Deel Facebook Twitter / X LinkedIn
Toen ik in 2014 aan de Universiteit Utrecht aan mijn PhD over ‘poëzie buiten het boek’ begon bij Moderne Nederlandse Letterkunde, dook ik in de vele boeken, artikelen en themanummers die over Nederlandstalige poëzie waren verschenen. In verschillende teksten werd een boek aangekondigd over het ontstaan van moderne poëzie in Nederland, maar ik vond dat boek nergens terug. Ik vroeg mijn promotor Geert Buelens ernaar, overtuigd dat ik niet goed had gezocht, maar hij vertelde me dat dat werk uiteindelijk nooit was verschenen. Nadat de twee neerlandici die al die jaren aan het boek werkten – Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker – allebei met emeritaat waren, was ik ervan overtuigd dat de studie er nooit zou komen. Sinds de vroege jaren 1990 aangekondigd, maar nooit gepubliceerd. Ontzettend jammer vond ik dat.
En opeens was het er toch, in 2025. Wat een rijkdom dat het de twee emeriti is gelukt dit decennialange project alsnog af te ronden. En hoe! Met 1264 pagina’s is Een nieuw geluid. De geboorte van de moderne poëzie in Nederland 1900-1940 een minutieus uitgewerkte kolossale studie met een encyclopedisch karakter. Moet je nog beginnen? Dan raad ik je deze volgorde aan: eerst de epiloog, dan de proloog en dan in chronologische volgorde de intermezzo’s. Van daaruit kun je op basis van je interesses de casushoofdstukken lezen.
De motor van het onderzoek is een aanstekelijke interesse in literaire autonomie. Hoe en waarom ontstond er aan het eind van de 19e eeuw de wens onder dichters om poëzie te schrijven die op zichzelf stond en vooral naar zichzelf verwees? De focus van Dorleijn en Van den Akker op autonomie is begrijpelijk en terecht. De ommezwaai van de belerende poëzie van de domineedichters naar de op esthetiek gerichte l’art pour l’art-poëzie van de Tachtigers, die het ontstaan van de moderne poëzie in Nederland inluidde, is fascinerend.
De auteurs verliezen zich gedurende de studie echter in hun obsessie met het autonomistische fenomeen. Daardoor laten ze te vaak een kritische houding varen ten opzichte van hun eigen positie als onderzoekers, de afbakening van hun corpus en de vraag in hoeverre de wens van de onderzochte dichters om autonoom te zijn ook de werkelijkheid was.
Het doel van het jarenlange project van Dorleijn en Van den Akker was het schrijven van een nieuwe literatuurgeschiedenis die niet hoofdzakelijk bestaande literatuurgeschiedenissen napraatte en die daadwerkelijk iets toonde over de onderzochte periode, niet vooral iets over de tijd waarin het overzicht geschreven werd. Het project vertrok dus vanuit onbehagen met de bestaande praktijk van de literatuurgeschiedschrijving.
Om die reden keren de twee auteurs terug naar de bronteksten uit die periode, om naar eigen zeggen via ‘de feiten’ een ‘objectieve’ kijk op de bestudeerde teksten uit die periode in te nemen. Ze willen daarmee de totale poëzieproductie in kaart brengen: alle poëziebundels en alle gedichten in tijdschriften. Vervolgens levert de bestudering van de database met al die gegevens inzichten op in ‘mechanismen en patronen’ in de productie van moderne poëzie in Nederland.
Dat doel is bewonderingswaardig. Vooral omdat aan het begin van hun project er geen digitale databases bestonden waarin bundels en tijdschriftpublicaties systematisch doorzocht konden worden. Dorleijn en Van den Akker zijn dus met de hand aan de slag gegaan. Ze bekeken en noteerden iedere bundel en ieder in een tijdschrift gepubliceerd gedicht in Nederland tussen 1900 en 1940.
