‘Alles is altijd ingesloten’

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Misdaad van de verbeelding

‘Man darf nur alt werden, um milder zu sein; ich sehe keinen Fehler begehen, den ich nicht auch begangen hätte.’ (‘Men mag enkel oud worden om milder te zijn; ik zie geen misstap die ik niet ook zelf had kunnen begaan.’). Dit schreef Johann Wolfgang von Goethe ergens begin 19^de eeuw in Maximen und Reflexionen. Het boek verscheen in 1833, kort na zijn dood. Goethe schreef dat maxime als een pleidooi voor mildheid, voor de relativering die met de jaren zou moeten komen. De destijds invloedrijke criticus Hellmuth Karasek (1934-2015) maakte er in zijn Der Spiegel-bespreking van Urs Allemanns Babyficker (1991) een scherpere versie van: niet Fehler, maar Verbrechen. Geen fout of vergissing dus, maar misdaad.

Dat kleine woordverschil zegt veel over de sfeer waarin Allemanns tekst in 1991 voor het eerst aan de buitenwereld werd gepresenteerd. Babyficker (Ned: Babyneuker) werd niet alleen gelezen als literatuur, maar haast onmiddellijk ook als provocatie. De titel alleen al volstond om een schandaaltje te ontketenen in het Duitstalige literaire bedrijf: verontwaardigde recensies, publieke afkeer, discussies over grensoverschrijding, politieke inmenging en de vraag of literatuur zich – al dan niet met ‘belastinggeld’ – werkelijk alles kon veroorloven.

Karaseks tekst (met als titel ‘Verbrechen der Phantasie’) kan je nog altijd integraal lezen op de website van Der Spiegel. Karasek maakte in 1991 deel uit van de jury van de Ingeborg Bachmannprijs, een van de belangrijkste literaire onderscheidingen in de Duitstalige wereld. Het bijzondere aan de prijs is zijn publieke karakter: auteurs lezen ongepubliceerde teksten voor, waarna de jury live op de Oostenrijkse televisie discussieert — vaak in erg scherpe, soms ronduit vernietigende bewoordingen. In 1991 bracht een relatief onbekende Zwitser zijn tekst Babyficker naar voren. De eerste zin luidt: ‘Ich ficke Babys’. Meer was niet nodig om in het rechts-conservatieve Karinthië een schandaal te ontketenen. Kwatongen beweren dat Allemann (die uiteindelijk bekroond werd met de tweede prijs) eigenlijk had moeten winnen, maar de hoofdprijs niet kreeg om een nog groter schandaal te vermijden.

Schandaalcultuur

Het verloop van het Babyficker-schandaal en de controverses die het genereerde zijn goed gedocumenteerd en je kan het tot op zekere hoogte beschouwen als een lakmoesproef voor de Duitstalige literatuur van de jaren negentig: hoe ver kan literaire provocatie gaan vóór ze niet meer als esthetisch experiment maar als morele overtreding wordt gelezen? In Duitsland vielen de reacties al bij al mee. In Zwitserland (het geboorteland van Allemann) werd de discussie dan weer in de eerste plaats gevoerd als een politiek en maatschappelijk debat over mannelijk geweld en patriarchale machtsstructuren. Zwitserse feministische organisaties zagen de tekst niet louter als een ’talig experiment’, maar als de ultieme, weerzinwekkende uiting van een destructieve seksualiteit die kwetsbaren (in dit geval baby’s) domineert. Hoogtepunt – of dieptepunt, zo u wil – was een lezing in de Rote Fabrik in Zürich. Enkele vermomde activisten – de Neue Zürcher Zeitung had het over ‘Pol-Pot-Feministinnen’ – bekladden Allemann en zijn disgenoten tijdens de aan de lezing voorafgaande maaltijd met rode en gele lakverf, barricadeerden de deuren naar de centrale hal en scandeerden daarbij feministische leuzen.

