Zoals wekelijkse visite vertrouwdheid schept met het huishouden van Jan Steen, zo blijkt de nieuwe Bindervoet bij herlezing betrekkelijk eenvoudig in elkaar te steken. Net als in eerder werk legt hij zich een stramien op, dat hij elk moment als glaswerk in kan slaan. ‘Je bent met iets bezig/ En er gebeurt iets anders’, zo typeerde hij zijn werkwijze in De mond van de waarheid (2013). In Het vuil van de schoonheid (2015) varieerde hij: ‘Als je dit gedicht leest, denk je:/ Ja, zo is het./ Niks meer aan doen./ Maar dan gebeurt er weer iets.’ En in Het spook van de vrijheid (2010), het eerste luik van zijn x-van de-y-trilogie (een stramien op zich), definieerde hij poëzie als:
Een deeltjesversneller, een laboratorium,
Een experiment, bij voorbaat uit de hand gelopen,
Een recept dat smaakt zoals het leest:
Men neme twee grootheden,
Bij voorkeur onverenigbaar.
Laat die op elkaar botsen
En zie maar wat ervan komt
Deze combinatie van vorm- en speeldrift maakt van Bindervoet een van de geschiftste dichters van Nederland. Zijn werk verrast vrijwel permanent door elk moment van partituur te kunnen wisselen: van virtuoos naar experimenteel; van vormvast naar vrij; van luim naar nog meer luim, naar ernst – zo soepel en toch radicaal dat extremen elkaar raken.
Niet minder ver lopen Bindervoets voorbeelden uiteen. Hij plaatst zichzelf in de Hollandse polemistenschool van Multatuli, E. du Perron en ‘Wafwaf’ Hermans, betuigt schatplicht aan retorici als Willem Bilderdijk, Willem Kloos en Gerrit Komrij, maar volgt tegelijkertijd het avant-gardistische spoor van dada en het surrealisme naar Joyce. In plaats van de tweespalt op te lossen, speelt Bindervoet haar lustig uit, onder het motto: laat het botsen, opdat het knalle.
Onderwijl blijft dit dichterschap zich herscheppen, ontpoppen, ontremmen – afgelopen jaren meer dan ooit. Komt dat door het wegvallen van zijn autoriteiten? De mond van de waarheid bevatte veel vaderpoëzie, autobiografisch en literair. In het middellange gedicht ‘The Last Notebook’ volgde de dichter Joyce tot diens allerlaatste snik, in het fabelachtige ‘Tableau de la troupe’ verwerkte hij de rouw om Komrij. Na eerst Komrij verweesde kroost te beklagen in een stoet van vileine koosnaampjes – ‘Menkie de Bushbaby’ (Erik Menkveld), ‘Spekkie Bigmans’ (Menno Wigman) en ‘Tjebbe de Tuinkabouter’ (F. Starik) zijn inmiddels zelf te betreuren – concludeert Bindervoet opvallend tegendraads:
Dat we niemand meer hebben
Om tegen op te kijken,
Dat we er vanaf nu alleen voor staan,
Dat we voortaan alles zelf moeten doen –
Opdat het nieuwe opnieuw ontsta
En weder opsta.
De gedachtestreep verbeeldt een volta van formaat. De dood van traditionalist Komrij grijpt Bindervoet aan als oproep tot een return of the new. Die wending frappeert omdat ‘het nieuwe’ nu juist het thema was van Komrijs bête noire in bloemleesland, Paul Rodenko. In Nieuwe griffels, schone leien (1954) en vooral Met twee maten (1956) wees hij het verlangen naar het nieuwe aan als bindende factor in de moderne poëzie sinds Baudelaire. Komrij attaqueerde dat axioma in 1979 door zijn eigen canon te presenteren als een terugkeer van het oude. Met een adjectief uit zijn beminde negentiende eeuw hekelde hij de ‘zoals dat zo gruwzaam heet, andere poëzie’.
Nog netjes langs deze lijn muntte Bindervoet in zijn formalistische meesterstuk Aap (2002) de metafoor ‘ernstig als de zon/ of een voorwoord van Rodenko’. De niet minder virtuoze opvolger Voor altijd voor het eerst (2008) noemde Daniël Rovers in een lovend oeuvrestuk een emulatie van Komrij. Sinds diens verscheiden lijkt volgzaamheid passé en ziet Bindervoet zich, verweesd, genoopt tot heroriëntatie. Het feit dat hergeboorte of zelfvernieuwing voor elke maker een waagstuk is, doet benieuwen naar wat volgt op Bindervoets overall spectaculaire x-van-de-y-trilogie (2010-2015).