Eigenlijk bekeken ze veel meer dan dat. Tijdens een panelgesprek over het boek in de Bibliotheek Neude in Utrecht, in samenwerking met het Literatuurmuseum, merkte Johan Sonnenschein op dat de metafoor van geboorte vaak wordt gebruikt om aan te geven dat iets nieuws plotseling uit het niets verscheen. Er gaat echter natuurlijk altijd iets vooraf aan een geboorte. Wat dat in het geval van het ontstaan van de moderne poëzie in Nederland is? De Tachtigers. Die voorgeschiedenis is zo essentieel, dat Dorleijn en Van den Akker er de eerste 200 pagina’s van het boek aan besteden. Hun gigantische inventarisatie begint eigenlijk dus zelfs vóór het jaar 1900. (Waardoor de ondertitel misschien beter 1880-1940 had kunnen luiden.)
De auteurs laten zien dat aan het begin van de twintigste eeuw de literatuuropvattingen van de Tachtigers de norm waren in de literaire wereld. In enkele conservatieve kringen werden de vernieuwingen door Tachtig afgewezen, maar in alle andere delen van het culturele landschap was de ‘Tachtigdenkstijl’ de norm. Perk (als voorloper), Kloos, Van Eeden, Van Deyssel, Gorter, Swarth, Verwey en Van der Goes waren ‘de vaders’ die onder andere via het tijdschrift De Nieuwe Gids ‘een oogst van bijna volkomen schoonheid’ hadden voortgebracht.
De vernieuwing van de Tachtigers werd eind negentiende eeuw ‘ervaren als een schok zonder weerga’, maar die schokgolf was begin twintigste eeuw veranderd in de dominante wind die waaide. Een kernidee van het boek is dat binnen die dominante tendens alle
handelingen en handelaars tezamen de literaire wereld scheppen en ook de poëzie produceren. Poëzie ontstaat niet alleen aan de schrijftafel van de dichter, maar ook in de redactieburelen van tijdschriften, in het kantoor van een uitgeverij en vooral onder de pen van de critici die de gedichten en de dichter beoordelen en hem of haar een plaats toekennen en een gezicht geven.
Dit idee is zo belangrijk dat hun boek volgens Dorleijn en Van den Akker ook de titel Samenspel had kunnen krijgen. Essentieel in deze hoofdgedachte is dat die literaire wereld met al die ‘smaakmakers’ vanaf 1900 autonoom wordt, zowel de poëzie zelf als het landschap waarin ze wordt gemaakt: ‘Deze poëticale autonomie is ingebed in een toenemende institutionele autonomie: de zich verzelfstandigende en zich intern verder organiserende literaire ruimte.’
Een belangrijke lijn die door het boek loopt, is het concept ‘autonomie-plus’ – een nieuwe term die Dorleijn en Van den Akker presenteren. Autonomie-plus blijkt volgens de auteurs ‘een stabiele ondergrond van de literaire wereld’ te zijn, een ‘grondwaarde’ die noodzakelijk was voor het ontstaan van de moderne poëzie in Nederland en voor ‘alle debatten en heroriëntaties’ die met die geboorte van doen hadden.
Autonomie-plus is de opvatting dat poëzie zelfregulerend is en haar eigen wetten volgt (de autonomistische opvatting die we al kenden), maar tegelijkertijd sterk verbonden is met de wereld buiten die poëzie (een heteronomistische opvatting die vóór het verschijnen van deze studie juist tegenover de autonomistische werd geplaatst). Met andere woorden: juist dankzij haar autonomie kan moderne poëzie iets zeggen over en teweegbrengen in de wereld.
De argumentatie voor de tijdsafbakening van de studie door Dorleijn en Van den Akker is kenmerkend voor hun algemene redenering rond autonomie. Ze beginnen met de Tachtigers omdat de autonomie toen opkwam en ze eindigen bij het begin van de Tweede Wereldoorlog, ‘omdat er dan van een enigszins zelfstandig functionerende ruimte nauwelijks meer sprake is’. Hun focus ligt daarmee op een korte tijdsperiode die een anomalie lijkt te vormen: heel even leek een autonomistische literatuuropvatting de norm te worden.
