Gewelddadige kalmte

Deel Facebook Twitter

Na een reeks lange vragen en korte antwoorden begeleidt Fleur Jaeggy de journalist van The New Yorker naar haar bureau. Daar staat Hermes, haar typemachine. Ze had Dylan Byron, de interviewer, weinig inzichten geschonken, maar over dit dode object kan ze niet ophouden.

‘Ik heb een mooie typemachine’, zegt ze.

‘Hermes genaamd, niet?’, antwoordt de interviewer.

‘Bedankt om haar naam te zeggen.’

‘Is het ver van hier?’

‘Ze is in de andere kamer. We kunnen haar gaan bezoeken. We kunnen haar gaan groeten.’

Jaeggy geeft hem een foto van Hermes. ‘Meestal geeft men een foto van een zoon of een vader. Ik, ik heb Hermes.’

Met ‘ze’ naar een typemachine verwijzen is iets wat Jaeggy’s personages ook zouden doen. Hun band met voorwerpen is bijna vriendschappelijk; een hardnekkig vastklampen aan de zekere dingen in het leven, maar met een luisterend oor voor wat ze te zeggen hebben. Dode materie lijkt te kunnen communiceren. Het doet aan als iets mystieks, een fetisj, maar voor de eenzamen in Jaeggy’s wereld is er niets zo gek als een mens verkiezen boven de stille aanwezigheid van een object.

Het gezelschap van Jaeggy’s boeken heeft voor mij niets spiritueels, maar het is zonder twijfel te verkiezen boven een gesprek met de gemiddelde medemens. Aan het woord is een zeldzaam talent, vol van vlijmscherp inzicht in wat wij zijn, dat in trefzeker proza wordt uiteengezet, zo’n honderd pagina’s per keer. Haar werk is zoals haar naam: letter per letter is er weinig aan de hand, maar als geheel laat het ons verloren achter. (De correcte uitspraak is JEGI, met de “g” van garçon.)

Gelukkig denkt Koppernik er hetzelfde over. De uitgeverij heeft intussen drie Nederlandse vertalingen van haar werk uitgebracht, waaronder vorig jaar een herziene vertaling door Annegret Böttner en Leontine Bijman van De gelukzalige jaren van tucht (1989), haar meest gelauwerde werk. De ster van de in het Italiaans schrijvende Zwitserse is rijzende, zeker nu haar tijd- en stadsgenoten Ingeborg Bachmann en Thomas Bernhard ook (her)ontdekt worden. Voor een lange tijd werd ze overschaduwd door haar wereldberoemde echtgenoot en collega-schrijver Roberto Calasso, maar nu richten de schijnwerpers zich stilaan op haar.

*

Soms kan het heerlijk zijn jezelf te saboteren – losse negatieve emoties bundelen tot catastrofale scenario’s, teleurstellingen uitlokken bij de mensen om wie je geeft, een liefdesrelatie de dieperik in sleuren voor de zoete pijn van onomkeerbaar verlies, jezelf afsnijden van alle mogelijkheden om het falen voor te zijn. Nog verrukkelijker is je daarna laten redden en eeuwige gehoorzaamheid beloven. In een seculiere tijd bedenken we zelf onze zonden en vallen we op de knieën voor wie verlosser wil zijn.

Die combinatie van zelfsabotage en overgave is de kern van Jaeggy’s meest gepolijste roman, De gelukzalige jaren van tucht. Adolescentie wordt in dit werk beschreven als onze meest masochistische fase, waarin de gevolgen van onze vernietigingsdrang echter geneutraliseerd worden door onze oversten, want gehoorzaamheid eist zelfbehoud. Tijdens ‘de jaren van tucht’ deconstrueren we onszelf stukje per stukje, om uiteindelijk als volhardend geheel de hand van mère préfète te kussen. Wanneer het hoofdpersonage denkt aan het verlies van haar eeuwige liefde, beseft ze dat haar nihilisme een zachte landing maakt in de onderdanigheid:

Ik wist dat Frédérique niet zou schrijven. Toch volhardde ik in het genot om tot op de bodem van mijn neerslachtigheid te gaan, als bij een krenking. Het genot van de teleurstelling. […] Het is er als in een roes, licht maar voortdurend aanwezig, tijdens de jaren van tucht, de gelukzalige jaren van tucht.