Terwijl in Zwitserland de negatieve reacties deels kwamen uit linkse hoek, situeerde de kritiek zich in Oostenrijk vooral aan de rechterzijde van het politieke spectrum. Kriemhild Trattnig, naast Jörg Haider destijds een van de kopstukken van het extreemrechtse FPÖ in Karinthië, had het onomwonden over ‘die grösste preisgekrönte Schweinerei über die Bühne’. Sommige zaken zijn in het Duits zo duidelijk dat je ze niet hoeft te vertalen. Bij dit alles mogen we niet vergeten dat het katholieke, burgerlijke, conservatieve Oostenrijk met zijn onverwerkt fascistisch verleden de ideale voedingsbodem was en is voor dit soort schandalen. Oostenrijk is niet toevallig het land van Sigmund Freud, Arthur Schnitzler, Karl Kraus, Egon Schiele en Gustav Klimt, van Elfriede Jelinek, Peter Handke, Hermann Nitsch en de Wiener Aktionisten en, last but not least, Thomas Bernhard. De ‘schandaalcultuur’ zit als het ware ingebakken in het culturele DNA van de Oostenrijkers.

Taalextremist

Om eerlijk te zijn: ik had tot voor enkele weken nog nooit van Urs Allemann (1948-2024) gehoord. Gelukkig is er het internet. Toen hij in november 2024 overleed, verschenen er vooral in de Duits-Zwitserse pers een aantal in memoriams. Daarin ging veel aandacht naar het Babyficker-schandaal. Begrijpelijk, maar tegelijk ook jammer. Allemann – die tussen 1986 en 2004 als literair redacteur verbonden was aan de Basler Zeitung – publiceerde immers ook een tiental dichtbundels, de meeste na 1992, toen Babyficker inmiddels als boek was verschenen. Kort voor zijn dood ontving de ernstig zieke Allemann de Erich Friedpreis. De Duitse dichter en enig jurylid Ulf Stolterfoht typeerde hem als volgt:

Sinds zijn debuut met de dichtbundel Fuzzhase (1988) combineert Urs Allemann in zijn teksten een experimentele, anarchistische benadering – die men in vergelijkbare mate alleen bij auteurs als Dieter Roth of Ernst Jandl aantreft – met een uitgesproken interesse in strikte, traditionele vers-, strofe- en dichtvormen zoals de ode, de hymne, de elegie of het sonnet – hier zij in het bijzonder verwezen naar de bundel Holder die Polder. Oden, Elegien, Andere (2001), die door velen, met name jongere dichters, als baanbrekend werd ervaren en tot op de dag van vandaag een grote inspiratiebron vormt.

Allemann was een typische poet’s poet, maar ook een intellectuele beeldenstormer die zijn bewondering voor Dostojevski, Kleist, Kafka, Beckett, Benn, Robert Walser, Oskar Pastior, Ernst Jandl en vooral Friedrich Hölderlin nooit onder stoelen of banken stak. Daarnaast stond hij bekend als een begenadigd performer. Tijdens zijn optredens, aldus Stolterfoht, kwamen ‘anarchie, experiment en vormbewustzijn op een manier samen die zo ver afstaat van de klassieke “waterglasvoordracht” [mijn klemtoon, W. Michiel] dat men plotseling weer zou kunnen geloven in de kracht van de poëzie’.

Wie Urs Allemann wil situeren, komt al snel uit bij twee tradities die op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen hebben: de dadaïstische taalontregeling van Hugo Ball en de radicale taalascese van Samuel Beckett. Aan zijn dadaïstische landgenoten herinnert Allemanns wantrouwen tegenover een transparante, communicatieve taal en de neiging om woorden los te maken uit hun vertrouwde betekenisverbanden. Zoals bij Ball en de dadaïsten wordt taal een autonoom materiaal dat kan ontsporen, stotteren, woekeren en zichzelf ondermijnen. Van de dadaïsten erft Allemann bovendien een performatieve opvatting van literatuur. Taal moest niet alleen gelezen, maar ook gehoord en lichamelijk ervaren worden. De tekst verliet de pagina en werd stem, ritme en gebeurtenis. Bij zijn dichtbundel im kinde schwirren die ahnen (2008) verscheen een cd waarop Allemann zijn eigen gedichten voordroeg. Alleen al de titel – een vervorming van Hölderlins iconische versregel ‘Im Winde klirren die Fahnen’ uit ‘Hälfte des Lebens’ – toont hoe sterk zijn werk geworteld bleef in een traditie die het tegelijk ondermijnde. Zoals bij dada ging het daarbij niet alleen om vormexperiment, maar ook om confrontatie. Door taal te laten ontsporen en taboes niet uit de weg te gaan, creëerde Allemann een ongemak dat de lezer moest dwingen zijn vanzelfsprekende interpretatiekaders te herzien. Het feit dat Babyficker eerst in gesproken vorm werd gebracht, heeft zeker tot het schandaalsucces bijgedragen. Mocht Babyficker eerst op papier zijn verschenen, dan zou de tekst waarschijnlijk geruisloos in de plooien van de literatuurgeschiedenis zijn verdwenen.