Ik schrijf bewust leek, want als we inzoomen, zien we dat Dorleijn en Van den Akker eigenlijk constant worstelen met het feit dat die autonomie in wezen nooit overtuigend dominant was. In hun behandeling van de jaren 30 richten ze zich op ‘hoe de autonome status van de poëzie in die jaren fundamenteel wordt bevraagd’. Gedurende de hele onderzochte periode besteden de auteurs aandacht aan de manieren waarop er vanuit religieus perspectief (vanuit de protestantse en katholieke zuilen), politiek perspectief (vanuit de socialisten), geopolitiek perspectief (tijdens de Eerste Wereldoorlog) en progressief perspectief (vanuit nieuwe ‘in de maatschappij circulerende visies op gender, ras en seksuele geaardheid’) wordt getornd aan die zogenaamde autonomie.
Die ontwikkeling start eigenlijk al helemaal aan het begin van de door hen onderzochte periode. Rond 1900 hadden de meeste ‘vaders’ van Tachtig zich al op zo’n manier literair ontwikkeld dat ze juist weg bewogen van het bekende Tachtigersidealisme dat ze samen hadden geïntroduceerd: Gorter richting het socialisme, Swarth richting het sentimentalisme, Van Eeden richting het idealisme en Verwey richting wijsbegeerte. Alleen Kloos leek zich echt nog vast te houden aan het idee dat poëzie ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ was.
Aan het einde van de onderzochte periode, het interbellum tussen de Eerste en Tweede Wereldoorlog, worstelden auteurs met het idee van literaire autonomie omdat de grote geopolitieke gebeurtenissen druk uitoefenden op de overtuiging dat poëzie enkel op zichzelf gericht moest zijn. Groepen auteurs rond PEN Nederland en het Comité van Waakzaamheid, met onder anderen Ter Braak, Engelman, Du Perron, Romein en Vestdijk, wrongen zich in bochten om geëngageerd te schrijven zonder hun streven naar autonomie te laten varen. Ze kwamen uiteindelijk uit bij het plan om ‘op basis van die autonome positie (of een claim daarop) zich in maatschappelijke kwesties te mengen’. Op de manier deden ze in hun optiek aan politiek zonder aan politiek te doen, ‘want zij handelden vanuit een eigen set van immateriële, autonome geestelijke waarden’.
Dorleijn en Van den Akker lijken dit maar deels te problematiseren. Ze schijnen overtuigd te zijn van het succes van zo’n paradoxale positie. Als kop kiezen ze voor de paragraaf hierover ‘De verantwoordelijkheid van de autonome schrijver’ en ze concluderen: ‘Artistieke autonomie was dus niet strijdig met deze vorm van principieel engagement, een vorm van politiek commitment om literaire autonomie te verdedigen.’
Interessant is hoe Dorleijn en Van den Akker aan de hand van verschillende casussen uitwerken hoe de literaire groepen die vanuit hun zuil een hang kenden naar een heteronomistische poëtica (de protestante, katholieke en socialistische zuil) omgingen met de opkomende hang naar een autonomistische poëtica (vooral ontstaan vanuit de liberale zuil). De protestante, katholieke en socialistische zuilen verzetten zich grotendeels tegen de poëzie uit de liberale zuil; de twee gelovige groepen vonden de nieuwe ontwikkelingen ‘goddeloos’ en de socialisten vonden die ‘burgerlijk’.
Bovendien heerste in zowel de twee religieuze zuilen als de socialistische zuil het idee dat gedichten iets moesten doen: ze konden lezers en luisteraars opvoeden en verheffen, of dat nu vanuit het stichtelijke of het antikapitalistische gedachtegoed was. Alle drie de groepen zetten daar non-boek-poëzie voor in: strijdliederen, gedichten op posters en rijmprenten, gedichten in kranten, mondelinge voordrachten tijdens groepsbijeenkomsten zoals manifestaties, kerkdiensten en optochten en meer.
