De gewone maat van elke dag

De jongste zoon

Bart Meuleman

David Nolens liet in zijn roman Stilte en melk voor iedereen (2008) een van zijn personages opmerken: ‘De twintigste eeuw was de odyssee. De eenentwintigste eeuw zal in het teken staan van Odysseus die na gruwelijke omzwervingen eindelijk zijn thuishaven Ithaca bereikt.’ De spanning tussen de centrifugale tendens van de moderniteit (het kapitalisme) en het centripetale verlangen van de hedendaagse mens vormde het raamwerk van Jeroen Theunissens ambitieuze roman De omwegen (2013). Met De jongste zoon (2014) sluit Bart Meuleman (1965) naadloos bij de hierboven genoemde auteurs aan: in een hybride literaire vorm, op het grensvlak van herinneringsproza en essayistiek, verkent hij de overgangen tussen het eigene en het andere, tussen het lokale en het wereldse, tussen behoud en verandering.

Meuleman beschrijft in De jongste zoon achtereenvolgens vier fasen in de ontwikkeling van een jongen uit de Kempen: de kindertijd, de puberteit, de studententijd, en de eerste jaren van professionele activiteit. Het korte vijfde deel belicht als een epiloog het moment waarop de ik-verteller, de jongste zoon, definitief het ouderlijk huis verlaat. Deze ontwikkeling in de tijd veronderstelt ook een ruimtelijke, van het dorp naar de provinciestad (Turnhout) en vervolgens naar de grote stad (Antwerpen). ‘Waar je woont, dat ben je’, noteert de verteller in een beschouwing over Maurice Gilliams. En enkele alinea’s daaronder: ‘Je kunt maar doen wat je bent’. De vervlechting van (geboorte)plaats, identiteit en levenswandel vormt de thematische knoop die de auteur in dit intelligente autofictionele geschrift steeds strakker aantrekt.

Een kunstminnende puber

Bij de hybride literaire vorm van De jongste zoon behoort een merkwaardige vertelsituatie, waarbij de ik-verteller gelijktijdig vertelt en het vertelheden dus lijkt samen te vallen met het verhaalheden. De stem die je hoort in het eerste deel is die van een schoolgaand kind, hoewel daarin natuurlijk de stemmen van de ouders toen en van het volwassen ik meeklinken. Over de opvoedingstechnieken van zijn Turnhoutse school merkt de verteller op: ‘een visie die vruchten afwerpt, ook nu nog, nu zeker, in deze losgeslagen, moderne tijd’. Het ‘nu’ is de vroege jaren zeventig, en het cultuurkritische perspectief is dat van het katholieke, kleinburgerlijke plattelandsgezin. Het kind vertolkt de woorden die het thuis opving: ‘Karel van Miert zat hier ook, en kijk eens waar die is geraakt’. Deze stilistische keuze benadrukt het artificiële karakter van de autofictie en reflecteert een centrale gedachte in het boek: ‘De weg terug blijkt moeilijk. […] Je moet hem deels verzinnen’.

Die gelijktijdige vertelling komt dan wel gekunsteld over – je kunt immers nooit de stem en het perspectief van toen reproduceren – maar ze laat de lezer toe met de ervaringen van het ik ook de woorden te proeven die deze vormgaven. Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in het tweede deel, de middelbare schooltijd, in een beschouwing over de elpee The End van Nico. De verteller hoort ‘reliëf in de zwarte textuur van de muziek – textuur, dat woord onthield ik uit de tekenles’. Hoewel hij de bron aanduidt waaruit hij zijn woorden put, vervolgt de verteller zijn betoog met even grote clichés die hij blijkbaar niet als geleende woorden ervaart. ‘Als dit al muziek is, dan is het muziek uit het rijk der doden’. De verteller doorprikt dan wel de schijn van een gelijktijdige vertelling (door vooruit te wijzen naar ‘enkele jaren later’), maar hij tracht de kloof tussen het volwassen en het puberale perspectief in de formulering zoveel mogelijk te dichten.