Naast dada vormt ook Beckett een belangrijk referentiepunt voor Allemanns werk. De verwantschap tussen beide auteurs is aanzienlijk en zal verderop nog uitgebreider aan bod komen. Allemann heeft die invloed nooit ontkend. In een interview uit 2010 naar aanleiding van de Engelse vertaling van Babyficker voor het experimentele online tijdschrift TSKY, noemde hij vooral The Unnameable een beslissende leeservaring:

Ik heb Beckett intensief gelezen, zo’n tien of twaalf jaar voordat ik Babyficker schreef. Maar Becketts proza – vooral de romans, en The Unnameable meer dan welk ander werk ook – is voor mij het summum van de moderne vertelkunst gebleven. […]  Alleen deze aarzelende spreek- en schrijfbeweging die zinspeelt op een spreker, een plaats, een tijd, om ze onmiddellijk weer in te trekken, opnieuw te zinspelen en weer in te trekken.

Elders formuleert hij het nog kernachtiger: ‘Degene die vertelt, moet zichzelf bij elke zin opnieuw dwingen – net als de personages van Samuel Beckett.’ Die dwangmatige spreekbeweging staat ook centraal in Babyficker, de tekst die ruim dertig jaar na zijn oorspronkelijke verschijnen eindelijk in het Nederlands beschikbaar is als Babyneuker, in een vertaling van Vincent W.J. van Gerven Oei en uitgegeven bij het balanseer. En zoals te verwachten viel: meteen kregen we een minischandaaltje. De verschijning van Babyneuker leidde tot een conflict met New Book Collective, dat de boeken van het balanseer tot voor kort representeerde. New Book Collective weigerde de roman wegens de titel en de vermeende aanstootgevende inhoud aan te bieden, waarop de uitgeverij de samenwerking beëindigde. Dit minischandaal illustreert meteen hoezeer Allemanns tekst, ondanks zijn intussen bijna klassieke status binnen de Duitstalige avant-garde, nog steeds weerstand oproept. Hoog tijd dus om dit beruchte verhaal zelf onder de loep te nemen.

Abject

Babyneuker begint met twee cryptische motto’s die in zekere zin functioneren als een programmatische sleutel tot het boek:

‘Nooit is er iets uitgesloten. Alles is altijd ingesloten’ (JO)

En:

‘Ik zal mezelf de wereld uit vreten.’ (DE SCHRANSER)

Meteen zetten beide motto’s de toon voor het claustrofobische karakter van het boek. Er is geen ‘buiten’. De verteller zit, zo zal dadelijk blijken, opgesloten in zijn dakkamer, terwijl ook de taal zelf steeds meer in zichzelf opgesloten raakt. Van een echte exterioriteit is nauwelijks sprake. Alles is als het ware opgenomen in hetzelfde circulerend systeem. De tekst muteert en herhaalt zichzelf voortdurend. Motieven keren terug, beelden woekeren voort, associaties vertakken zich in steeds nieuwe richtingen. Toch blijft alles gevangen binnen hetzelfde obsessieve universum.

In het tweede motto radicaliseert die logica zich nog verder. Het ik kannibaliseert zichzelf, het vreet zichzelf uit de wereld weg. De taal zal precies hetzelfde doen. Ze verteert alle realisme, psychologie, causaliteit en stabiele betekenis. Het woord ‘vreten’ verwijst bovendien naar de orale logica van het boek. Babyneuker is een tekst van monden, openingen, gaten, zuigen, doorslikken en uitspuwen.