Jaeggy beschrijft een relatie – minstens platonisch; erotisch, maar dan minus de aanrakingen – tussen twee meisjes op het Bausler Instituut aan het Bodenmeer, een van de vele kostscholen waar het hoofdpersonage haar opvoeding heeft gekregen. De verteller heeft geen naam – laten we haar ‘X’ noemen – en van haar uiterlijk komen we ook weinig te weten. Alles wat we krijgen zijn gedachten en gevoelens.

X is duidelijk zeer intelligent, een weifelende nihilist die haar leeftijd ver vooruit is. Ze is nog geen vijftien jaar oud, maar snakt al naar ‘de eenzaamheid en misschien het absolute’. Ze drijft het routineuze bestaan aan de kostschool tot het uiterste door haar dagen om vijf uur te beginnen met een wandeling. Landschappen hadden haar altijd meer gezegd dan haar klasgenoten, maar wanneer Frédérique verschijnt, voelt ze zicht weggerukt uit de rustgevende boezem van de natuur. De entree van Frédérique overdondert haar:

Ze was vijftien, had glanzend haar, steil als een lemmet, een duistere, strakke, ernstige blik. Een arendsneus, haar tanden, als ze lachte, en ze lachte niet vaak, waren spits. Een mooi hoog voorhoofd, waarop je de gedachten bijna kon aanraken, waarop voorbije generaties talent, intelligentie en charme hadden overgedragen. Ze sprak met niemand. Haar gelaatstrekken waren die van een standbeeld, hooghartig. Misschien wilde ik haar daarom veroveren. Ze had niets menselijks. Ze leek ook afkerig van alles.

Na die eerste glimp doet X er alles aan om de aandacht te trekken van Frédérique, die zich steeds afzijdig houdt met ‘haar straffende manier van lachen’. Ze is de beste van de klas, reciteert Franse dichters alsof ze ‘in haar afgedaald’ zijn en verbergt ‘haar minachting achter gehoorzaamheid en discipline’. Frédérique is met haar halve menselijkheid allesbehalve toegankelijk, maar ze dwingt respect af. Ze is een enigma dat X wil ontrafelen. Maar vóór X haar kan begrijpen, moet ze haar veroveren.

Frédérique, die ‘meer belangstelling had voor ideeën dan voor de menselijke soort,’ laat zich verleiden door de gedachtestroom van haar minnares. Hun ‘amitié amoureuse’ is vooral een intellectuele leerschool. De frigiditeit van Frédérique maakt aanraking onmogelijk. X ontkent haar eigen erotisch verlangen: ‘Bij ons was sprake van een soort verbetenheid die elke lichamelijke uiting in de weg stond.’

De liefde voor Frédérique wordt zo groot dat X naar die al te menselijke oplossing grijpt: zelfsabotage. De nieuweling Micheline, die met haar rode haren lijkt op Rita Hayworth in de film Gilda (1946), wordt haar afleidingsmanoeuvre. Ze verruilt de ‘geestelijke training’ met Frédérique voor de omhelzingen van Micheline. ‘Was ik soms Frédérique aan het straffen voor mijn liefde voor haar?’ Neen, ze straft veeleer zichzelf.

En dan verlaat Frédérique de school omdat haar vader is overleden. X stort zich voltijds in het lijden. Het afscheid doet pijn, maar de natuur verzacht: ‘Adieus hebben een lange geschiedenis en landschappen leggen er een deken van struikgewas en stof overheen.’ Ze drijft het onvervulde verlangen tot het uiterste, maar botst op geluk. Denken aan een toekomst zonder Frédérique geeft haar genoegdoening, als een manier om haar vriendin terug te pakken. ‘Blijdschap van verdriet is boosaardig, heeft iets venijnigs. Het is wraak. Ze is niet zo engelachtig als pijn,’ denkt X. Frédérique was naar haar gekomen als een messiaanse femme fatale, klaar om haar te vernietigen door haar te redden, maar ze wordt afgewimpeld. X weigert dat de pijn haar pijnigt.

