Een land in het hiernamaals van de taal

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Maar waar gaan we naartoe en

waar komen we vandaan? We zijn de bewoners

van deze lange weg naar een doel

dat maar één naam heeft: Waar?

Los van enige context zijn deze versregels de uitdrukking van de eeuwige zoektocht van de mens naar zijn oorsprong en zijn bestemming, naar zijn uiteindelijke plek in de wereld, maar de naam van de schrijver – Mahmoud Darwish (1941-2008) – vult ze onherroepelijk geografisch en historisch in: de ‘we’ is het Palestijnse volk, ‘de lange weg’ zijn traumatische geschiedenis en het doel – de natie, het land – heeft maar één naam: ‘Waar?’

De versregels komen uit Het vlindereffect, een verzameling gedichten, prozastukken, gedachten, herinneringen en dagboekaantekeningen van Darwish. De vertaling door Richard van Leeuwen komt op een ogenblik dat de Palestijnse situatie die Darwish in zijn boek beschrijft nog tien keer erger en uitzichtlozer is geworden.

De verzen klonken al bitter toen Darwish ze neerschreef in 2007, een jaar voor zijn dood aan een hartkwaal. Hoeveel wanhopiger klinken ze nu, twee decennia later, met een bijna volledig vernielde Gazastrook, bijna zestigduizend doden onder wie veel vrouwen en kinderen, een op de vlucht gedreven en uitgehongerde bevolking, een steeds brutalere kolonisatiepolitiek op de Westbank, de onzinnige plannen van de regering Netanyahu om de Gazanen ‘vrijwillig’ te laten migreren naar buurlanden of op te sluiten in een ‘humanitaire stad’ (newspeak klonk zelden wreder), om nog maar te zwijgen van het cynisme van de Gaza Riviera-droom van Donald Trump! ‘Waar?’ De vraag is terecht: hoeveel land blijft er inmiddels nog over voor een Palestijnse staat?

Alleen de doden vernieuwen zich

Darwish schreef Het vlindereffect in de gewelddadige periode tussen de zomers van 2006 en 2007. Na een onverwachte verkiezingsoverwinning van de islamisten brak een burgeroorlog uit waarbij Hamas Fatah uit de Gazastrook verdreef. In diezelfde maanden viel het Israëlische leger na de ontvoering van een soldaat opnieuw Gaza binnen – nadat het zich in 2005 volledig uit de strook had teruggetrokken – en korte tijd later ook Zuid-Libanon en Beiroet, als reactie op beschietingen door Hezbollah. Met op menselijk vlak de bekende gevolgen: ‘Alleen de doden vernieuwen zich steeds. Ze worden elke dag geboren, en wanneer ze proberen te slapen, neemt de dood hen mee uit hun sluimering naar een slaap zonder dromen. Het heeft geen zin ze te tellen. Geen van hen vraagt iemand om hulp.’ Het zijn regels die ook vandaag geschreven hadden kunnen worden: ‘Ik was daar een maand geleden. Ik was daar een jaar geleden. Ik ben daar altijd geweest, alsof ik nooit ergens anders was. In 1982 overkwam ons hetzelfde als wat ons nu overkomt.’ Darwish verwijst hier naar de Israëlische belegering van Beiroet waar hij in 1982 verbleef. De staat van beleg is voor de Palestijnen een manier van zijn geworden, paradoxaal misschien zelfs hun bestaansrecht: ‘Er is niets wat bewijst dat ik besta omdat ik denk, zoals Descartes beweert, maar wel dat ik besta nu ik geofferd word in Libanon.’

Dood en destructie zijn permanent aanwezig in het geruïneerde landschap dat Darwish oproept: ‘In een enkele minuut eindigt het leven van een heel huis. Ook als een huis wordt gedood is dat een massamoord. Het is een massagraf voor basismaterialen die zijn aangewend om een gebouw voor betekenis te construeren, of voor een gedicht dat geen belang heeft in tijden van oorlog.’ Niet alleen lichamen en huizen, ook taal en cultuur worden vernield door het Israëlische leger, dat als een anonieme en technologisch superieure oorlogsmachine afgebeeld wordt: ‘De gesneuvelden/martelaren lijken niet op elkaar. Ze hebben allemaal een eigen postuur, eigen gelaatstrekken en ogen, een eigen naam en leeftijd. Het zijn de moordenaars die op elkaar lijken, ze zijn één wezen dat zich over verschillende metalen machines heeft verdeeld, dat op elektronische knoppen drukt, moordt en weer verdwijnt.’ Zelden heeft Darwish in zijn poëzie de vijand zo meedogenloos, onpersoonlijk en gezichtsloos gerepresenteerd.