De nadruk op openingen, lichaamsgrenzen en incorporatie herinnert aan het werk van Julia Kristeva. In Pouvoirs de l’horreur (1980) beschrijft zij het ‘abjecte’ als datgene wat het subject moet afstoten om zichzelf als een stabiel ‘ik’ te kunnen constitueren, maar wat tegelijk blijft terugkeren als bron van fascinatie en walging. Het abjecte bevindt zich precies op de grens tussen binnen en buiten, tussen lichaam en wereld, tussen het zelf en datgene wat het bedreigt. Babyneuker lijkt van die instabiliteit zijn centrale motor te maken. De tekst grossiert niet zomaar in obscene of schokkende beelden, maar ontwikkelt een haast systematische esthetiek van grensverlies. In die zin sluit Allemanns tekst ook aan bij Georges Batailles fascinatie voor transgressie. Zoals bij Bataille worden de grenzen van het autonome subject voortdurend onder druk gezet. Anders dan bij Bataille mondt die beweging echter niet uit in een extatische ervaring van bevrijding, maar in een steeds claustrofobischer taaluniversum waarin alles met alles verbonden raakt en niets nog werkelijk buiten het systeem lijkt te bestaan.

Ontregeling zonder transformatie

Hoe ziet Allemanns tekst er nu concreet uit? Vanuit de net vernoemde zone van abjectie en zelfverlies begint de verteller als volgt te spreken:

Ik neuk baby’s. Rondom mijn bed staan korven. Het wemelt van de baby’s erin. Er allemaal. Van oudsher. Voorgoed. Zoals ik. Ook ik ben er. Bij anderen zou ’t vermoedelijk anders zijn. Anderen zouden eens weggaan. Zouden eens zijn gekomen. Ergens heen. Ergens vandaan. Wij niet. Wij zijn er. De baby’s in hun korven. Ik op mijn bed. Met gesloten ogen. Grijp ik in het gewemel. Vis er een uit. Neuk ’t. Werp ’t terug bij de anderen. Allemaal naakt. Er allemaal. Geen namen. ’s Nachts wordt er geslapen. Ik. De baby’s. Linda. Alles slaapt. Overdag worden baby’s geneukt. Van oudsher. Door mij. Voor ’t inslapen. Na het ontwaken. De baby’s er. Ik er. Linda er niet. De hele lichtloze dag lang.

De openingspassage maakt meteen duidelijk dat Babyneuker zich buiten het domein van psychologisch realisme en kinderpornografie situeert. Allemann plaatst zijn verteller in een uitgepuurde ruimte: een mansarde, een bed en vier korven vol baby’s.  Het is een decor dat niet toevallig aan Beckett doet denken.

Ook de verteller zelf lijkt rechtstreeks uit een Beckettiaans universum te zijn weggeplukt. Net als de naamloze stem uit The Unnameable of de vaak miserabele personages uit Becketts verhalen en toneelstukken bevindt hij zich in een toestand van radicale stilstand. De ik-verteller heeft nauwelijks een verleden en geen duidelijke toekomst. Zijn identiteit is wankel. Wat hem rest, is spreken. Of preciezer: zichzelf bij elke zin opnieuw tot spreken dwingen.

Wat verder meteen opvalt: Babyneuker is veel minder platte provocatie dan de titel doet vermoeden. Via obsessieve variatie, ritmische patronen, semantische verschuiving en een hallucinatoire logica blijft Allemann cirkelen rond de centrale zin van zijn tekst: ‘Ik neuk baby’s.’ Enkele pagina’s verder lezen we al: ‘Ik neuk baby’s. Dus ben ik misschien.’ In een ironische variatie op Descartes’ cogito, toont de ik-verteller zich – en dit herinnert opnieuw aan Beckett – als onbetrouwbaar en ondergraaft wat hij net voordien heeft gezegd.