Klassieke tics van de herinneringsliteratuur, zoals een vertellend ik dat zijn jongere ik ironisch corrigeert, weet Meuleman in De jongste zoon te mijden. Het gevolg daarvan is een sympathieke en soms gênante duik in jongvolwassen kunstbeleving, die Meuleman niet bespot en evenmin theoretisch tracht op te waarderen. Geen Lacaniaanse interpretaties van de eerste blik op Willem de Kooning dus, geen filosofisch doorwrochte reconstructies van die eerste ervaring; wel het basale emotionele jargon van de jongvolwassene. ‘Kunst moet veel meer vervormen, in de vervorming zit de ontzetting en die zoek ik. […] [De Kooning] volgt het pad dat zijn driften voor hem banen’. Er schuilt überhaupt iets pedants in elke schets van een kunstminnende puber, maar die pedanterie wordt door de expressieve poëtica van de puber ontzenuwd. Men hoort in kennerskringen immers hoge kunst niet te prijzen als iets wat ‘uit ons hoogstpersoonlijke binnenste komt’.

Het hoofdstuk over Hans Faverey, in het derde deel (de studententijd), tracht het jongvolwassen perspectief met de blik van nu te combineren. In het eerste deel hanteert Meuleman de gelijktijdige vertelsituatie; het ik leest voor het eerst Faverey en denkt: ‘Dit is onmogelijk. […] Dit is krankzinnig. Ik weet bij god niet waar dit over gaat. […] Niets is nog mogelijk. Alles loopt dood’. Hij vertolkt hiermee een basale leeservaring die door de professionele literatuurbeschouwing zo niet verborgen wordt achter analyses, dan wel verdrongen door theoretische abstracties. Deze reactie op Favereys poëzie is ongetwijfeld evengoed een constructie achteraf, maar weet de schijn van oprechtheid te wekken. De constructie neemt dan weer de overhand op de oprechtheid wanneer de verteller begint te stamelen – ‘Hij maakt alles – nee, niet nieuw. Kapot’ – en kniediep in een soort poststructuralistisch, geforceerd pathos wegzakt: ‘Ik ben in de greep van het ondenkbare’.

In de volgende paragraaf van dit hoofdstuk schakelt Meuleman van zijn verhalende modus over op een essayistische stijl, waarbij het perspectief niet meer dat van het jongvolwassen ik is, maar van het ik nu, dat zich afvraagt ‘waarom deze gedichten mij zo verbijsterden’. De verteller slaat hier een heel andere toon aan, waarin de retoriek weerklinkt die beschouwingen over autonomistische poëzie niet zelden begeleidt: ‘bouwput voor taal- en betekenispuin’, ‘cryptische formules’, ‘iconoclasme’, ‘verschijnen en verdwijnen’. Retroactief schrijft de verteller zijn jongere ik dit poëziediscours toe: ‘Ik ging begrijpen dat “kapotmaken” de overtreffende vorm van “maken” was’. Het sympathieke van de onbevangen Faverey-lectuur wordt tenietgedaan door het zelfgenoegzame bewustzijn als onwetende jongeling al een exclusieve, visionaire smaak te hebben gehad. ‘Waar anderen begonnen bij een meisjesprins als Jotie T’Hooft, was mijn toegang tot de poëzie die door Het Oog van de Naald’. Dit is een zin waartegen een redacteur zijn of haar auteur zou moeten beschermen. Hiermee lijkt de essayist Meuleman op twee paarden te willen wedden. Enerzijds relativeert hij een canonieke lectuur van Faverey (‘cerebraal’, ‘hermetisch’); anderzijds lijkt hij zijn plekje in de poëziebeschouwing veilig te willen stellen.

Conservatieve moderniteit

Terwijl de beschouwingen over Nico en Faverey zich vrij soepel laten inlassen in het herinneringsproza, als de culturele ontdekkingen van de verteller, verloopt de integratie van verhaal en essay minder vlot bij de passages over architectuur. Aan het eind, in een hoofdstuk over de Turnhoutse Parkwijk, doet Meuleman zelfs nog nauwelijks moeite om het essay in het verhaal in te passen. Zoals wel vaker is het de Aa, een lokaal beekje, dat de architecturale lieux de mémoire met elkaar verbindt: ‘Voor de Aa het grondgebied van Turnhout verlaat […]’. Wie deze eerste alinea wegdenkt, leest een op zichzelf staand essay. Gaandeweg lijkt de autobiografische roman zich te ontwikkelen tot essaybundel.