De nieuwste Bindervoet oogt alvast anders. Wie De olifant van Oostzaan openslaat, ziet direct: dit wordt lezen. De optische chaos van de meer dan honderd pagina’s bedaart pas als je na een paar leessessies een formele tweedeling onderscheidt. Het eerste deel bestaat uit een frequent onderbroken maar niettemin continue compositie van 228 renga-vormige strofes. Het tweede deel oogt vormeloos en dus als proza. Het scharnierpunt ertussen is geolied met twee renga’s die het prozaïsche deel aankondigen als:
Een koor van stemmen,
Stemmen van onder, stemmen
Van boven, stemmen
Van binnen en stemmen van
Buiten, zwelt aan, door elkaar,Door elkaar heen, door
Elkaar heen, met orkaankracht,
In antwoord op wat
Er over iedereen wordt
Uitgestort, zonder pardon.
Wat volgt is minder een koor dan een kakofonie, opgetrokken uit random aandoende woordgroepjes, gelijmd met beletseltekens. Zo begint het:
… ik bedoel … dus … o … er is … er is … er is … er is … o … er is … er is nog niets … er is nog niets bekend … er is nog niets gebeurd … maar er is wel iets op til … negenennegentig snelle en fascinerende feiten over het menselijk lichaam … levenstekens uit het land der vleesgezichten … gesitueerd ergens halverwege tussen het uur van de poes en het uur van het paard … tussen venusheuvel en pikkenberg … zullen we ze wel binnenlaten? … loopt er niet iemand met een virus rond? … is het veilig denk je? … ja, ze zijn er nou toch … 20muchado15 … horrified vrankrijk … live … bing! … registreren … aanmelden … e-mailadres, telefoonnummer of skypenaam… volgende… geen account, maak er een … focussen op belangrijke zaken … 19oliphant62 … politiechef valt na dood vrouw … ajax wil sneijder nog niet … zeer grote brand in deventer … meld u aan om zo veel mogelijk uit office te halen … dus … ik bedoel … you know … you know … kkk … akkoord … selecteer de gewenste onderdelen en klik op installeren … welk deel van het onzekere hedendaagse liefdesleven is toe te schrijven aan digitale technologie is moeilijk te zeggen, maar een mogelijke verklaring waarom de online liefdesmarkt een minder vaste basis biedt, ligt in het gemak waarmee apps en sites een bijna oneindig reservoir aan mogelijke geliefden voorschotelen …
Enkel onderbroken door een zogenoemde ‘selfie’ (een passage in vrij vers en ‘ik’-vorm) raaskalt de taal hier 36 pagina’s door tot aan een finale leesaanwijzing: ‘(perpetuum mobile, herhalen tot moment van overlijden)’. De traditionele lezer zal zich hierdoor laten ontmoedigen. Maar wie zin in het nieuwe heeft, zal telkens opnieuw moeten leren lezen.
Een beproefde leesmethode om het nieuwe te behappen is de intertekstuele. Ook De olifant van Oostzaan krijgt pas reliëf door er àndere boeken bij te pakken. De bundel zet daar ook nadrukkelijk toe aan. Vergeleek W.F. Hermans Du Perrons Het land van herkomst ooit met een telefooncel – personages lopen in en uit – voor Bindervoets gedicht geldt dit in extreme mate. Stemmen komen en gaan, als efemere geluiden. Zonder twijfel gebeurt dat opzettelijk. Content wordt immers geleverd door Facebook. Plaats van handeling is een hotel. De va-et-vient-kakofonie lijkt iconisch: vorm en inhoud zijn één (chaos). De lezer die verbinding zoekt en stemmen wil onderscheiden, is hier aan het verkeerde adres.