Dorleijn en Van den Akker beschouwen de gedichten in deze drie zuilen als ‘gebruikspoëzie’, namelijk: ‘poëzie als middel’ en ‘poëzie als wapen in de strijd’ die de christelijke en socialistische zuilen aan het voeren waren. Schoolvoorbeelden dus van het tegenovergestelde van autonomistische poëzie.
De vele voorbeelden die een constante dominantie van de autonomistische poëtica ondermijnen, weerleggen Dorleijn en Van den Akker door het eerdergenoemde concept ‘autonomie-plus’ te introduceren. De voorbeelden zijn echter zo talrijk en zo overheersend, dat ik eerder zou spreken van ‘autonomie-min’. Waarmee ik bedoel: dichters streefden actief autonomie na, maar konden die nooit volledig waarmaken. De wereld stond aldoor veel te hard te roepen.
Dat de autonomistische literatuuropvatting een uitzondering was, ook nog een tijdelijke uitzondering, die bovendien constant op het punt van omvallen stond, realiseren de auteurs zich natuurlijk wel degelijk. ‘Hoe autonoom ook, de poëzie en de literaire wereld zijn continu onderhevig aan gebeurtenissen en ideeën uit de buitenwereld’, schrijven ze bijvoorbeeld al vroeg in hun studie. Ze constateren dat ‘het autonome kunstproject in wezen een hachelijke onderneming was, gebouwd op ijs dat alleen dankzij het geloof van alle betrokkenen stevig genoeg bleef om het bouwwerk te kunnen blijven dragen’.
Toch lijken ze een constante overtuiging te hebben – zo sterk dat ik die interpreteer als een vurige hoop – dat de autonomie wel degelijk standhoudt. Dat is het meest subjectieve aspect van hun onderzoekshouding die vertrekt vanuit een wens om objectief literatuurhistorisch onderzoek te doen: het niet los willen laten van het concept autonomie.
Die normatieve houding sijpelt af en toe – niet vaak – door in hun woordkeuze. Zo schrijven ze over ‘de spanning tussen ideologie en puur artistieke normen’ (zonder aanhalingstekens rond puur, alsof zoiets echt bestaat). Ook de toevoeging ‘op schitterende wijze’ in de volgende belangrijke alinea uit ‘Intermezzo II’ laat hun positie zien:
Tachtig had de autonomie op schitterende wijze gerealiseerd, maar er school ook een groot gevaar in: als de kunst niet langer de dienstmaagd van politiek, sociaal engagement en (religieuze) levensbeschouwing was, dreigde ze haar maatschappelijk belang en dus haar relevantie te verliezen. Om de status van kunst veilig te stellen, was het noodzakelijk haar maatschappelijk te legitimeren, zonder echter de essentie van de autonomie op te geven.
Daarnaast is die normatieve – hoopvolle – houding terug te vinden in observaties die de auteurs doen over hoe mensen begin 20e eeuw omgingen met niet-autonome poëzie. Ze stellen bijvoorbeeld dat mensen ‘die vooral de hoge kunst vierden’ ook af en toe ‘niet-hoge’ kunst tot zich namen, maar dat was dan in de ‘vorm van ironisch consumeren waarbij men prestige genoeg had in het hoge smaakdomein om “voor de afwisseling” een op zich minder legitieme kunstvorm tot zich te nemen’ of zelfs ‘een “banaal” cultuurproduct op te hemelen’ om zich daarmee ‘te verheffen boven de trivialiteit van het onderscheid tussen hoge en lage kunst’. Als voorbeeld verwijzen ze naar populaire liedjes van Speenhoff, populaire gedichten van Volker, volkstoneel en het genre van de smartlap.
Ik kan echter alleen maar denken aan mijn hoogopgeleide bubbel waarin bijna iedereen beweert enkel ‘ironisch’ naar Temptation Island en andere reality-programma’s te kijken, terwijl die hoogopgeleide kijkers de productie van zulke programma’s mogelijk maken. Sterker nog, er kijken vooral hoogopgeleide mensen naar. Wat is daar dan eigenlijk nog ironisch aan? Veel logischer is het om te accepteren dat amusement een brede en belangrijke rol heeft als het gaat om het consumeren van cultuuruitingen – van poëzie tot televisie. Mensen zijn culturele omnivoren. Ze mixen van alles als curator van hun eigen cultuurgebruik. Die omgang met cultuur is door de democratisering en multimedialisering van cultuur aan het begin van de 21e eeuw geïntensiveerd, maar ook begin 20e eeuw bestond zo’n strikt onderscheid tussen de smaken niet. Het benadrukken van zo’n onderscheid past in de argumentatielijn rond autonomie in Een nieuw geluid, maar is denk ik niet reëel.
