Op de omslag van De dood en het meisje wordt Juan Carlos Onetti (1909-1994) de ‘grote solitair’ van de Spaans-Amerikaanse letteren genoemd: een gelukkige uitdrukking, want boven en voor alles is Onetti inderdaad een rare kwibus, de vreemde eend in de bijt, iemand die zich net zoals Fernando Pessoa volledig terugtrok in de kathedraal van zijn eigen geest, slechts vergezeld door alcohol en tabak. Een kluizenaar en een einzelgänger, eigenzinnig, buitenissig, almaar boeken lezend in bed, omwalmd door tabaksrook; een radicaal zwartgallige pessimist die zijn neus ophaalde voor zo’n beetje alle bellettrie die op zijn subcontinent werd geschreven en in plaats daarvan Faulkner, Céline, Proust en Joyce op een piëdestal zette en verafgoodde (hij liet zich ooit ontvallen dat als hij moest kiezen tussen de totale Zuid-Amerikaanse literatuur of de Recherche, hij voor Proust zou kiezen).
Bij het lezen van Onetti’s zinnen is het eerste dat opvalt hoe fundamenteel vreemd ze zijn: zijn woordkeuze, zijn beelden, zijn metaforen, de adjectieven waarmee hij zijn personages duidt. Hij gebruikt taal als een vervreemdingseffect; het is alsof hij op een andere golflengte opereert dan alle andere mensen. Regelmatig zal je een zin een tweede keer lezen, omdat je erdoor verrast werd – een van de eerste zinnen van De dood en het meisje is een goed voorbeeld:
Dus deze zoon van een grote teef en van de klassieke zeven zaadlozingen van evenzovele onbekende reuen is bezig ons allemaal voor zijn karretje te spannen, de een na de ander en met minder haast dan een schrikkeljaar.
‘Met minder haast dan een schrikkeljaar’ is een klassieke Onetti-vergelijking, die schijnbaar uit het niets komt. Ik heb geen flauw idee wat de ‘klassieke zeven zaadlozingen’ zijn: ook onze alwetende vriend Google moest me het antwoord schuldig blijven. Onetti houdt van mist in zijn proza: raadsels waarvoor geen oplossing bestaat.
De dood en het meisje is het tweede deel in uitgeverij Kievenaars nobele project om de zeven novelles of korte romans van Onetti in het Nederlands vertaald uit te brengen, na Afscheid vorig jaar. Het wordt zijn meest hermetische roman genoemd; het belangrijkste verschil met Afscheid is dat De dood en het meisje zich afspeelt in Santa María, de door Onetti, of juister de door het personage Juan María Brausen uitgevonden of gedroomde wereld, die Brausen in Onetti’s meesterwerk Het korte leven (1950) zag als een mogelijkheid om een nieuw bestaan te beginnen in een nieuwe wereld, in de hoedanigheid van een nieuw persoon. De eenvormigheid en zinloosheid van onze realiteit nopen hem tot de vlucht naar een parallelle wereld: dit is geen paradijselijk of utopisch Hof van Eden (zo idealistisch zijn Onetti en Brausen niet), maar gewoon een andere, tweede wereld. Een nieuwe mogelijkheid. Daarmee schaart De dood en het meisje zich bij de Santa María-boeken uit Onetti’s oeuvre, net zoals García Márquez en Faulkner een aantal romans en verhalen hebben die zich afspelen in respectievelijk Macondo en Yoknapatawpha County (de recensent van een boek van Onetti ziet zich telkens verplicht deze intussen tot een gemeenplaats verworden analogie te signaleren; je kan er niet onderuit).
In feite is het zelfs merkwaardig hoe weinig Santa María zich leent voor escapisme: je zou verwachten dat het in een gefabuleerde stad, die moet dienen als toevluchtsoord en verstrooiing voor Brausen, op welke wijze dan ook prettig vertoeven is, of toch prettiger dan het doorsnee bestaan op aarde, maar dat is hoegenaamd niet het geval. Het is alsof Brausen de frustraties over zijn eigen levensloop wil afreageren op de totaal onschuldige bewoners van Santa María, die gelaten hun rol als Job accepteren. Alsof Brausen God wil vervloeken door er zelf één te worden en Gods onbegrijpelijke handelen te herhalen, in een act van ironie en cynisme. Wie zal het zeggen? Net zoals die van Brausen, zijn Onetti’s wegen ondoorgrondelijk, zoals vermaard vertaler Maarten Steenmeijer in zijn voorwoord benadrukt: normaal gezien zorgen voor- en nawoorden voor enige opheldering, maar Steenmeijer maakt deemoedig een buiging voor de ongrijpbaarheid van deze novelle en doet niet veel meer dan de aporieën te signaleren: het gaat Onetti niet om spanning, logica of het laten opklaren van mistbanken, hij wil de lezer van begin tot eind in verwarring brengen, zonder ooit het verlossende woord te spreken. Eigenlijk laat hij de lezer in de steek net zoals God Brausen in de steek laat en Brausen Santa María. De lezer staat er alleen voor.
