Een spel dat het leven waardig maakt

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

‘The world’s a stage’ is een van de bekendste regels uit Shakespeares oeuvre. Of in de vertaling van Vondel: ‘De wereld is een schouwtoneel’. In zijn recentste boek De performer verwijst de Amerikaanse stadssocioloog Richard Sennett (1943) er meer dan eens naar. Hij neemt de definitie van de wereld als theater zeer ernstig en verbindt haar met zijn visie op de kunst, de politiek en de stad. Voor Sennett zijn dat evenveel podia waarop we optreden voor een publiek: ‘Elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel’, vertaalde Vondel verder. Over die rollen – op de scène, op het politieke toneel en op het publieke podium – heeft Sennett een leven lang nagedacht en geschreven.

Sennett is inmiddels tweeëntachtig en zich scherp bewust van de beperkte tijd die hem nog rest. De performer is het eerste deel van een drieluik dat hij nog wil schrijven over het DNA van de menselijke expressiviteit: performen, vertellen en verbeelden. In die drie delen wil hij een round-up maken van zijn intellectuele werk, zijn persoonlijke herinneringen en zijn  ervaringen als muzikant: Sennett was een professioneel cellist voordat een handoperatie begin jaren zestig fout liep en een einde maakte aan zijn muzikale droom. Zijn eigen praktijk als muzikant en zijn beleving als toeschouwer van theater, dans, concerten en films zijn een belangrijke bron van inspiratie, naast zijn professionele werk als urbanist en stadsplanner.

Het boek is geen systematische, laat staan een academische studie. Het is een essayistische mix van eigen artistieke herinneringen – de experimentele Amerikaanse kunstscene uit het begin van de jaren zestig is bepalend geweest voor Sennett – en een breed panorama van verwijzingen naar kunst en kunstgeschiedenis, naar politieke en sociale evenementen, naar noties uit de psychologie, de sociologie en de antropologie. Sennett verwijst met evenveel gemak naar de theatertheorieën van Diderot, Stanislavski en Brecht als naar de politieke teksten van Plato, Machiavelli en Montesquieu of naar werk van Freud, Huizinga, Adorno en Arendt. Die grote, gedurende een lang intellectueel leven verworven eruditie weet hij met zijn persoonlijke levenservaring te verbinden en daardoor voor de lezer toegankelijk en begrijpelijk te maken. In zijn levensavond concentreert hij zich opj zijn belangrijkste thema’s: stedelijk samenleven, architectuur, kunst, coöperatie, ambachtelijkheid, respect en openheid.

De performer gaat in op het onderscheid tussen opvoeringen en rituelen, op de vraag waarom originaliteit in sommige gevallen belangrijk is en in andere niet, op het gevaar van de artistieke representatie van geweld, op de troostende en kritische maar ook de conservatieve en gezagsbevestigende rol van kunst, op de opkomst van de kunstenaar als een autonome maatschappelijke figuur, de relatie tussen charisma en autoriteit, de impact van de architectuur op de verbeelding, de kracht van coöperatie waarvoor de noodzakelijke samenwerking van bijvoorbeeld muzikanten of acteurs een model zou kunnen zijn,… Het zijn evenveel verschillende invalshoeken om de complexiteit van het performen te omcirkelen.

Hoffelijk gebaar

Want wat is performen? Wanneer performen we? Acteurs, dansers, muzikanten,… performen uiteraard. Maar dat is slechts de meest strikte definitie. Het boek bevat tientallen andere concrete voorbeelden. Zo eindigt het met een veelzeggende anekdote over de socioloog Norbert Elias – schrijver van de monumentale studie Het civilisatieproces – die in de New-Yorkse metro hoffelijk zijn hoed afneemt voor een kaartjesverkoper die hem met een Haïtiaans accent tevergeefs de weg heeft proberen uit te leggen. De anekdote bevat veel elementen waarrond het denken van Sennett is opgebouwd: de stedelijke omgeving waarin mensen uit zeer verschillende culturele en sociale achtergronden met elkaar in contact komen, het tekortschieten van de taal in de menselijke communicatie, het belang van gebaren en rituelen in de openbare omgang met elkaar, en de noodzaak van respect en beleefdheid.