Op ongeveer een kwart van het boek gebruiken Dorleijn en Van den Akker een sterk beeld om een parallel te trekken tussen ontwikkelingen in het theater en in de poëzie aan het begin van de 20e eeuw: ‘de gezellige zitjes’ werden uit de grote zaal van het Concertgebouw in Amsterdam verwijderd, zodat mensen niet onder het genot van muziek zaten te eten, drinken en kletsen, maar in rijen stoelen naar een hoog, breed podium keken. Het resultaat was, in de woorden van Dorleijn en Van den Akker: ‘aandacht, stilte en eerbied’. Voor poëzie gebeurde hetzelfde, stellen ze:
De disciplinering van het publiek (vooral de culturele elite) om kunst niet als sociaal amusement te zien maar als een individuele hoger ervaring was de eerste decennia van de twintigste eeuw in Nederland zo’n beetje voltooid aan het raken. Ook literatuur maakte hiervan onderdeel uit.
Wat ze daarmee echter grotendeels buiten beeld laten is wat er buiten het Concertgebouw gebeurde (om de vergelijking door te trekken). Waar hield de niet-culturele elite zich mee bezig? En waar hield de culturele elite zich mee bezig als ze niet in het Concertgebouw was?
Hetzelfde geldt voor poëzie: ik durf te stellen dat aan het begin van de 20e eeuw het grootste deel van de poëziegebruikers niet-autonome poëzie op een niet-autonomistische manieren gebruikten in non-boekmedia. Zowel de autonomie als de autonomie-plus waar Dorleijn en Van den Akker zoveel nadruk op leggen, is vanuit een niet-professionele poëziegebruiker gezien een uitzondering, niet de norm. Dat type gebruiker wordt dan ook nauwelijks genoemd in deze dikke studie. Volgens de auteurs heeft dat een pragmatische methodologische reden: ‘De “gewone” lezers zijn niet erg zichtbaar, omdat ze doorgaans weinig sporen nalaten.’ Dat is aan ene kant jammer, want het is juist zo interessant wat lezers doen met poëzie. Aan de andere kant is het retorisch ook problematisch. De poëzie en het literaire landschap zijn namelijk veel makkelijker autonoom te noemen als je de ‘gewone’ lezer en poëzie buiten het boek uit de som verwijdert.
In mijn proefschrift laat ik zien dat dat geldt voor de 20e en 21e eeuw en eerder liet G.W. Huygens in zijn studie De Nederlandse auteur en zijn publiek. Een sociologisch-literaire studie over de ontwikkeling van het letterkundig leven in Nederland sedert de 18e eeuw (1946) – een bron die Dorleijn en Van den Akker niet aanhalen – al zien dat dat ook gold voor de periode 1700-1945. Ook Huygens stelt dat poëziebundels slecht verkopen (hij heeft het over de periode van de achttiende eeuw tot zijn eigen tijd), maar dat poëzie buiten het boek volop leeft, zoals het straatlied, de declamaties van gedichten in koffiehuizen en gememoriseerde gedichten. Als een dichter populair was, zo laat Huygens zien, betekende dat vooral dat diens poëzie buiten het boek circuleerde: zangen, volksdeuntjes, verzen bij kunstplaten, levensliederen, liedjes en voordrachten.