*

Aan het hoofd van het Bausler Instituut staan Frau en Herr Hofstetter. Ze eisen orde, discipline en rust. Iedere taak, iedere geste hoort doordrongen te zijn van gewilligheid en onderdanigheid. Kleren moeten opgestapeld worden ‘als de muur van een vesting’, het licht gaat uit op een onverbiddelijk vroeg uur en Frau Hofstetter staat erop om iedere dag door haar leerlingen op de hand gekust te worden. Ondanks de rigoureuze dagindeling komt er van rebellie niet veel in huis. Sommigen gaan zelfs de strijd aan voor de hoogste eerbiedigheid.

De relatie van X tot de kostschooldiscipline is gemengder. Ze torent boven iedereen uit met haar moordende ochtendritueel, maar voelt zich ook gevangen door de wil van anderen. De wereld lonkt, terwijl zij vastzit in dat ‘Arcadië van ziekelijkheid’. Haar behoefte aan de wereld blijft desondanks ambigu. Hier zien we X in het begin van haar verhaal, wanneer ze genoeg lijkt te hebben aan wat ze vanuit de school te zien krijgt:

Het klokje luidt, we staan op. Het klokje luidt nog eens, we gaan slapen. We trekken ons terug op onze kamer, het leven hebben we van achter de ramen voorbij zien trekken, in boeken, in de wisseling van de seizoenen, op wandelingen. Altijd als weerkaatsing, een weerkaatsing die op onze vensterbanken gestold lijkt. En misschien zien we af en toe hoe zich voor onze ogen een marmeren beeld aftekent: dat is Frédérique die even langskwam in ons leven – en misschien zouden we wel terug willen, maar we hebben niets meer nodig. We hebben ons een beeld van de wereld gevormd. Waar kun je je nog meer een beeld van vormen, behalve van je eigen dood?

Amper een pagina later maakt ze de ommezwaai: ‘Ik dacht maar aan één ding: de wereld binnentreden.’ De geneugten en ondeugden van gevangenschap in slechts twee paragrafen. Ze stelt haar intrede uit, maar op café blijft ze dronken van de wereld. Ze vergelijkt zichzelf met raven, die zoals zij ‘rond de kostschool op zoek waren naar een plek waar ze hun klauwen in konden zetten’. Wat ze ook zal doen, beseft ze, de wereld zal haar altijd blijven ontglippen. Uiteindelijk is er buiten onszelf niets waar we aan moeten denken. Laat de wereld maar voor wat ze is. ‘Sommige meisjes hebben Weltschmerz,’ meldt X. ‘En worden uitgelachen.’

Volgens Jaeggy is een school zowel een afspiegeling van de wereld als een voorbode ervan. Voor een kind lijkt zijn opvoeding radicaal gescheiden van wat men beschrijft als de volwassen wereld. Ook X voelt aan dat er een muur staat tussen haar jaren van tucht – gelukzalig maar beklemmend – en de jaren erna – vrij maar angstaanjagend open. In Jaeggy’s roman is het Bausler Instituut een soort microkosmos, een miniatuurwereld waar tijd, verval en de dood de muren in zijn gekropen.

Centraal in die wereld staat onze omgang met de objecten rondom ons. Zoals Jaeggy met haar typemachine, hebben haar personages een eigenaardige affiniteit voor materie. Vastheid geeft ons zekerheid. Maar wanneer X er op het einde van de roman achterkomt dat haar kostschool er niet meer staat, is ze extatisch. ‘Hij had me onsterfelijk geleken’, merkt ze op. Het ligt in lijn met haar destructiedrang om het einde van een thuis te vieren. Voor X is er niets zo vreugdevol als het wegvallen van oriëntatiepunten. Haar zelfsabotage gaat verder dan de vernietiging van relaties met anderen: ze verwoest stuk voor stuk de vaste ankerpunten in haar leven. X is daarin niet alleen. Alleen doordat de sterfelijke mens dode materie zijn onsterfelijkheid verwijt, vergaan voorwerpen tot stof.

