Auteur versus taal

Deel Facebook Twitter

In deze tekst komt grof taalgebruik voor en wordt er gerefereerd aan seksueel geweld en geweld tegen vrouwen. De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft besloten om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.

Uit mijn tijd als letterenstudent is me een opvallend feit bijgebleven over William Shakespeare: de man had niet de minste ambitie om zijn theaterstukken te laten publiceren. Dat is vreemd, als je erbij stilstaat. Shakespeare – de zogenoemde Bard van Stratford-upon-Avon, de schrijver die Harold Bloom het absolute centrum van de westerse canon noemde en waarschijnlijk de meest bekende naam uit de literatuurgeschiedenis – was, als hij zelf had mogen kiezen, een literaire nobody gebleven. De voornaamste reden daarvoor was angst voor plagiaat: Shakespeare had aandelen in zijn eigen theatergezelschap en hij wilde zijn stukken niet in handen van concurrenten laten vallen. Waarvoor zou een gedrukte theatertekst kunnen dienen, anders dan voor een nieuwe opvoering? Waarom zou je een toneeltekst überhaupt uitgeven? Komt drama niet veel beter tot leven op het podium dan in de verbeelding van lezers? Deze vragen zijn vandaag nog even pertinent als vierhonderd jaar geleden – en Billy’s geweld, de Shakespeare-bewerking van Victor Afung Lauwers, drijft de onvermijdelijke ongerijmdheden van gepubliceerde theaterteksten alleen maar verder op de spits.

Postdramatisch theater 

Billy’s geweld verscheen in 2021 na de première van het gelijknamige stuk van Needcompany. Dat kunstenaarscollectief rond Jan Lauwers en Grace Ellen Barkey is – op zijn zachtst gezegd – geen gezelschap dat zich toespitst op traditioneel teksttheater. Een dramatekst zal niet snel een centrale plek krijgen in een voorstelling van Needcompany. Integendeel: de groep werkt uitgesproken multidisciplinair en onderzoekend. Zoiets hoeft niemand te verbazen: Needcompany is een van de vooraanstaande Vlaamse theatergezelschappen die opgang maakten in de jaren tachtig, en die tot op de dag van vandaag een stevige invloed uitoefenen binnen het culturele landschap van Vlaanderen en daarbuiten. Net als veel andere podiumgiganten van deze generatie volgt Needcompany een hoofdzakelijk postdramatische esthetica, die stelt dat een theaterbezoek een zintuiglijke totaalbeleving is. Tekst kan daar een rol in spelen, maar krijgt lang niet de geprivilegieerde positie die hij had in het werk van – bijvoorbeeld – Shakespeare en zijn tijdsgenoten. In postdramatisch theater staat niet het verhaal, maar de beleving centraal.

Tekstschrijven voor een postdramatische voorstelling brengt dus op zich al een unieke tegenstrijdigheid met zich mee. De tekst is immers geen leidraad, geen ruggengraat, geen fundering voor wat het publiek te zien – of beter gesteld: te ervaren – krijgt. Het is in de uiteindelijke voorstelling vaak een hooguit marginaal verschijnsel, één instrument in een vol orkest. Postdramatisch tekstmateriaal wordt dan ook vaak beschreven als ‘uitgebeend’ of, zoals Erwin Jans het formuleert in het voorwoord van Victor Afung Lauwers’ tekst voor Billy’s geweld: ‘afgestroopt’. Omdat de postdramatische tekstschrijver ruimte wil houden voor al die andere elementen van de voorstelling – beweging, geluid, licht, decor, enzovoort – die allemaal stuk voor stuk even belangrijk kunnen zijn als de tekst, moet de tekst teruggebracht worden tot zijn essentie.