Wie het spel van track & trace evenwel niet laten kan, krijgt een clue op de achterflap. De olifant van Oostzaan blijkt het jongere tweelingzusje van een toneelstuk getiteld Hotel informatie, v/h Hotel de Olifant, alias Hotel Information, oftewel Lekken (2017). In dit vervolg op Botten (2015), dat Bindervoet eveneens voor tgECHO schreef, zag hij klaarblijkelijk nog een lang gedicht schuilgaan. De naamswijziging in ‘Olifant van Oostzaan’, een titel die hij in 2010 al eens aangekondigde, suggereert verschil, maar wie zowel de poëtische als dramatische tekst leest valt van de ene herhaling in de andere. Negentig procent van het gedicht is gecopy-pastet uit het toneelstuk, waarin het hoofdthema, informatieoverschot, veel beter uit de verf komt dan in het gedicht. Op toneel is de kakofonie de tekst van een personage genaamd ‘STEMMEN’, dat in de slotscène het slotwoord krijgt – ook daar disproportioneel lang.
Nadrukkelijker dan het toneelstuk laat de geboren autobiodichter Bindervoet het gedicht plaatsvinden op zijn plaats van herkomst. Onder het logo van een pelikaan (dus toekan noch valk) plant hij in Oostzaan een hotel, voorheen het verpleeghuis waar hij ter wereld kwam. Daarvoor, in tijden van ooit, stond er een molen genaamd D’Olifant. Deze diachronie van mythe, autobiografie en actualiteit laat de eenheden van tijd of handelen dooreenvloeien. In de virtuele wereld van deze hotelpoëzie lijkt de tijd zelf passé. De polder oogt woest en leeg. Buiten woedt een storm. Binnen heersen chaos en angst.
Alles ademt Apocalyps, want er is ook een Beest. Dat is de titelheld, die ook het omslag siert. In 14 renga’s parafraseert Bindervoet Max Ernsts doek The Elephant Celebes (1921). Dit saluut aan het surrealisme bevat ook een primitief soort identificatie: met ‘stalen stofzuigerslurf’ zuigt de Olifant alles op tot poëzie, ‘Ter vertering en vermaak’. Maar het lachen vergaat je aangezien deze Openbaring niet uitloopt op een nieuwe hemel en aarde. Ze leidt terug naar het tohoe wa bohoe tijdens de zondeval. Eden, dat was gebrek aan informatie; de hel, dat blijkt een informatie-overkill:
En de boom sprak: bij
Oververhitting krijgt u
Meer informatie dan er
Grenstoestanden zijn en gaat
De samenhang verlorenDe verstrengeling,
De lijm die ons bij elkaar
Houdt. […]
Niet de wereld valt hier uiteen, maar wijzelf: de lijm die ‘ons bij elkaar/ Houdt’, smelt. De desintegratie in het informatietijdperk is voor Bindervoet dus primair een sociale. Is dat zijn Laatste Oordeel over de sociale media? Of is zijn werk een ultieme poging de samenhang te lijmen?
Wie lijn wil zien in het gedicht, kan een schrijver zien terugkeren naar zijn Heimat. Als jongetje sluipt hij daar het nieuwe ketenhotel in, schiet langs de portier de trappen op en belandt in een lynchiaans paralleluniversum. De eerste strofe die niet voldoet aan de renga-regels voltrekt deze teletransportatie: ‘Hij is verdwaald./ Hij ligt te slapen in z’n bed./ En toen is hij hier./ Hij heet Louis.’ Verleden, heden, hier en daar zijn één. Alias Louis – een hommage aan Bindervoets wakkerkusser Lehmann (1920-2012) – wordt de dichter het jongetje dat hij nooit onbezorgd heeft kunnen zijn en dus bleef.
Ingecheckt in het virtuele poëziehotel pendelt de tekst tussen bar en bureau, tussen geklets en gesurf. Op zijn eenpersoonskamer lijkt de dichter een poging te doen eigenhandig de informatiestorm te verwerken en als olifant alle ruis op te zuigen. Hyper-connected verliest hij opzettelijk het overzicht.
