stereotiep en lachwekkend dat het lijkt alsof de aanvallers een middelmatige avonturenroman proberen na te spelen met een welhaast kinderlijke opwinding:

Daar kwam, rijdend om de heuvel bij de woeste stroom, gillend, een groepje wilden aanzetten, de pieken opgeheven: Blanken! Doden! Aaah! Iih! En in het midden, triomfantelijk, de indiaan die het hardst schreeuwde en met de armen om de hals van zijn dier geslagen, kruislings, een ‘gevangen vrouw’ meevoerde. Wat uiteraard niet anders was dan een andere indiaan die verkleed als vrouw verwijfde gebaren maakte[.]

Net als in enkele van zijn andere romans, speelt Aira met mythes en clichés over de pampabewoners en de Argentijnse identiteit die Rugendas vastlegde in zijn fantasievolle historiestukken. In Een episode uit het leven van een landschapsschilder doet Aira dat door te kiezen voor de exotiserende blik van een Europese reiziger die vervreemdend werkt ten opzichte van de eigen cultuur, zoals Montesquieu al deed in zijn brievenroman Lettres persanes (Perzische brieven, 1721). De aanval wordt niet zozeer beschreven als tastbare geschiedenis die een werkelijkheidsillusie teweegbrengt, maar als een performance van de geschiedenis, als folklore en rollenspel. Het aangedikte zelf-exotisme wordt bovendien grafisch benadrukt doordat van de tien illustraties die zowel de Spaanse als Nederlandse uitgave verluchten, de helft afkomstig is van Rugendas’ expeditie naar het Braziliaanse regenwoud, hoewel zijn oversteek naar Argentinië juist erg productief was. Door het thematiseren van het monsterlijke en het op de voorgrond plaatsen van de beeldvorming van het Latijns-Amerikaanse subcontinent door de ogen van Humboldt, die net als de mantilla Rugendas’ zicht vervormen en verkleuren, toont Aira hoezeer het Argentijnse zelfbeeld een constructie is die doortrokken is van eurocentrisme en ideeën over andersheid. Zijn parodistische herschrijving van het cautiva-motief leidt onvermijdelijk tot vervreemding van de westerse blik en tot een kritisch-spottende omgang met het nationale verleden. Maar ook voor wie niet vertrouwd is met de Argentijnse geschiedenis, is deze dunne roman de moeite waard – of hoe slechte literatuur ook goed kan zijn.

Een recensie door Reindert Dhondt over Een episode uit het leven van een landschapsschilder van César Aira.