Niet alleen de identiteit van de verteller staat op losse schroeven; hetzelfde geldt voor de taal waarin hij spreekt. Woorden behouden zelden lang dezelfde betekenis. Zinnen worden herhaald, vervormd en opnieuw gecombineerd. De tekst lijkt minder een verhaal te vertellen dan een reeks talige mogelijkheden uit te testen. De centrale formule ‘Ik neuk baby’s’ fungeert daarbij niet als mededeling, maar als iets wat kan worden herhaald, uitgehold, opgeblazen en weer ontmanteld of ‘tot klappen’ gebracht. Zoals de verteller zelf zegt:

Speel soms met de gedachte dat ik waanzinnig ben. Een mooi woord. Zuig ’t leeg. Gooi ’t weg. Verwerp de gedachte. Zeg liever mijn zin voor mij uit. Ik neuk baby’s. Ik neuk baby’s. Blaas de zin op. Probeer hem tot klappen te brengen.

Babyneuker is evenwel meer dan de obsessieve herhaling van één provocerende handeling. In de eerste alinea al verschijnt een tweede personage ten tonele, spoedig gevolgd door een derde: eerst Linda en vervolgens Paul. Wie zij precies zijn, wordt nooit echt duidelijk. Geliefden, projecties, alter ego’s, stemmen, herinneringen? Het zijn twee banale namen in een tekst die voor het overige uitblinkt door de afwezigheid van realistische ankerpunten (mijn eerste associatie was: Paul en Linda McCartney!). Wanneer je dan toch wil interpreteren, dan zou je Linda kunnen zien als een uitweg uit de claustrofobische wereld van de ik-verteller. Linda fungeert mogelijk ook als een ‘geweten’: het is Linda die de ik-verteller aanspoort om slechts één baby te neuken en hem eraan probeert te herinneren dat hij ooit zelf een baby is geweest. Paul komt dan weer dreigender en minder relationeel over dan Linda. Hij ‘loert’, beweegt nauwelijks zijn lippen, observeert en wordt vaak geassocieerd met wormen, tanden, mond en bijten. Misschien is hij een rivaliserende mannelijke figuur, een vaderfiguur, een dubbelganger of een verbodsinstantie. In ieder geval: de tekst weigert een definitief antwoord te geven op de vraag wie die Linda en Paul nu precies zijn. Zoals zoveel elementen in Allemanns universum bevinden Linda en Paul zich in een schemerzone. En dat is niet onlogisch met een onbetrouwbare verteller aan het commando.

Dit alles maakt van Babyneuker geen licht verteerbaar werk. Paul en Linda dienen zich weliswaar aan als mogelijke tegenstemmen, maar bieden uiteindelijk te weinig weerstand aan de obsessieve logica van de tekst. Wat aanvankelijk nog de mogelijkheid lijkt van een opening naar een andere werkelijkheid, wordt gaandeweg opnieuw opgenomen in hetzelfde gesloten circuit. Noch Linda, noch Paul kan de verteller uit zijn wereld losweken. Uiteindelijk ontstaat nergens een positie van waaruit de verteller of de taal tot voorwerp van kritische reflectie zou kunnen worden. Dat maakt Babyneuker tegelijk fascinerend en frustrerend. De tekst produceert voortdurend ontregeling, maar die ontregeling leidt zelden tot een werkelijke transformatie. Alles beweegt, verschuift, muteert en vermenigvuldigt zich, maar nergens ontstaat een echte buitenruimte.

Babyneuker lijkt zich hoe langer hoe dieper in zijn eigen taaluniversum terug te trekken. Dat wordt bijzonder zichtbaar naar het einde toe. De laatste woorden van Allemanns tekst luiden:

Zeg niets. Sper mijn mond open.

Enerzijds klinkt hier de mogelijkheid van een einde door: zwijgen, ophouden met spreken, met ‘brabbelen’. Anderzijds blijkt ook dat onmogelijk. De mond sluit zich niet; hij wordt juist geopend. Het spreken mag dan wel ophouden, de opening waaruit het spreken voortkomt blijft bestaan. Daarmee keert Allemann terug naar de orale logica die de hele roman heeft beheerst. De ik-verteller zegt niet: sluit mijn mond. Hij zegt bijna het tegenovergestelde. De mond blijft geopend en beschikbaar. De opening waarlangs de hele tekst zestig pagina’s lang werd uitgespuwd, blijft bestaan.