Terwijl zijn schriftuur heen en weer schiet tussen steenoude vormen en nagelnieuw experiment, wordt hij bezocht door de ruiters van de Apocalyps. Vier ‘nachtwakers’ genaamd Wim, René, Joost en Pieter, krijgen in de renga’s elk een scène. Combineer je deze met de lijfspreuken die het stemmenkoor hun toebedeelt, dan kun je ze verbinden met deze namen uit de lijst met ‘bronnen’:
Wim – ‘I’m Wim / I swim’ – Brands
René – ‘Ik zeg geen nee’ – Gude
Joost – ‘Ik zoek troost’ – Zwagerman
Pieter –‘Lezensgenieter’ – Steinz
Vier Nederlandse schrijvers, bekend van tv, excellerend in publiek enthousiasme. Waarom zij? Voelt de dichter zich verwant met deze explicateurs of juist niet? Taalt hij naar hun exposure, of koestert hij juist antipathie tegen mandarijnen rond tafeluur? De epiloog van Hotel Informatie verschaft uitleg:
De mysterieuze nachtwakers zijn nachtwakers, beschermengelen, om diverse moverende redenen niet meer onder ons, maar boven ons, de boven ons gestelden, ver weg maar elke dag dichterbij, respectievelijk denker des vaderlands, kunstkenner des vaderlands, interviewer des vaderlands en lezer des vaderlands.
Hier legt Bindervoet een schaduwzijde bloot van hun enthousiasme, dat hemzelf evenmin vreemd is. Zijn nachtwakers werden allen geboren tussen 1957 en 1963, stierven in 2015 of 2016, en twee van hen door eigen toedoen. Ziet de dichter zich als vijfde wiel aan hun wagen, de ongekroonde zoon van koning Komrij, de eerste dichter des vaderlands, alias de ‘stadsdichter van Nederland’?
Niet alle nachtwakers gunt hij evenveel spreektijd. Zwagerman laat hij zwijgen en Gude stellt hij kalt. Brands laat hij wel vurig doorvragen, en Steinz mag oeverloos causeren. In 66 renga’s, verreweg de langste ketting, oreert hij over de Europese canon. Wie merkt dat hij dat doet op alfabetische volgorde, kan de intertekst ontdekken in zijn chef d’oeuvre Made in Europe (2014). Pak je dat erbij, dan blijkt Bindervoet alle (!) 104 lemma’s daaruit de revue te laten passeren. Nagenoeg copypaste. Is dat nog wel hommage? De dichter die in Voor altijd voor het eerst (2008) nog voorschreef: ‘Maak je eigen canon en verlos ons zo van de canon’, overtreedt hier flagrant zijn eigen gebod. In wat leest als zijn Abschied des Abendlandes veegt hij de vigerende eis van originaliteit opzij – maar wel weer zo mesjogge dat het inventief mag heten.
Dialectiek en deconstructie leren dat originaliteit en imitatie tegenpolen zijn maar elkaar ook mogelijk maken. Bindervoet is geheel compos mentis, maar kan – en dat maakt hem als dichter zo goed – zijn hyperbewustheid ook laten varen, zich overgeven aan de associatie om in no time van het consistente weg te zweven naar het experimentele en nonsensicale. Illustratief hiervoor zijn twee neologische zelftyperingen uit het tweede deel van De olifant van Oostzaan: ‘mijn verstamelde gedichten’ en ‘nieuwe verzinneringen’. Deze verhaspelingen van ‘verzamelde’, ‘stamelen’, ‘herinneringen’ en ‘verzinnen’ klinken verontschuldigend, maar bedden zijn dichtwerk van nu juist in in het hedendaags Nederlands poëzie-experiment.
De zin ‘lees mijn verstamelde gedichten er maar op na’, wijst op verwantschap met de stotter-poëtica van een Rozalie Hirs. In haar bundel gestamelde werken (2012) laat zij taal haperen om redenen die Gilles Deleuze in Critique et clinique (1993) kenmerkend noemt voor de spreker buiten de mainstream: ‘Hij is een vreemdeling in zijn eigen taal: hij vermengt geen taal met zijn eigen taal, hij kerft in zijn taal een vreemde, nog niet bestaande taal. Hij laat de taal in zichzelf schreeuwen, stotteren, prevelen, mompelen.’ Alleen al Bindervoets beletseltekens verzinnebeelden zulk gestotter.
De zin ‘maak ze maar … maak maar nieuwe verzinneringen’ zie ik dan weer zinspelen op de ondertitel van Jeroen Mettes’ epische prozagedicht N30: Nieuwe zinnen (2000-2006). Postume publicatie in 2011 betekende de doorbraak in Nederland van new sentence, een experimentele schriftuur uit de Amerikaanse jaren ’70 die de versregel verruilde voor de zin en de strofe voor de alinea. In de woorden van Charles Bernstein leidt dit tot haperend lezen: ‘With every new sentence a new embarkation: not only is the angle changed, and it’s become a close-up, but the object is switched.’ Dit inzicht is onmisbaar voor de lezer die het tweede deel van De olifant van Oostzaan wil aangaan.