De verdwijning van het Bausler Instituut had X ‘un parfait contentement’ bezorgd, zegt ze tegen Frédérique wanneer ze haar jaren later terugziet. Die bewoording had ze op een tarotkaart gelezen. De inspiratiebron getuigt van haar geloof in een lotsbestemming van vergetelheid die de mogelijkheid van verdriet en rouw automatisch uitsluit. Het feit dat ze arbitraire aanwijzingen van voorwerpen aanneemt om haar emoties te sturen, vertelt ons hoezeer ze afstand heeft genomen van haar jeugd. Kinderen hechten nog geloof aan de mogelijkheid van oprechte menselijke relaties. Voor de oudere X is dat ondertussen uitgesloten. De volwassen personages in Jaeggy’s Le statue d’acqua (‘De waterstandbeelden’, 1980), SS Proleterka (2001) en Ik ben de broer van XX (2014) hebben de zorg voor mensen ook opgegeven en verlegd naar voorwerpen.

Na de teleurstellingen van onze jeugd ontwijken we mensen omdat ze onvoorspelbaar zijn. Net zoals Auguste Rocquentin in Jean-Paul Sartres La Nausée (1938) vreest X de onzekerheden van het menselijke bestaan en wordt ze verontrust door de objecten met hun vaste essentie. We geloven rotsvast in de loyaliteit van onze dode omgeving, maar zijn er ook jaloers op. Jaeggy’s werk is diep existentieel, maar niet op een pathetische manier. De objecten lijken ons uit te lachen en te vragen: waarom zo moeilijk?

Het kind grijpt zich vast aan de mens en de volwassene aan het voorwerp, maar de opvoeders van het Bausler Instituut zitten in een precaire positie:

Wrok lijken de opvoeders wel te koesteren, onderhuids en in de toon van hun stem, een wrok, durven we te stellen, tegen de mensheid in het algemeen. En misschien zijn de opvoeders juist wel dankzij die wrok in wezen goede opvoeders.

Opvoeders mogen nooit hun geloof in de menselijke verbeterbaarheid verliezen. Ondanks hun volwassen leeftijd en geschiedenis van teleurstellingen, blijft er een verbetenheid die zegt: ik zal jullie goed maken! De wrok die ze koesteren is een combinatie van minachting voor iedereen die het geloof in de mens heeft opgegeven en afgunst tegenover zij die voor een leven omringd door goederen hebben gekozen. ‘De wellust van het gehoorzamen’ en ‘de aroma’s van slaafsheid’ waarover X spreekt, zijn niets minder dan de bevestiging van onze eigen maakbaarheid. Jaeggy’s werk leest als een optimistische versie van Foucaults Surveiller et punir (1975).

Wrok wordt met wrok betaald. Eens we in de wereld gekatapulteerd zijn, leren we onze opvoeders te haten, hen te verwijten ooit in ons geloofd te hebben. Alle middelen die ons mee hebben geboetseerd krijgen een wrange nasmaak. ‘Binnen de idylle van mijn opvoeding stond ik aan het prille begin van wrok. Wrok tegen de idylle, tegen de natuur, de meren, het bloemschikken’, meent X. Hulp en schoonheid zijn een affront voor onze fundamentele verlorenheid.

Frédérique kiest als enige niet het pad van het kind, de volwassene of de opvoeder. Ze haalt haar oplossing bij Schopenhauer: de wil een halt toeroepen door ascetisch te leven. Wanneer X haar opnieuw treft, woont ze als een kluizenaar in een leeg appartement in Parijs. Ze gaat alleen nog naar de film. Voor X is de kamer zonder spullen een ‘spirituele, esthetische oefening’ en zijn ontwerper ‘een concept’. Frédérique heeft zichzelf nu volledig ontmenselijkt en is opgeschoven naar de dood. Ze heeft zowel de mens als het voorwerp opgegeven. ‘Het enige wat in de kamer ontbrak,’ denkt X, ‘was een strop’.