De eerste uitvoerige architectuurbeschouwing, over Paul Neefs, vloeit nog enigszins harmonieus voort uit een lyrische evocatie van het Kempische landschap, waarin de verteller als fietsende jongeling het zelf ontworpen woonhuis van de lokale architect ontdekt. Toch bekommert Meuleman zich weinig om de consistentie van het vertelperspectief. In het begin van het hoofdstuk laat hij de stem van de verteller versmelten met die van zijn toenmalige dorpsgenoten, roddelend over een naburig gehucht, geboorteplaats van Karel van Miert: ‘Zoon van keuterboeren uit Oosthoven, en ge weet voor wie die normaal gezien het bolleke rood, ik bedoel zwart maken’. Vervolgens is de vertelstem opnieuw duidelijk die van de opgroeiende jongeman in het verhaal, hoewel het vertelheden vaag blijft in een formulering als deze: ‘Ik ga er soms nog naartoe, gewoon om er te zijn’. Het hoofdstuk mondt uit in een essay, geschreven vanuit een hedendaags perspectief: ‘wat hij uiteindelijk bouwde heeft nog niets van zijn zwijgzame superioriteit verloren’.

Interessanter dan het verteltechnische aspect is wellicht de cultuurhistorische teneur van de beschouwingen over architectuur. Anders dan in de hoofdstukken over Nico en Faverey beproeft de verteller in de passages over Neefs en andere architecten uit de streek een stukje cultuurgeschiedenis van de Kempen. Meer dan elke andere cultuurvorm belichaamt de architectuur een visie op het landschap, de geschiedenis en de sociale verhoudingen. In Neefs’ huizen ziet de verteller (met Renaat Braem) een moderne variant van de aloude landelijke bouwstijl en zelfs een ruimtelijke reflectie van de lokale mentaliteit. In het vierde deel krijgen de beschouwingen een nadrukkelijker sociaal-politieke invulling, waarbij de spanning tussen moderniteit en behoud centraal staat. De architecturale utopieën van de twintigste eeuw blijken ook aan Turnhout niet te zijn voorbijgegaan.

De teneur van deze beschouwingen komt duidelijk naar voren in de volgende passage, over het (slechts gedeeltelijk uitgevoerde) plan van Jos Ritzen om Turnhout te vernieuwen:

Een provinciale utopie. Het zou van Ritzen een sociaal architect gemaakt hebben, als we onder het sociale tenminste verstaan: verenigd, maar met begrip en respect voor datgene wat ons van elkaar scheidt. Ons geld, de plek waar onze wieg stond.

Een utopie op mensenmaat? Veeleer een utopie op christendemocratische maat, waarbij de verschillen erkend worden maar de eenheid niet overvleugelen, en waarbij vooral niet getracht wordt ze weg te werken. ‘Helder en in vrede, zo zouden onze verschillen naast elkaar bestaan hebben’. Een dergelijke milde utopie lijkt de verteller wel te kunnen bekoren, al voegt hij er meteen aan toe dat ‘onze tegenwoordige tijd’ ook deze ‘vriendelijke droom’ zou vernietigen.

Respect voor verschillen impliceert voor een schrijver ook aandacht voor taalverschillen en dat taalbewustzijn – typerend voor de Vlaamse literatuur – is in De jongste zoon sterk aanwezig. Essayerend over Leo Pleysier, een schrijver wiens huis in de Kempen door Neefs werd gebouwd, schakelt de verteller af en toe over op een tussentaal, die wellicht de stem van de lokale bevolking vertegenwoordigt: ‘Gij, ne getrouwde vent’ et cetera. Een soortgelijke techniek past Meuleman toe in een fictioneel fragment over drie vrouwen die in de jaren zestig het Turnhoutse Stadspark bezoeken. In de vrije indirecte rede simuleert de verteller het register van de vrouwen: ‘Met Linda kunt ge tenminste ergens komen’. Die stilistische keuze is wellicht verantwoord in een boek dat thema’s als oorsprong en bestemming behandelt. Zoals Meuleman haar inzet, zorgt deze techniek echter voor een valse, kitscherige noot in een overwegend verzorgd geschreven boek.