Dat Bindervoet ook tijdstippen invoegt, van ‘12.29’ tot ‘22.00’, doet dan weer navolging vermoeden van de ‘Geklokte gedichten’ uit Maarten van der Graaffs Dood werk (2015). Dat Bindervoet diens naam expliciet laat vallen is een Van der Graaff-procedé op zichzelf, en een lijst-gedicht met ‘adembenemende dingen’ in het eerste deel wijst eveneens diens kant op. Een intermezzo met vijftien zinnen die gegoogeld zijn op de woordgroep ‘brekend servies’ wijst dan weer op flarf-invloeden.
Al met al laat deze tekst dus een dichter zien die doende is zich de nouveautés in de eigentijdse poëzie al tekstverwerkend eigen te maken. Groot geworden als zoon van Joyce, ‘Die gebruik maakte/ Van nieuwe technieken om/ De wereld beter te zien’, zoals een renga uitlegt, probeert een literaire wees zich hier te ontwikkelen tot kind van zijn eigen tijd: een dichter van het nieuwe millennium, waarin poëzie met algoritmes flirt.
Niet enkel technisch sondeert Bindervoet het nieuwe. In de geciteerde opening van het tweede deel maakt de ik-zegger een account aan. Aangezien Bindervoet van 1962 is, lijkt ‘19oliphant62’ het wachtwoord van een late adopter die als 53-jarige (‘20muchado15’) alsnog het sociale netwerk opgaat. Mogelijk doet de rest van het gedicht daarvan verslag en is het stemmenkoor niets anders dan het perpetuum mobile van zijn Facebookwall. De tekst verwijst expliciet naar vrienden en vriendinnen die iets posten of liken:
ook een positieve opmerking over het uiterlijk van een (sport)vrouw is seksistisch vindt maartje smits … een ‘gouden sprinterskont?’ serieus? … kila van der starre heeft hierop gereageerd … … super goed stuk maartje! woesh! … hear hear! … jeroen pen heeft hierop gereageerd
Dat álle zinnen nieuwtjes van Facebook bevatten, zoals de vloed aan ‘bronnen’ achterin suggereert, daarvoor klinkt de tekst toch te gestileerd. De slotrenga (‘stemmen / Van binnen en stemmen van / Buiten’) anticipeerde al op interactie tussen on- en offline, de typering ‘verzinneringen’ wees al richting vervloeiing van fictief verleden in het schrijf-nu. De kloktijden gaan vergezeld van webcamshots (‘neemt een slok koude koffie’, ‘gaat plassen … reinigt eikel en wc-bril’, ‘even eruit om boodschappen te doen … wijn, bananen en brood’) die de banaliteit van het schrijverschap in het gedicht toelaten. Ook dat is erg 21ste-eeuws. Spektakel vindt pas plaats in het schrijven: ‘… er zit poëzie in … maar je moet het er zelf uithalen’, staat ergens.
Een vroeg intermezzo adviseerde al: ‘Schrijf het op. Leg het vast’. Dit documentaire credo muteert even verder tot: ‘Schrijf het op. Maak het los.’ De methode is dan: tekst losmaken, vrijgeven uit de context (ready-made); tekst vastmaken middels montage (collage); tekst loslaten in nieuwe context (new sentence). Als dit werkt, blijft de context van herkomst resoneren, en is de nieuwe tekst dus ingebed in extreem veel wereld.
Zo althans heb ik N30 leren lezen. Bij Bindervoets nieuwe zinnen vroeg ik me echter zelden af waar zijn materiaal vandaan kwam. Bijgevolg ging er weinig resoneren. Ook omdat hij zijn bronnen serveert, blijft het werkelijkheidseffect van zijn tekst even zwak als kortstondig. Ondanks de vreemdheid van alle stemmen bereikt het gedicht amper meerstemmigheid. Vraag ik mij bij N30 continu af wie hier spreekt en in welke context, waardoor ik al lezende dus extreem veel wereld activeer, dan hoor ik na herhaalde lectuur van De olifant van Oostzaan vooral koekoek eenzang.
In een gedicht over Fernando Pessoa uit Het spook van de vrijheid stond deze spitse lezerstip:
Vraag niet: wie is de dichter of
Wie dicht er?
Maar: wat dicht er?