De novelle opent met een gesprek tussen Augusto Goerdel, een gewiekste notaris en spilfiguur van het verhaal, en de dorpsdokter, Díaz Grey; Goerdel vertelt over de zwangerschapsproblematiek van zijn vrouw en zinspeelt erop dat hij haar en het kindje in haar buik zal vermoorden. De vrouw wordt op een dag effectief dood teruggevonden: de hamvraag van het verhaal is of Goerdel de moordenaar is. Sommigen, zoals Díaz Grey en de naasten van de vermoorde vrouw, zijn daar zeker van en willen vergelding, maar Goerdel vlucht en ontspringt de dans. Later keert hij terug en beweert hij een alibi te hebben; dat alibi wordt door sommigen ongegrond verklaard; op die onzekere noot eindigt de novelle.
Niemand is berecht of veroordeeld, er wordt geen wraak genomen, er volgt geen besluit, geen moraal van het verhaal, er is slechts: de continuïteit van de monotonie. Het leven in Santa María sleept zich voort, in een eeuwige stilstand (zoals Achilles die wel vordert maar de schildpad toch nooit inhaalt). De zinloosheid is alomtegenwoordig; als Goerdel na een poosje terugkeert naar het dorp, wordt daar met schouderophalen op gereageerd: ‘de mensen in Santa María zijn zwak in het volhouden van hartstochten,’ aldus de verteller, zonder dat het dan duidelijk is wie spreekt. Een late overpeinzing van Díaz Grey kan gelden als paradigmatisch voor Onetti en zijn filosofie:
Altijd voelde ik de herhaling: de helden en de volkeren klommen en daalden. En het resultaat dat ik kon constateren, zo weet ik nu, waren honderden of duizenden Santa María’s, enorm qua bevolking en territorium of klein en provinciaal zoals het Santa María dat het lot mij had toebedeeld. De overheersers overheersten, de overheersten gehoorzaamden. Altijd in afwachting van de volgende revolutie, die steevast de laatste zou zijn.
De mensen zitten vast in een eeuwige herhaling. Wat vooral opvalt aan de personages in Santa María is ook hun heteronomie: hun uitgebluste defaitisme is geen karakteriële eigenschap, maar het gevolg van het merkwaardige feit dat ze weten door Brausen geschapen te zijn, en dat hun levenspad door Brausen al is uitgestippeld. Hun handelen is gedetermineerd: daar wordt vooral door Díaz Grey regelmatig op gealludeerd. Het is volgens Grey onmogelijk de moord te voorkomen, omdat Brausen het zo beschikt heeft (waarom weet niemand, en is ook onmogelijk te achterhalen).
Díaz Grey is een prominente figuur in de boeken van Onetti (net zoals bij Balzac keren personages vaak terug), een uiterst cynische en solipsistische misantroop die nooit in het centrum van de actie staat, maar altijd observeert vanaf de zijlijn. Hij lijkt meer te weten dan de andere personages en verwijst vaak naar Brausen (‘Onze Vader Brausen, die in het Niets zijt,’ mompelt hij op een gegeven moment sardonisch). Het fictionele spel dat Onetti speelt met Santa María en Brausen – het feit dat de personages zich bewust zijn van hun fictionele hoedanigheid – onderscheidt Onetti van Faulkner en García Márquez, die nooit aan postmodernisme en metafictie doen, en is verbijsterend, omdat het niet hindert: je gaat nooit twijfelen aan de echtheid van de personages, de willing suspension of disbelief blijft intact. Het is ook de vraag of elk miniem detail door Brausen al op voorhand is vastgelegd, of dat er nog ruimte voor een eigen wil is. Voor antwoorden hoeft u niet naar Onetti te kijken.