De regionalistische en volkse elementen in het taalgebruik illustreren de gematigd emancipatoire toon van dit boek: gericht op de buitenwereld, maar zonder het eigene te vergeten. Enig pessimisme over de hedendaagse samenleving is deze verteller niet vreemd, maar daar staat allerminst nostalgie naar de modernistische utopie tegenover: ‘de teloorgang van de grote sociale projecten van de moderniteit’ loopt als een rode draad door het vierde deel van dit boek. Ook in de Turnhoutse Parkwijk, verwant aan het Antwerpse Kiel, blijft ‘van de utopische gedachte van vroeger […] weinig meer over’. Met veel ‘begrip en respect’ vertolkt de verteller in de vrije indirecte rede de conservatieve stem van het platteland van zijn jeugd: moderne woonprojecten deugen niet. ‘Een normaal gezin woont in een normaal huis […] Was het te verwonderen dat gezinnen hier sneller uit elkaar vielen?’ Het fascineert de verteller dan ook dat Neefs, de architect van de continuïteit met het landschap en het verleden, meewerkte aan een bouwproject dat – op de kerktoren na – de banden met het hier en nu trachtte te verbreken.

In dit ideologische spanningsveld, traditie versus utopie, bewegen deze beschouwingen zich, en dat doen ze voorzichtig, tastend en met meer hang naar compromis dan naar oordeel. Het uitvoerige essay over de Kempische architect en bouwheer Jozef Schellekens laat zich haast als een zelfportret van de verteller lezen. ‘Het drama Jozef Schellekens’ is dat van een jongen van eenvoudige komaf die de moderniteit op jonge leeftijd omarmt en vervolgens langzaamaan gaat wantrouwen. Kop van jut van Schellekens wordt gaandeweg de Nieuwe Zakelijkheid, die hij associeert met twee (volgens hem) foute vormen van moderniteit: het communisme en het kapitalisme. Tegenover zoveel ontwrichtende moderniteit en tegenover de urbanistische ideeën van de socialist Braem stelt Schellekens ‘dat er grenzen moeten zijn aan de vernieuwing en dat ze het best gedijt in een lokale geest’. Diens regionalisme en esthetische matiging kan de verteller nog wel waarderen, maar pijnlijk consciëntieus tast hij Schellekens’ geschriften af op sporen van fout conservatisme en Heimat-cultus. ‘Nu moet hij toch oppassen. Eén stap verder en er is geen weg terug’, zo klinkt het. Er lijkt de verteller veel aan gelegen deze centripetale, gematigde en zelfs sceptische visie op moderniteit uit het rechtse en reactionaire vaarwater te houden.

Van dit gematigde, post-utopische vooruitgangsdenken, verankerd in het lokale, is De jongste zoon doordrongen. Het is een vorm van conservatisme die zich, op het trieste hoogtepunt van globale kapitalistische ontwrichting, als progressief kan presenteren, omdat de vernieuwing waarvan moderne visionairen droomden, bijvoorbeeld in architectuur en politiek, door vele anderen als een opgelegde en destructieve verandering werd ervaren. De jongste zoon is een onderhoudend, vaak charmant boek, waarin Meuleman zich bedrevener toont in het essay dan in het verhaal en waarin zijn sympathie voor het volkse en het lokale beter tot haar recht komt in de beschouwing dan in de soms tenenkrommende pastiches van volks taalgebruik. Essentiële lectuur voor liefhebbers van het betere Kempische erfgoed, maar bovenal een fraaie, persoonlijke bespiegeling over behoud en vernieuwing.

Links

Querido, Amsterdam, 2014
ISBN 97890214 55228
288p.

Geplaatst op 20/07/2014

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.