*

‘Pro Juventute’ – voor de jeugd – staat er op de postzegels. In De gelukzalige jaren van tucht, maar ook in SS Proleterka en de verhalenbundel Ik ben de broer van XX, steeds diezelfde postzegel. Mijn vermoeden dat de verteller in de drie boeken (buiten een handvol kortverhalen) dezelfde persoon is, geeft de leuze een symbolische betekenis: zelfs als we oud zijn blijft het verleden aanwezig. Dat over elkaar heen springen van jeugd en ouderdom, leven en dood, verleden en toekomst, is voortdurend aanwezig in de kostschooljaren van X.

Het Bausler Instituut is niet alleen een microkosmos, maar ook een samengeperste levensloop. Kinderen worden er oud. Tijd functioneert er anders. We lezen dat in Jaeggy’s vele ambigue beschrijvingen. Zo heeft de jonge X ‘oudevrouwenhanden’, heerst er op de school ‘een seniele kinderlijkheid’ en draagt Micheline een jurk geschikt voor haar lijkbaar. De school is verruimtelijkte tijd, waarin bloei en verval elkaar in ijltempo afwisselen: ‘De toekomst, dat waren hekken, die openzwaaiden en muren die lopers werden.’ Standbeelden, ruïnes en oude portretten bezaaien Jaeggy’s oeuvre met ontelbare memento mori’s.

Er is niets zoals een gezicht om het verloop van de tijd en de aankondiging van de dood op af te lezen. Ik kan hier maar beter Jaeggy zelf aan het woord laten:

Een vreemde verwantschap verbindt ons, een cultus van de doden. Alle meisjes die we gekend hebben, zijn onze geest binnengetreden en vormen op die manier een ras, komen terug in een soort postume bloei, op ons voorhoofd gehurkt als pilaarheiligen, slapend in bedden op een rij. […] Het zijn gezichten die onze hersenen, onze ogen voeden en verteren. In die tijd bestaat er geen tijd. Oeroud zijn de kinderjaren.

*

Hoe inzichtelijk Jaeggy’s proza ook mag zijn, het is haar stijl die van haar een groots schrijver maakt. Met haar pure, korte zinnen kan ze in novellelange boeken vertellen waarvoor de meesten vuistdikke romans nodig hebben. Er zijn zeker briljante zinnen te vinden, maar Jaeggy begrijpt in de eerste plaats de kracht van de banaliteit. In de les Frans moet X een gedicht van François Coppée voordragen, ook wel bekend als le poète des humbles. Jaeggy is zelf niets minder dan dat: een schrijver van het nederige. Niet alleen haar thematiek, maar ook haar stijl maakt gewag van de grootste onderdanigheid. Deze geniale eenvoud maakt van De gelukzalige jaren van tucht een parel.

Jaeggy’s stijl valt goed te omschrijven met haar eigen woorden: ‘gewelddadige kalmte’. Evengoed zit daarin haar grootste zwakte. De Zwitserse heeft duidelijk een voorliefde voor het oxymoron. Beschrijvingen als ‘getemd woekeren’, ‘kuise promiscuïteit’ en ‘frivool in zijn meedogenloosheid’ zijn niet weg te slaan. Wat in De gelukzalige jaren van tucht aanwezig is als een krullerige toevoeging aan de simpliciteit, voert ze in haar latere werk tot het einde door. Haar gebruik van het stijlfiguur heeft aanvankelijk een verontrustend effect, maar wordt uiteindelijk zo absoluut dat het de enkele situaties die het verheldert, verdrinkt in een clichématig en krampachtig vasthouden aan een geloof in de ultieme verzoening van tegenstellingen. Haar fragmentarische en concrete stijl verliest een deel van zijn kracht wanneer ze probeert het ene feit met het andere samen te ballen tot een abstract idee of een complex, maar samenhangend personage. Het is zus, maar dan ook weer zo – we snappen het.

Dat neemt niet weg dat elk boek van Jaeggy een plaats in uw boekenkast verdient. Lezers die zich niet al te hard vastklampen aan het leven, zullen in haar talent een zekerheid vinden. Voor wie mens en object niet genoeg zijn: lees Fleur Jaeggy en u krijgt er een amitié amoureuse bij.

Recensie: De gelukzalige jaren van tucht van Fleur Jaeggy door Emiel Roothooft