Welgemeende middelvinger

Billy’s geweld geeft een uitstekend beeld van hoe zo’n zwaar gereduceerde dramatekst eruit kan zien. De opzet van deze uitgave alleen al klinkt waanzinnig voor elke lezer die bij het woord ‘Shakespeare-bewerking’ iets verwacht dat, wel, op Shakespeare lijkt: in louter 146 pagina’s schrijft Lauwers zijn interpretatie van maar liefst tien stukken van de Bard neer. Elk van die stukken is teruggebracht tot een scène, waarbij elke keer minstens een vrouwelijk personage centraal staat. Zoals de titel van de verzameling scènes suggereert, is er steeds een of andere vorm van geweld aan de orde, of die nu van fysieke aard is (Portia die zich de polsen doorsnijdt in Julius Caesar, de verkrachting van Lavinia in Titus Andronicus, Othello die Desdemona verstikt) of eerder psychologisch (het meisje dat wordt gedwongen haar lichaam te verkopen in Pericles, de relationele spanningen tussen Cleopatra en Antonius).

Toch lijkt het ‘geweld’ uit de titel ook te verwijzen naar het geweld dat Lauwers zijn brontekst wil aandoen. Je kan bijna niet anders dan een welgemeende middelvinger van de auteur vermoeden wanneer je een pagina openslaat die er als volgt uitziet:

Chiron  mijn beurt

Demetrius  ug
ug
ug

Chiron  ug
ug
ug
ug
ug

Demetrius  ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug

Chiron  die kut is van steen

Demetrius  ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug
ug

Dit is het begin van de hierboven genoemde verkrachtingsscène uit Titus Andronicus, door Lauwers hertiteld als ‘Lavinia’ – en deze voornamelijk uit ugs bestaande dialoog gaat nog ettelijke pagina’s door. Het zou onfair zijn om te zeggen dat het hele boekje niet meer is dan een aaneenrijging van klanknabootsingen die een reeks doelbewust choquerende scènes moeten verbeelden maar meestal is op zijn minst een van de twee elementen aanwezig. ‘Julia’, Lauwers’ interpretatie van het stuk dat naast de naam van Romeo ook die van de heldin in kwestie draagt, bevat misschien meer uitgeschreven dialoog, maar ook hier laat Lauwers geen kans ongemoeid om de lezer te provoceren:

Julia  kom in
mijn
minderjarige
kut
[…]
a je me zwanger maken
ga je me zwanger maken

Romeo  zeg me hoe oud je bent

Julia  dertien

Romeo  hoe oud ben je

Julia  dertien

Romeo  hoe oud ben je

Julia  dertien

Romeo  je kontgat is zo nat

Julia  o

Romeo  ik kan er zonder moeite in

Julia  vul mijn spuugbak

Romeo  a

Julia  mijn strontpijp

Romeo  draai je om

Julia  o
o
o

Ja, Julia is ook bij Shakespeare dertien – en ja, dat maakt haar status als ultieme belichaming van romantische liefde dubieus. Toch doet Lauwers veel meer dan zijn publiek alleen maar bewust maken van dat feit. Julia’s leeftijd wordt in Lauwers’ handen, net zoals zijn aanval op Shakespeares taal, een wapen om de lezer naar het hoofd te slingeren. Hij vormt een zoveelste aanleiding tot geweldpleging, niet van het ene personage tegen het andere, maar van Lauwers tegen de waardigheid van zijn brontekst en alles waar die – als verheven middelpunt van de westerse canon – voor staat.

De ‘madam’ in Lauwers’ bordeelscène – nog zo’n personage dat zich graag bedient van ugs – drukt het misschien het meest treffend uit: ‘we zijn allemaal geboren in stront en pis’. Shakespeare zelf vormt daar geen uitzondering op. Het is geen toeval dat de titel van de uitgave hem herleidt tot ‘Billy’, een familiaire verkleinvorm voor wie William heet in het Engelse taalgebied. Door Shakespeare zelf op zo’n geringschattende manier aan te spreken geeft Lauwers te kennen dat zijn publiek zich geen illusies moet maken: ook een figuur die een toonaangevende rol heeft gespeeld in de geschiedenis van het theater, de literatuur en zelfs de Engelse taal, staat niet boven de doorsneemens. Billy’s woorden zijn niet beter in staat om de menselijke conditie weer te geven dan onomatopeeën die naar de meest basale lichaamsfuncties verwijzen. Lauwers schrijft nog net nergens ‘fuck you Billy!’ in zijn theatertekst – maar zijn verhouding tot Shakespeares focus op het talige is nagenoeg vijandig.