In de openingspagina’s van het boek vermeldt Sennett uitdrukkelijk dat hij eraan begon te schrijven op een ogenblik dat een aantal demagogen – hij verwijst naar Boris Johnson in Engeland en Donald Trump in Amerika – het maatschappelijke toneel betraden. Sennett noemt hun performances ‘kwaadaardige optredens’: populistische politici zijn acteurs die gebruikmaken van het retorische en fysieke arsenaal van toneelspelers – de rode pet en de dansjes van Trump, de kettingzaag van Musk, etc. – om mensen te overdonderen, te manipuleren, te beliegen en tegen elkaar op te zetten met als enige inzet de eigen macht te vergroten. De twee voorbeelden – het kleine hoffelijke gebaar om iemand te bedanken en de gebaren van een demagoog – maken duidelijk hoe breed én hoe dubbelzinnig Sennett ‘performen’ definieert.

In tegenstelling tot een van zijn grote leermeesters Hannah Arendt, die – in de lijn van het verlichtingsdenken – geloofde in de kracht van het woord en van de politieke discussie om te komen tot gemeenschappelijkheid, wijst Sennett net op het belang van non-verbale communicatie via de fysieke aanwezigheid, de gebaren, de gezichtsuitdrukkingen, het charisma, etc. Aspecten die een sterk affectieve of emotionele impact hebben op de ontvanger. Zo beschrijft hij uit eigen ervaring hoe muzikanten tijdens repetities of tijdens een concert zonder woorden met elkaar communiceren om elkaar te corrigeren of aanwijzingen te geven. Maar ook hier ziet Sennett de schaduwzijde, want de populistische demagogen maken eveneens en bij uitstek gebruik van vormen van fysieke en visuele communicatie. Sennett staat erg kritisch tegenover deze spektakelpolitiek. In een interview zegt hij: ‘I think that we would have a more humane politics if we were willing to be bored more.’ Politiek, media en entertainment vormen een dodelijke mix voor de democratie: ‘Theater vanuit de onderbuik vult de afwezigheid die wordt achtergelaten door lege woorden.’ Tegelijk leven we meer dan ooit in een gemediatiseerde en dus getheatraliseerde wereld waaraan de politiek zich niet meer kan onttrekken. We moeten ermee leren omgaan. Sennett geeft daarom ook een positieve interpretatie van de theatermetafoor: enerzijds functioneert theater als een ontmaskerende spiegel en anderzijds leert het hoe we onszelf in de wereld en in de samenleving kunnen vormgeven in ‘een spel dat het leven waardig maakt’.

Sennett is altijd gefascineerd geweest door de interactie tussen enerzijds lichamen en fysieke handelingen en anderzijds gebouwen en steden. Een van zijn boeken heet niet toevallig Flesh and Stone. The body and the City in Western Civilisation (1994). In De performer beschrijft hij in vogelvlucht hoe de evolutie van de theaterarchitectuur – van het Griekse theater in de open lucht over het op Romeinse modellen geïnspireerde ommuurde renaissancetheater tot de burgerlijke schouwburg van de negentiende eeuw – de relatie met de toeschouwer heeft gevormd. Of misvormd – al gebruikt Sennett zo’n scherpe term niet, maar hij vindt wel dat die voortschrijdende ommuring het theater te radicaal van de straat heeft gescheiden. Aan de hand van vele kleurrijke anekdotes vertelt hij hoe de relatie tussen publiek en scène door de eeuwen heen veranderde. Het is echter opvallend dat het middeleeuwse theater niet of nauwelijks aan bod komt in Sennetts overzicht terwijl dat theater toch intiem verbonden was met de stad en met de openbare ruimte.