Invloed van Faulkner, Céline en Arlt
Want hoewel de uiterlijke gebeurtenissen betrekkelijk eenvoudig zijn, zorgt de presentatie van die gebeurtenissen ervoor dat er op het einde niets dan onzekerheid bestaat over wat er nu echt gebeurd is (en of er überhaupt echt iets gebeurd is). Onetti goochelt met vertelperspectieven, zodat het soms niet eens duidelijk is door wiens ogen we aan het kijken zijn, springt in de tijd, en laat personages met tegengestelde verhalen voor de dag treden. Op plotse momenten is er ook een mysterieuze collectieve wij-verteller, die wellicht moet dienen als de stem van de gemeenschap. Dit alles toont aan in hoeverre Onetti fundamenteel beïnvloed is door Faulkner, en dan vooral diens roman Absalom, Absalom! (1936), die Onetti bovenal liefhad. Faulkners labyrintische narratief bestaat uit negen lange hoofdstukken waarin telkens een personage (anders dan bij As I Lay Dying (1930) vaak hetzelfde) vertelt over de geschiedenis van de familie Sutpen en hun plantage: de gebeurtenissen worden de lezer dus rechtstreeks aangereikt vanuit de subjectiviteit van een personage, wat tot wantrouwen leidt – in hoeverre speelde alles zich af zoals ons verteld wordt? Temeer omdat er contrasterende verhalen zijn. Het moge dus duidelijk zijn dat Onetti zijn mosterd ging halen bij Faulkner (wat hij ook nooit ontkende; een schrijver moet nu eenmaal ergens de mosterd gaan halen) voor wat de narratieve architectuur van verhalen betreft, maar zijn literaire stem verschilt dag en nacht van die van Faulkner.
Die stem heeft namelijk meer gemeen met Louis-Ferdinand Céline en Roberto Arlt, twee scabreuze iconoclasten die Onetti liefhad: hij beschouwde het argot van Céline en het Lunfardo van Arlt als het toppunt van authenticiteit, ze stonden symbool voor de auteur die schrijft zoals hij gebekt is en zich niets aantrekt van vigerende normen in de syntaxis. Bovendien voelde Onetti zich, zoals Vargas Llosa in zijn studie El viaje a la ficción: el mundo de Juan Carlos Onetti (2008) schrijft, ook thematisch met hen verwant: het cynisme en pessimisme van Céline en Arlts voorliefde voor de zelfkant van de samenleving, vol groezelige souteneurs en onderdrukte lichtekooien, lagen in het verlengde van Onetti’s mens- en wereldbeeld.
Onetti’s eigen proza is niet zozeer ruw of ironisch-vulgair, maar je begrijpt wel waarom niet iedereen liefhebber was: de grote commentator Luis Harss liet zich bijvoorbeeld laatdunkend uit over de vermeende armoedige stijl. Je hoeft maar één pagina van Onetti te lezen om te zien dat zijn proza weerbarstig en bevreemdend is, het bevat een eigenheid waar je niet onmiddellijk de vinger op kan leggen. Niet iedereen zal het kunnen smaken; en toch zitten er ontegensprekelijk schitterende passages, zinnen en vondsten tussen: ze hebben de nietzscheaanse kwaliteit dat ze op zichzelf kunnen staan – denk aan de dorpspater, Bregner, die tegen zijn protegé zegt: ‘Als je mislukt zullen we je laten vallen. Zelfs in de onmetelijke wijsheid sterven mussen van de kou’; of de door Augusto Goerdel gesproken woorden ‘We liegen allemaal, nog vóór de woorden’.
De opzet van De dood en het meisje lijkt aanvankelijk een detectiveroman te zijn, of de kroniek van een aangekondigde vergelding, maar op het einde leiden alle wegen naar een groot Niets. Het is alsof Onetti een pastiche schrijft op detectives, waarbij halverwege de aandacht voor de moord verdampt. Waar is het Onetti om te doen? Ik geloof dat Luigi Pirandello een antwoord op die vraag kan bieden, eerder nog dan Faulkner. Onetti doet met De dood en het meisje zijn eigen gooi naar het centrale thema van Pirandello, de relativiteit en rekbaarheid van de waarheid; en hij gaat hierin nog een stuk verder dan Faulkner in Absalom, Absalom!, waar het aan het einde al bij al duidelijk is wat er gebeurd is. Bij Onetti zitten we met niets dan vraagtekens. En de verteller speelt ook continu met de meervoudigheid van de perspectieven. Het eerste hoofdstuk wordt bijvoorbeeld afgesloten met de enigmatische zin: ‘En in weerwil van al het geschrevene had iemand kunnen beweren dat ze in wezen eendrachtig en hartelijk uit elkaar gingen.’ Daarmee wordt wat inderdaad net beschreven werd – een gespannen conversatie tussen Díaz Grey en Augusto Goerdel – pardoes op losse schroeven gezet. In een later hoofdstuk zegt een verteller (we weten niet wie) dat hij of zij ‘zich voorstelt’ hoe Díaz Grey en pater Bergner ergens tegelijkertijd een bezoek brengen en dan een plan bedisselen; dit wordt vervolgens min of meer als een canonieke waarheid gepresenteerd, maar daar bestaat in feite geen enkel bewijs voor.