Het hiernamaals van de opvoering

Dit is waar de schoen begint te wringen: Lauwers’ tekst is voornamelijk bezig met het deconstrueren van taal – maar waar de gesproken taal op de planken van een theaterzaal slechts een deel vormt van de beleving van een publiek, vertegenwoordigt ze in een gedrukt boek het totaalpakket. Met andere woorden, op het podium kan een afgestroopte tekst werken omdat er iets mee gedaan wordt – en dat is precies het doel van multidisciplinair, postdramatisch theater. Op de pagina, daarentegen, is taal het medium – en waarom zou je voor dat medium kiezen?

In de hedendaagse Vlaamse theaterpraktijk worden dramateksten vooral geschreven voor concrete voorstellingen, vaak zelfs tijdens het creatieproces door maker-spelers die op het toneel uitvogelen wat ze nu eigenlijk gaan zeggen. Een publicatie functioneert in deze context veelal als een soort hiernamaals voor de opvoering. Een toneelvoorstelling is een vluchtige kunstvorm die de toeschouwer niet mee naar huis kan nemen en bewaren, maar met een theatertekst kan dat wel. Ik kan drie redenen bedenken waarom iemand een voorstelling in deze ondode staat zou willen conserveren.

Een eerste reden voor het uitgeven van een theatertekst is het publiek een souvenir te gunnen. De toeschouwers hebben misschien een fantastische beleving gehad in het theater, en willen na afloop van de voorstelling iets hebben om door bladeren terwijl ze de scènes opnieuw voor ogen zien en hun indrukken herbeleven. De gedrukte theatertekst dient dan als een soort veredeld programmaboekje, en het doelpubliek bestaat vooral uit toeschouwers van de oorspronkelijke voorstelling. Het valt me echter op dat de boekuitgave van Billy’s geweld in de gebruikelijke, zorgvuldig minimalistische stijl van uitgeverij Bebuquin alle aanspraak lijkt te maken op een plaats in het lezersbewustzijn als zelfstandig cultureel artefact, los van de voorstelling van Needcompany.

Het mogelijk maken van een heropvoering is een tweede functie van de voortlevende theatertekst: zodra een tekst uitgegeven is, kunnen andere gezelschappen hem oppikken en er opnieuw mee aan de slag gaan. Alleen, is er in het geval van Billy’s geweld nog veel over om mee aan de slag te gaan? Lauwers’ ‘Ophelia’ – een bewerking van Hamlet – begint als volgt:

Hamlet  é

Ophelia

Hamlet

Ophelia

Hamlet  é

Ophelia

Hamlet

Ophelia

Hamlet  é

Ophelia

Hamlet

Ophelia

Hamlet  é

Deze uitwisseling, waarbij geen van beide personages dialoog krijgt toegewezen buiten een herhalende ‘é’ voor Hamlet, kan misschien tellen als dadaïstische actie – maar als basis voor een heropvoering mist het substantie. Als je deze scène zou willen opvoeren, dan zou je volledig aangewezen zijn op je eigen verbeelding: Billy’s geweld bevat namelijk bijna geen regieaanwijzingen. Het enige wat je hier als lezer kan concluderen is dat er tussen deze twee personages iets gebeurt – maar wat dat is, zal je als performer of regisseur zelf moeten bedenken, en waarschijnlijk uitdrukken door middel van stil spel, beweging of scènische vormgeving.

Los van het feit dat gepubliceerde theaterteksten veelal opduiken in amateurcontexten – en dat amateurs door de band genomen een minder hoge pet op hebben van postdrama zoals dat van Needcompany – lijkt het onwaarschijnlijk dat iemand met Lauwers’ schamele hints aan de slag zou gaan en hem als de auteur zou vernoemen. Als je van Lauwers niks in handen krijgt om mee te werken, waarom niet meteen je eigen nagenoeg tekstloze interpretatie van Hamlet maken? Ik zie theaterstudenten eventueel nog worstelen met de paginalange herhaling van Othello die ‘slet’ zegt en Desdemona die ‘A’ antwoordt als een oefening in het spelen met intenties op tekst, maar een revival van dit stuk door andere makers zit er volgens mij niet zo meteen in.