Ook in zijn eigen tijd: volgens hem lazen weinig mensen aan het begin van de 20e eeuw na hun schooljaren nog gedichten in boeken, maar ervoeren ze de dichtkunst voornamelijk via rijmprenten en tijdens het luisteren naar gedichten die door declamatoren werden voorgedragen voor feestelijke gelegenheden. Net als aan het begin van de 21e eeuw, kan ik driekwart eeuw later toevoegen (zie het onderzoeksrapport Poëzie in Nederland (2017)). Dit non-boek-perspectief laat zien dat de ‘grootte’ van het genre poëzie, de circulatie van gedichten en de relatie tussen heteronomie en autonomie veranderen als je ook kijkt naar poëzie buiten het boek.
Waarom houden Dorleijn en Van den Akker dan toch zo hardnekkig vast aan het idee van literaire autonomie? Het eerste antwoord op die vraag ligt denk ik in de achtergrond en opleiding van de twee neerlandici. Zowel Dorleijn als Van den Akker is sterk beïnvloed door het gedachtegoed van hun leermeester, de bekende Utrechtse hoogleraar in de Moderne Nederlandse Letterkunde Guus Sötemann, een van de neerlandici aan wie het boek is opgedragen.
Zoals ik eerder heb beargumenteerd, maakten Dorleijn en Van den Akker al heel vroeg in het onderzoeksproject waar dit boek de uitkomst van is impactvolle keuzes in het samenstellen van hun corpus. In 1996 opende de eerste aflevering van het wetenschappelijke tijdschrift Nederlandse Letterkunde met een artikel waarin zij hun plannen presenteerden: ‘Over de geschiedschrijving van de moderne Nederlandse poëzie. Problemen, getallen en suggesties’. Daarin geven ze duidelijk aan dat ze poëzie voor het onderwijs, gedichten in vrouwenbladen en gelegenheidspoëzie in dagbladen en tijdens mondelinge voordrachten niet beschouwen als ‘echte’ poëzie.
Hun leermeester Sötemann noemde gedichten die geen doel ‘in zichzelf’ kennen maar een middel zijn om andere doelstellingen (engagement, sociale of maatschappelijke functie etc.) te verwezenlijken veelzeggend genoeg ‘onzuivere poëzie’ en die manier van denken resoneert in zowel het artikel uit 1996 als dit boek uit 2025, waarin op schijnbaar objectieve wijze teksten worden in- en uitgesloten van het genre en de term ‘poëzie’. Blijkbaar horen ‘onzuivere’ gedichten niet thuis in een onderzoek naar ‘de poëzie’ in Nederland.
Het tweede antwoord op de vraag waarom het geloof van Dorleijn en Van den Akker in autonomie zo hardnekkig is, geven de auteurs zelf in het motto dat ze kozen voor de epiloog van hun boek, een citaat uit Homo ludens (1938) van de Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga:
Evenwel het gevoel, samen in uitzondering te verkeeren, samen een gewichtig ding te deelen, samen zich van de anderen af te scheiden en zich aan de algemeene normen te onttrekken, strekt zijn betoovering verder uit dan den duur van het enkele spel.
Het is betoverend om je speciaal te voelen. Om daarbij anderen uit te sluiten. Een uitzondering te zijn. Dat resulteert bij vlagen in een elitaire, snobistische, highbrow houding die inherent excluderend is. Dorleijn en Van den Akker nemen die houding constant waar bij de dichters en critici in hun corpus. Veel minder expliciet zijn ze over hun eigen houding en vooringenomenheid.
In een paragraaf over hun methode erkennen ze dat ze ‘jeugdpoëzie, liederen, cabaret, teksten voor liturgisch gebruik, voor feesten en partijen en dergelijke’ bewust niet hebben opgenomen in hun corpus, omdat die teksten geen ‘“echte” poëzie’ zijn (ze plaatsen ‘echte’ hier dus wel tussen aanhalingstekens). Het uitsluiten van niet-hoog-literaire tijdschriften uit hun corpus verantwoorden ze door te stellen dat ‘naar ons idee de beeld- en werkelijkheidsvorming die we uit ons bestand hebben kunnen destilleren voldoende representatief is’. Het uitsluiten van non-boek-poëzie is volgens hen eveneens verdedigbaar omdat die bronnen ‘niet of moeilijk benaderbaar’ zijn en bovendien om ‘een andersoortige, eigen aanpak’ vragen.