Tegelijk kan de dichter anno 2007 alleen maar pijnlijk ironisch constateren dat de Palestijnen veertig jaar na de nederlaag in de Zesdaagse Oorlog in juni 1967 geen externe vijand meer nodig hebben. Ze hebben nu genoeg aan hun interne conflicten: ‘De veertigste juni-herdenking doet ons goed: als we niemand vinden die ons voor een tweede keer verslaat, verslaan we onszelf met onze eigen handen. Om niet te vergeten.’ Darwish rekent expliciet af met Hamas en zijn aanhangers. Hij verwijt hen dat ze ‘het verschil niet kennen tussen de moskee en de universiteit, omdat de twee woorden van dezelfde stam zijn afgeleid’. Hij stelt hun religieuze hypocrisie aan de kaak: ‘Weet iemand die “God is groot” roept boven het lijk van zijn broeder-slachtoffer dat hij een afvallige is, omdat hij God ziet in zijn eigen zelfbeeld: kleiner dan een volgroeid menselijk wezen?’ Het is een harde en ongemakkelijke spiegel die Darwish de Palestijnen voorhoudt: ‘Moeten we van een duizelingwekkende hoogte vallen en het bloed aan onze handen zien, voordat we beseffen dat we geen engelen zijn, zoals we dachten?’ Een kritisch zelfonderzoek dat na de Hamas-terreur van 7 oktober 2023 nog veel scherper echoot. Slachtofferschap rechtvaardigt niet alles.

Palestina als moeder en minnares

Als er iemand het recht had om de Palestijnen te bekritiseren, dan Mahmoud Darwish. Zijn levensloop en schrijverschap zijn ten diepste getekend door de geografie en het lot van het Palestijnse volk. Hij heeft de verschillende fases van het Palestijnse trauma (de verdrijving, het verlies, de bezetting, het geweld, de onderdrukking, de vernedering, het verzet, de hoop, de ballingschap, de terugkeer, de ontgoocheling,…) geleefd en op zo’n manier verwoord dat hij stem gaf een hele gemeenschap en mee hielp hun nationaal verhaal te schrijven.

De Adem, De Stem, De Hoop, Het Verzet… van Palestina: het zijn slechts enkele van de talrijke eretitels waarmee Darwish werd (en nog steeds wordt) geëerd. Ze proberen duidelijk te maken dat zijn dichterschap de individuele en zelfs artistieke expressie overstijgt. Poëzie rijmt hier op politiek, op engagement en op een intieme identificatie met de dramatische bestemming van een volk. De spanning tussen vereenzelviging met en afstand tot dat collectieve lot is de kracht en de dynamiek maar ook de valkuil en het obstakel van zijn dichterschap.

Darwish is zich met de jaren bewust geworden van de grenzen die zijn nationale verantwoordelijkheid aan zijn dichterschap oplegde. Midden de jaren zestig schreef hij een gedicht over zijn moeder. Als kind had hij een moeizame relatie met haar omdat zij hem vaak sloeg zonder dat hij begreep waarom. Pas toen hij in de gevangenis zat, omhelsde ze hem voor het eerst in zijn leven. Hoewel het gedicht bedoeld was als een verzoening met zijn moeder, werd (en wordt) het gelezen als een gedicht over Palestina, zeker nadat het door de Libanese zanger Michel Khalifé op muziek was gezet. Toch gaat ook Darwish zelf hierin niet helemaal vrijuit. De feminisering en erotisering van Palestina is immers een van zijn belangrijkste poëtische strategieën om zich het verloren land opnieuw toe te eigenen. Tegelijk is het een alternatief voor het masculien militarisme in veel Palestijnse verzetsliteratuur. Het maakt van Palestina de moederschoot waaruit de Palestijnen zijn geboren én het lichaam van de geliefde waarnaar ze verlangen. Darwish claimt op die manier eveneens een fysieke nabijheid tussen de Palestijnen en Palestina, een nabijheid die de Joden niet hebben. De claim van de Joden berust volgens Darwish op de Bijbel, op verhalen en mythen, op een indrukwekkende eeuwenoude overlevering, maar niet op de even oude, concrete en lichamelijke nabijheid van de Palestijnen en hun land. Het gevolg van deze poëtische strategie was echter dat ieder liefdesgedicht gelezen werd als de uitdrukking van het verlangen naar Palestina. Alles kon metafoor worden voor het verloren moederland, zelfs een kop koffie of een stuk brood. Darwish was zich sterk bewust van de kracht én het gevaar van de metafoor: ‘Je wilt niet uit de metafoor terugkeren om niet in de put van eenzaamheid te vallen.’ De politieke lectuur werd op de duur een dwangbuis en een eis van buitenaf:

Soms vermoorden de critici mij.

ze willen een bepaald gedicht,

een bepaalde metafoor.