De getrainde vogelaar vraagt immers ook niet:
Wie vliegt daar
Maar: wat vliegt daar?
Er is dus eigenlijk maar één dichter
Die spreekt door alle dichters
Zoals iedereen spreekt door de dichters
En hij is er één van.
Deze reflectie op meerstemmigheid is romantisch: namens de mensheid drukt de dichter het universele uit, en zet daartoe verschillende registers in. De modernist Pessoa zocht die meerstemmigheid in doorleefde heteronymie. Neoclassicist Komrij deed hem ironisch-retorisch na. De geboren postmodernist Bindervoet streefde meerstemmigheid altijd na door middel van hyperexpliciete intertekstualiteit, maar tast nu new sentence af. Met zijn inventiteit op hold monteert hij zinnen waarnaar hij niet op zoek hoeft doordat ze ons de godganse dag weten te vinden.
Toch is deze tournure helemaal des Bindervoets omdat ze frontaal botst op wat hij óók altijd heeft willen doen: schaamteloos ik-schrijven. Precies die tweespalt tussen polyfonie en autobiografie brengt hem in de buurt van de jongere lyrici van na N30. Nieuwe ‘selfie’-dichters begrijpen zichzelf weliswaar als sociaal construct – identiteit is geen speeldoos maar een doem – maar zien daarom nog niet van af hun ‘ik’. Ik-zeggen is hun probleem.
Hoe in crisisnaam nog ‘ik’ te zeggen in de 21ste eeuw? – die vraag is de erfenis van de 20ste-eeuwse lyriek. Dezelfde vraag stelt Bindervoet sinds zijn debuut Tijdelijk zelfportret met hoofd en plaatsbepaling, oranje (1995). In 2010 beschreef hij Pessoa’s eigennaam als pseudoniem van de ene Persoon:
Van die ene dichter waarvan hij er vier is,
Die ene dichter bekend van de uitspraken:
Ik is een ander,
Ik ben een menigte,
Ik ben hem en jij bent hem en jij bent mij en wij zijn
Iedereen,
In ons leven tallozen,
Die daar dat ben jij,
Ze nemen me maar zoals ik niet ben,
Als je geen reisgenoten hebt, dan maak je ze maar.
Whitman, Rimbaud, Pessoa, Nijhoff – Bindervoet plaatst zichzelf in de moderne poëzietraditie van eenzaten die zichzelf willen noch kunnen zijn. ‘Niemand is alleen maar zichzelf’, stond er gevat in Aap. In plaats van het menselijk tekort onderzoekt Bindervoet daarom het menselijk teveel. Hij blijft zijn instrumentarium avanceren voor het existentieel credo: dat we onszelf niet zijn – of niet alleen.
De dichter die zich aan het eind van de twintigste eeuw presenteerde als De saaiste jongen ter wereld (1998), lijkt zijn verlangen om een ander te worden in De olifant van Oostzaan op te geven: ‘Je schaamt je dat je geen ander bent … Maar een ander zou zich schamen jou te zijn … Dus wees blij … Hoogachtend, je betere ik’. Ontluisterend is ook zijn jongste zelfportret: ‘een duurzaam gescheiden, ongelauwerde/ En laaggeletterde loser met een drankprobleem/ En een hangbuikzwijnbuik van hier/ Tot aan de evenaar’. En in de slot-selfie meent hij evengoed Ronald – ‘Sneeuwvlokje’ – Koeman te hebben kunnen zijn. Met inleving heeft dat minder te maken dan met zelfondermijning.
Komt Bindervoets nieuwe worp naar meerstemmigheid dus minder voort uit empathie dan uit vluchtverlangen uit een mislukt bestaan? De cruciale vraag uit Aap luidde: ‘Jezelf echt verplaatsen in een ander:/ Wonder? Raadsel? Onmogelijk?’ Deze multiple choice lijkt Bindervoet anno 2018 te beantwoorden met d) iets anders: enkel in fictie. Dat moet de reden zijn waarom de potentiële polyfonie van De olifant van Oostzaan zulke eentonige poëzie oplevert. In plaats van in de wereld bevinden we ons in een zelfopblazend tekstverwerkend brein – en dat voelt ondanks alle vrolijkheid uiteindelijk verrassend desolaat.
Recensie: De olifant van Oostzaan van Erik Bindervoet door Johan Sonnenschein.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.