Vervolgens erkennen ze het risico op bias en circulariteit wel, maar ze stellen dat ze door de grootte van hun corpus die valkuilen hebben vermeden. Het feit dat ze bij het selecteren van fragmenten uit discussies over poëzie in literaire tijdschriften als leidraad namen hoe men over autonomie schreef, vinden ze geen probleem.
In zijn recensie van Een nieuw geluid op Neerlandistiek.nl vat Mathijs Sanders scherp samen wat het effect van de afbakening van het onderzochte corpus is op de rol van gender in het boek:
Doordat [Dorleijn en Van den Akker, kvds] zich ‘beperken’ tot het officiële literaire circuit en de erkende literaire instituties (tijdschriften, uitgeverijen) en niet ook de enorme aantallen gedichten in dagboeken, brieven, kerkblaadjes, geïllustreerde tijdschriften, ‘damesbladen’ en kranten in het corpus opnamen, wordt het beeld bevestigd van de literatuur als een voornamelijk mannelijk speelveld, zeker waar het de literaire kritiek betrof.
Het risico dat Dorleijn en Van den Akker nemen, is dat hun hypothese bevestigd wordt door de afbakening van hun corpus. Om het op scherp te stellen: autonomie-plus is een lijn door heel het boek omdat enkel gedichten onderzocht worden in media die autonomie-plus nastreefden, te weten poëziebundels en literaire tijdschriften. Gelijktijdig bestond er een lijn die in het boek weinig aandacht krijgt: die heteronome lijn, of de autonomie-min-lijn. Als het corpus breder was samengesteld, was er gebleken dat die twee lijnen al die tijd parallel liepen en de heteronome lijn veel meer poëzie bevatte dan de autonome lijn.
De eerste kop op de eerste pagina van het eerste deel van de proloog van dit kloeke werk luidt ‘Poëzie: een ronde, volvlezige meid’. Zonder aanhalingstekens, al blijkt het later om een citaat te gaan. Gelukkig zet die toon zich niet door op het gebied van gender. Dorleijn en Van den Akker schrijven namelijk in detail en met een kritische toon over het seksisme tegen vrouwelijke dichters en critici uit de bestudeerde tijd, maar ook over de misogynie tegenover vrouwelijke lezers, bijvoorbeeld die van de poëzie van Nahon en Loveling. De ‘echte’ poëzie moest volgens de critici uit die tijd ‘beschermd’ worden tegen de ‘wansmaak’ van de jonge vrouwelijke fans van dat soort vrouwelijke dichters. Dorleijn en Van den Akker benadrukken meermaals dat jaloezie ook een rol speelde. Wanneer een criticus klaagt dat de bundels met ‘gedichtjes’ van Nahon ongeveer tien keer zoveel verkochten als de poëziebundels van Nijhof, wijzen Dorleijn en Van den Akker er fijntjes op dat die criticus niet goed geteld heeft: ‘Nahon werd niet tien keer zoveel verkocht als Nijhoff, maar bijna honderd keer.’
Los van mijn kritiek op de omgang met het concept autonomie bevat de omvangrijke studie voor mij vele nieuwe ontdekking, herontdekkingen en wijzigingen in beeldvorming. Zo ontdekte ik de aanstekelijke socialistische poëzie van Margot Vos, de vroege gedichten van Simon Carmiggelt en de bestsellerpoëzie van Werumeus Buning. Ik bekijk het enorm populaire gedicht ‘Avondliedekens’ van Alice Nahon dankzij de gepresenteerde close reading nu voor altijd met nieuwe ogen. En ik leerde heel wat bij over de aanstelling van dichters – die soms niet eens gepromoveerd waren – tot hoogleraren in de letterkunde aan het begin van de 20e eeuw, dankzij leraren en schrijvers die daarvoor lobbyden bij universiteiten en gemeenteraden.