Teddybeer

Toen ik Babyneuker voor de eerste keer las – met het Ingeborg Bachmannschandaal in het achterhoofd – vroeg ik me ietwat naïef af waarom Allemann nu per se voor een babyneuker had gekozen en niet voor, pakweg, een teddy(beer)neuker. Het neuken van teddyberen is per slot van rekening toch ook al behoorlijk seksueel aberrant gedrag. Maar kinderen of baby’s – dat is een grens die je niet overschrijdt.

Babyneuker werd geschreven in 1991. Ondertussen hebben we alleen al in België een reeks pedofilieschandalen over ons heen gekregen – met de zaak-Dutroux als meest traumatisch voorbeeld. Babyneuker mag dan wel een artificieel, intellectualistisch en bij uitstek literair werk zijn en Allemann mag in het eerder aangehaalde TSKY-interview beweren dat het zijn oorspronkelijk bedoeling was om ‘schoonheid te creëren uit dit monsterlijk materiaal’, Babyneuker is geen boekje dat je geheel argeloos openslaat op bus of trein.

Zoals gezegd: het was een enigszins onnozele gedachte. Nochtans, zo bleek, was ik niet de enige die er zo over dacht. Ten tijde van het schandaal schreef een recensent in de Neue Zürcher Zeitung al dat het ‘intelligenter’ en ‘vanuit literair perspectief interessanter’ zou zijn om de verteller zijn verhaal te laten beginnen met ‘Ich ficke Flaschen’. Een van de juryleden van de Ingeborg Bachmann-wedstrijd bekende later dan weer in een panelgesprek dat ze ‘ik neuk baby’s’ voor zichzelf vertaalde als ‘ik neuk woorden’ of ‘ik neuk letters’.

De vraag blijft echter, ook na meer dan dertig jaar: waarom in godsnaam baby’s?

Misschien omdat geen enkel ander subject of object dezelfde symbolische lading draagt. Een teddybeer neuken kan pervers zijn, maar een teddybeer heeft geen ‘gezicht’, geen menselijkheid. Een baby wel. Een baby belichaamt tegelijk absolute onschuld en absolute kwetsbaarheid. Wie een baby neukt, overschrijdt niet zomaar een grens; hij tast de grens zelf aan.

Misschien omdat baby’s in Babyneuker opvallend abstracte wezens zijn. Ze hebben geen naam en geen stem. Ze verschijnen minder als personages dan als lichamen, als een voortdurend gewemel van monden, openingen en mogelijkheden. In die zin bevinden zij zich dicht bij wat Kristeva het abjecte noemt: een zone waarin de grenzen tussen zelf en ander, binnen en buiten, nog niet definitief zijn vastgelegd. Misschien verklaart dat ook waarom de verteller er telkens opnieuw naar terugkeert. De baby vertegenwoordigt een toestand vóór identiteit, vóór de stabiele en ordelijke wereld van volwassenen.

Misschien is dat uiteindelijk ook de reden waarom Allemann voor zijn roman niet voor een teddybeerneuker, een flessenneuker of een andere ik-weet-niet-wat-neuker gekozen heeft. Een teddybeer choqueert niet. Een baby doet dat wel omdat hij in onze cultuur symbool staat voor alles wat beschermd moet blijven. Waar het kind in de klassieke humanistische traditie vaak verschijnt als symbool van toekomst en mogelijkheid, krijgt het bij Allemann een radicaal andere functie.

Misschien verklaart dat ten slotte ook waarom Babyneuker meer dan dertig jaar later blijft intrigeren. De tekst tast niet zomaar een taboe aan, maar richt zich op een van de laatste symbolische grenzen waarover een samenleving vrijwel unaniem lijkt te waken. Of om nog één keer naar de uitspraak van Goethe terug te keren waarmee deze bespreking begon: waar diens beroemde maxime vertrekt vanuit de gedachte dat elke misstap uiteindelijk menselijk is, kiest Allemann precies datgene waarvan we hopen dat het nooit menselijk zal blijken te zijn.