Literatuur voor taalhaters

Als de tekst dus niet bedoeld is als gebruiksvoorwerp voor iemand die ermee wil werken, dan lijkt de enige mogelijke conclusie dat hij is uitgegeven om zijn literaire kwaliteiten – maar het is een heikele onderneming om binnen het medium van de literatuur je de vernietiging (of op zijn minst de fikse reductie) van taal tot doel te stellen. Een literatuur voor taalhaters scheppen lijkt een per definitie gedoemde bezigheid, en alle procedés die Lauwers vooropstelt moeten het hebben van de context.

De provocerende, platvloerse en compleet afgebroken taal van Billy’s geweld werkt uiteindelijk alleen voor wie Shakespeare kent. Wie niet bekend is let de oorspronkelijke scènes weet niet wat er gebeurt. Het is bijvoorbeeld bijna onmogelijk om de verkrachting van Lavinia te decoderen uit de reeks ugs die Lauwers ervoor gebruikt – tenzij je de oorspronkelijke Titus Andronicus al gelezen hebt en weet welke situatie je voor ogen moet hebben bij de karige dialoog. Op die manier wordt een stuk dat zo zichtbaar fulmineert tegen de uitverkoren status van Shakespeare in de literatuur uiteindelijk door hem gevloerd: je hebt een gedegen kennis van de canon nodig om deze virulente anti-canon-oefening zelfs maar zijdelings te kunnen appreciëren. Billy’s geweld is misschien een rebelse middelvinger, maar vergis je niet: het is een middelvinger waar alleen een select clubje high-brow ingewijden zich achter kunnen scharen.

Buiten dit persoonlijke, elitaire oorlogje met Shakespeare, brengt Billy’s geweld weinig nieuws aan. Jans’ eerder vernoemde voorwoord is een verkorte versie van zijn recensie voor DWB, waarin hij niet helemaal zeker lijkt te weten wat er nu precies gerecenseerd moet worden: de voorstelling, de tekst van Lauwers, het oeuvre van Shakespeare of de gehele culturele traditie errond. In die tekst beweert Jans dat Lauwers commentaar levert op ‘de afwezigheid en het zwijgen’ van de vrouwelijke personages in hun oorspronkelijke stukken. Die bewering vind ik echter niet overtuigend. De gedachte dat de vrouwenstemmen in Shakespeare naar buiten zouden moeten worden gebracht door een hedendaagse mannelijke auteur vraagt op zich al een hele mentale spreidstand. Dat vrouwen anno 2021 eindelijk een eigen stem moeten krijgen om dingen zoals ‘kom in mijn minderjarige kut’ en ‘vul mijn spuugbak’ eruit te slaan kan alleen maar de vrucht zijn van een lachwekkend gefetisjeerde blik op vrouwelijke personages. Ik denk niet dat hoeft te betekent dat Lauwers er een of ander toxisch vrouwbeeld op na houdt – maar ik geloof ook niet dat hij doelbewust bezig is met de representatie van vrouwen in dit stuk. Als er al vrouwenstemmen worden verheven in dit stuk, dan verdrinken die – net zo makkelijk als die van iedereen anders –  in een orgie van stront en seks.

Uiteindelijk, in de voorlaatste scène die Lauwers presenteert – ‘Gruoch’, gebaseerd op Macbeth – expliciteert hij zijn vernietigende omgang met de taal van Shakespeare. Hij doet dat door een van de bekendste passages van de Bard zelf te parafraseren:

leven is maar een schaduw
een dwaze speler die op het toneel o
en a
o
en A
omt
en aat
tot hij niets meer zegt
en wat hij zei
betekende
niets

Hier verliest Lauwers definitief zijn rondje armworstelen met de literaire taal. Wars van de context van een theaterzaal, kan hij maar op één manier zijn anti-talige aanpak tot uiting brengen: door hem onder woorden te brengen. Het is uitnodigend om deze passage te gaan lezen als een metacommentaar op de leeservaring die Billy’s geweld kan bieden: die lijkt ook helemaal niks te betekenen – of tenminste erg weinig, zo zonder de context van de opvoering

Een recensie van Billy’s geweld van Victor Afung Lauwers door Dieter Brusselaers.