Verval van de publieke ruimte

Een van de uitdagende en sterke punten van Sennetts denken is dat het niet alleen problemen scherp analyseert, maar ook oplossingen durft voorstellen, zonder naïef te zijn. Een pleidooi voor ‘openheid’ loopt als een rode draad door het boek (en door zijn hele oeuvre): open theaters, open steden, een open levenshouding,… Het is voor Sennett de enige manier om positief en creatief om te gaan met de grote verschillen waarmee we in de moderne samenleving geconfronteerd worden: aandacht en respect hebben voor de dissonant, het verschil, de ongelijkheid,… In een interview wijst Sennett erop dat de meeste denkers in hun leven slechts één belangrijk idee uitwerken. Zijn eigen grote idee had hij naar eigen zeggen al vrij jong en het heeft zijn hele verdere denken en doen bepaald. Dat grote idee is ‘that by living in a big messy city, you could develop as a human being’. De vorming en ontwikkeling van de identiteit gebeurt dus in permanente confrontatie met de anderen.

Maar hoe gaan we het best met vreemden om? Taal is daarbij vaak meer een hinderpaal dan een hulpmiddel. Sennett verwijst uitvoerig naar Roland Barthes en diens geloof in de sociale band die ontstaat door goed uitgevoerde gebaren. Barthes was tijdens een reis naar Japan erg onder de indruk gekomen van de kunstige rituelen die hij in de omgang tussen de inwoners van Tokyo zag. De ruimte van een stad is onbepaald en je eigen plaats erin kan je creëren door geritualiseerde gebaren, aldus Sennett: ‘Het theater van de straat wordt gecreëerd door het kunstige lichaam en dit lichamelijk theater is de manier waarop mensen die elkaar niet kennen, die elkaar nooit zullen kennen, een gemeenschappelijke band kunnen voelen.’

In zijn bekende essay The Fall of Public Man beschrijft Sennett het verval van de publieke ruimte in de westerse maatschappij sinds de achttiende eeuw. Voorheen, tijdens de periode van de Verlichting, zorgden pleinen, koffiehuizen en theaters waar burgers elkaar ontmoetten nog voor een vitale publieke cultuur. Dat hing nauw samen met bepaalde vormen van gedrag dat het verschil respecteerde. Vanaf de negentiende eeuw trokken de burgers zich steeds meer terug in de privésfeer en werden private gevoelens en authenticiteit hoger geprezen dan de gestileerde publieke omgang met elkaar die steeds meer als onecht werd ervaren. Als gevolg daarvan ging de openbare ruimte – en daarmee een vorm van samenleven met de vreemde – teloor. Voor Sennett is dit een beslissend moment waar we nog steeds de gevolgen van dragen: mensen staan meer en meer wantrouwig tegenover politieke instituties en sociale rituelen, en de openbaarheid waar in de dagelijkse omgang met verschil en pluraliteit kon worden geëxperimenteerd ging verloren. De democratie lijdt daaronder. Termen als lokaal beleid, participatie, diversiteit en toegankelijkheid die steeds vaker opduiken in overheidsteksten en in intentieverklaringen van sociale en culturele instellingen, zijn een symptoom van die diepe crisis van de openbaarheid. Het komt er dus op aan die openbare ruimte terug te winnen en opnieuw op te bouwen. Dat kan alleen door solidariteit en samenwerking, met alle conflicten en spanningen van dien. Maar het is geen toeval dat Sennett zijn boek afsluit met de hierboven beschreven anekdote over een klein gebaar van hoffelijkheid naar een onbekende in een grote stad. Iedereen kan beginnen op zijn eigen maat.

De performer is een wat hybride en meanderend boek dat misschien te veel kwesties ter sprake wil brengen, maar tegelijk weet het toch de vinger op de wonde van onze tijd te leggen: de moeizame en vervreemde verhouding tot de anderen en tot onze fysieke leefomgeving. Sennett ziet daarin een rol weggelegd voor het theater – als kunstvorm maar ook als levenshouding. Het is een boek dat culturele werkers best in de buurt houden om af en toe een van de hoofdstukken opnieuw te lezen en te overdenken. De performer is immers de neerslag van een rijk en intens intellectueel avontuur dat zich te midden van de grote maatschappelijke veranderingen van de afgelopen decennia afspeelt én in staat is om dat in een breder historisch perspectief te zien.