Ook hervond ik mijn waardering voor het werk van Jacqueline E. van der Waals en paste ik dankzij Dorleijn en Van den Akker mijn beeld van haar aan. Ik beschouwde haar altijd als een uitgesproken christelijke dichter, maar Dorleijn en Van den Akker laten zien dat Van der Waals – die zichzelf heel wat talen aanleerde, waaronder het Deens, zodat ze Kierkegaard in het origineel kon lezen – dat label onterecht kreeg. Haar poëzie is niet erg religieus van karakter en ze presenteerde zichzelf ook niet expliciet als stichtelijk.
Daarnaast werd ik verrast door een gedicht van Gorter over vrouwelijke masturbatie. Of in ieder geval, zo interpreteren Dorleijn en Van den Akker het volgende gedicht en ik ben het met hen eens, maar Van Eeden zag er destijds niets seksueels in toen Van Deyssel hem vroeg of hij de verzen niet ‘shocking’ vond. Ik laat het aan de lezers van De Reactor om vanuit een 21e-eeuwse blik te oordelen waar dit gedicht over gaat:
’s Nachts dan is ’t leven haar zoo hel en roode,
dan waaien rozeblaan door ’t roode helle
zwartfonkelend ommuurde, het plasroode
kamertje en springen plasbloedwellen.
Als rozeknoppen dik voelt ze dan zwellen
geloken oogen, bloedig frissche roode,
haar hoofdje zoo bloemerig als roode bellen
van rozen aan een rozeboom zoo rood, zoo roode.
Des morgens als ze waakt heeft ze nog over
verlangen dat het altijd was en nimmer over.
Ook bood Een nieuw geluid mij als poëzie-onderzoeker in de zomer vele ingangen tot online rabbit holes, waarbij een gedicht, anekdote of detail in een voetnoot in het boek mij leidde naar een voor mij nieuwe wereld. Zo ontdekte ik het werk van Margo Antink en Carel Scharten, die in 1908 samen de Tollensprijs toegekend kregen en een bronzen medaille wonnen in de categorie Literatuur van de Olympische Zomerspelen in 1928. Ik leerde bovendien Verzen in Staccato (1915) van A.H. (Agnita) Feis (of Feijs) kennen; een geweldige bundel avant-gardistische poëzie over de Eerste Wereldoorlog die ik ga gebruiken in mijn colleges.
Tijdens het lezen had ik geregeld toekomstige scriptiestudenten in gedachten. Neerlandici in spe die zich met dank aan dit nieuwe standaardwerk kunnen buigen over gedetailleerde posture-analyses van dichters begin 20e eeuw: hoe kwam de beeldvorming van een bepaalde dichter tot stand en welke rol speelden die persoon zelf en andere actoren in die ontwikkeling? Studenten die genderanalyses kunnen gaan maken op basis van vroeg-20e-eeuwse literaire uitspraken over vrouwelijke dichters. Scriptanten die zich kunnen gaan buigen over de opkomst en invloed van het destijds nieuwe genre ‘auteursinterview’.
Toen de auteurs met het grote project begonnen in de jaren 1990, dachten ze eraan het eindresultaat als een losbladig systeem uit te brengen. Nu, zo’n dertig jaar later, zou een uitgebreide website natuurlijk veel meer voor de hand liggen. Waar de database met ruwe data dan ook beschikbaar kan worden gesteld. Hopelijk pakt iemand dat ooit op, zodat de spanningen tussen ‘autonomie-plus’ en ‘autonomie-min’ verder onder de loep genomen kunnen worden.
‘Ik denk niet dat de resultaten anders waren geweest als we DBNL en Delpher vanaf het begin hadden kunnen raadplegen’, stelde Dorleijn tijdens het panelgesprek in Utrecht. Met dank aan een online versie van Een nieuw geluid. De geboorte van de moderne poëzie in Nederland 1900-1940 en in combinatie met digital Humanities tools zouden toekomstige neerlandici die uitspraak kunnen toetsen.
Een recensie door Kila van der Starre over Een nieuw geluid. De geboorte van de moderne poëzie in Nederland 1900-1940 van Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.