Pirandello sloofde zich stuk na stuk uit om te laten zien dat er niet één waarheid is, maar meerdere, die in co-existentie naast elkaar kunnen staan. Deze obsessie culmineerde in het schitterende stuk Cosi è (se vi pare) (1917), wat in het Engels vertaald wordt als Right you are (if you think you are) en in het Nederlands grofweg Het is zo (als jij het wilt) betekent: een mysterieuze driehoeksverhouding wordt druk becommentarieerd in een Italiaans dorpje; er zijn enkele mogelijke scenario’s denkbaar, maar er moet er eentje waar zijn, houden de roddelaars elkaar voor; het hele stuk bouwt op naar de finale ontknoping, waarin de waarheid eens en voor altijd zal worden bekendgemaakt, maar dan blijkt dat de elkaar tegensprekende scenario’s tegelijk ‘waar’ zijn. Finaal zegeviert de subjectiviteit van de waarheid: alles hangt af van het perspectief vanwaaruit je het observeert. Pirandello slaagt met behulp van zijn retorische middelen glansrijk in die sofistische truc. De dialectiek van Cosi è (se vi pare) is gelijkaardig aan die van De dood en het meisje: er gebeurt iets in een gemeenschap waar onzekerheid over bestaat (wie deed precies wat?), er wordt opgebouwd naar een ontknoping, maar uiteindelijk blijven we slechts achter met mogelijkheden, geen antwoorden. Zo toont Onetti, door te spelen met de tijd en de perspectieven van zijn personages, aan dat ‘de’ waarheid soms ongrijpbaar blijft, hoezeer we er ook naar verlangen.
Maar uiteraard legt Onetti, zoals werd aangetoond, zijn eigen accenten binnen dit ‘sofistische’ narratief. Gitzwart is zijn wereldbeeld; het lezen van De dood en het meisje gaat je niet in de kouwe kleren zitten. De wereld van Onetti bestaat uit winnaars en sukkelaars, aldus Vargas Llosa (in gesprek met Juan Cruz), en om een winnaar te zijn moet je concessies doen, je principes verzaken, een beroep doen op leugenachtigheid en gehuichel (om Vargas Llosa lichtelijk te parafraseren). Je kunt dus alleen maar verliezen. Zonden bestaan niet, zegt Díaz Grey op een gegeven moment: Santa María ligt aan gene zijde van goed en kwaad, voorbij betekenis en bestemming. ‘Het was ons niet toegestaan oud te worden, aftakelen ternauwernood,’ zegt een verteller (Díaz Grey?) naar het einde van het boek toe: de personages van Santa María zitten vast in hun rol van personage, net zoals Pirandello’s zes personages op zoek zijn naar een auteur, maar anders dan zij weten Díaz Grey en compagnie wel wie hun schepper is: Brausen. Ze begrijpen alleen zijn wegen niet (die zijn ondoorgrondelijk).
De dood en het meisje is een intrigerende novelle, maar ik geloof niet dat ze tot Onetti’s hoofdwerken moet worden gerekend. Misschien slaat de balans hier te ver door naar Hermetisme, zodat er te weinig Betekenis overblijft. Maar los daarvan blijft het een zeer onettiaans werk, kenmerkend voor zijn schrijverschap en filosofie; en op de vertaling van Maarten Steenmeijer valt niets af te dingen. Onetti hoort thuis in het rijtje van Borges, Rulfo, Carpentier, García Márquez en Cortázar, de werkelijk groten van Zuid-Amerika; ook zijn iets mindere werken zijn dus essentieel. Hij had een literaire stem die, om een metafoor uit De dood en het meisje te gebruiken, ‘het plafond van het mysterie raakte’.
Recensie: De dood en het meisje van Juan Carlos Onetti door Arthur Hendrikx
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.