Als ik dwalend door een zijweg loop,

zeggen ze: Hij heeft de weg verraden.

En als ik welsprekendheid in planten vind,

zeggen ze: Hij heeft de standvastigheid van de eik afgeworpen.

En als ik zie dat de rozen geel worden in de lente,

vragen ze: Waar in zijn blaadjes zit het bloed van het vaderland?

‘Aanwezig afwezig’

Met honderdduizenden andere Palestijnen werden Darwish en zijn familie tijdens de Nakba (De Ramp, 1947-8) door het Israëlische leger uit hun huis verdreven. Het was het begin van een leven in het teken van vervreemding en ontheemding, ballingschap en verzet. De jonge Darwish verbleef aanvankelijk in Libanon en keerde nadien met zijn familie illegaal terug naar Israël, waar ze als ‘interne vluchtelingen’ werden beschouwd (of in een orwelliaans juridisch vocabulaire: ‘aanwezig afwezigen’). Begin jaren zestig sloot hij zich aan bij Rakah, de Israëlische communistische partij, de enige partij in Israël die de Palestijnse zaak ernstig nam. In die periode debuteerde hij ook als dichter en ontpopte zich al snel tot een van de belangrijkste literaire stemmen uit het bezette Palestina.

Tussen 1961 en 1970 werd Darwish verschillende keren gearresteerd of kreeg hij huisarrest vanwege zijn politieke activiteiten en zijn gedichten. Het maakte hem bewust van de impact van poëzie, waar hij ook in deze bundel getuigenis van aflegt: ‘Ik steek een brede straat over naar de muur van mijn vroegere gevangenis en zeg: Gegroet, mijn eerste leermeester in de jurisprudentie van de vrijheid. Je had gelijk; poëzie is niet onschuldig.’ Zijn in 1964 verschenen gedicht ‘Identiteitskaart’ – dat opent met de beroemd geworden regel (gericht tot een Israëlische ondervrager) die in het gedicht tot vijfmaal toe herhaald wordt: ‘Schrijf op! Ik ben een Arabier’ – was niet alleen voor de Palestijnen maar voor de hele Arabische wereld de uitdrukking van een eigen identiteit en een eigen geschiedenis als verzet tegen de koloniale en imperiale politiek van Israël en het Westen.

Verzetsliteratuur

De term ‘verzetsliteratuur’ werd voor het eerst gebruikt in 1966 door de Palestijnse journalist, politiek activist en schrijver Ghassan Kanafani in zijn studie Literature of Resistance in Occupied Palestine. Hij rekende het werk van de dichtersgeneratie van Mahmoud Darwish tot de avant-garde van die verzetsliteratuur. Kanafani beschouwde cultuur als een arena en het culturele verzet als even belangrijk als het gewapende verzet in de strijd tegen de Israëlische overheersing. Literatuur stond in het teken van het vormgeven van ervaringen, het bewaren en archiveren van de herinneringen aan het Palestijnse leven, de Palestijnse cultuur, het Palestijnse landschap op een ogenblik dat die vernield, uitgewist en overschreven werd door een andere cultuur, een ander landschap, een andere geschiedenis. De verzetsliteratuur was een bijdrage tot de strijd om de legitimiteit en om de culturele en historische rechten over het door de Joden gekoloniseerde land.

Darwish was zich scherp bewust van het antagonistische karakter van zijn werk. Hij had grote bewondering voor de Israëlische dichter Yehuda Amichai, die hij in het Hebreeuws las. Tegelijk omschreef hij diens poëzie als een ‘uitdaging aan mij, omdat we over dezelfde plaatsen schrijven. Hij wil het landschap en de geschiedenis voor zichzelf gebruiken, die gebaseerd zijn op mijn vernietigde identiteit. Daarom houden we een wedstrijd: wie bezit de taal van dit land? Wie houdt er het meest van? Wie beschrijft het beter?’ Darwish kende de cruciale verbinding tussen ‘nation’ en ‘narration’: ‘Heeft iemand van hen ooit gezegd dat wie meester is over het woord ook meester is over de plaats? Dit is geen ijdelheid of spel. Het is de manier waarop een dichter het nut van woorden kan verdedigen en de stabiliteit van een plaats in taal die beweeglijk is.’

Het ging Darwish in zijn werk als geheel uiteindelijk om een ‘counter narrative’, het schrijven van een tegenverhaal voor het joodse verhaal van het Beloofde Land. Hij maakte daarvoor gebruik van westerse en Arabische mythen, van de Bijbel en de Koran, van de klassieke Arabische erfenis en de moderne verworvenheden in de poëzie. Darwish streed voor een inclusieve visie op zijn geboorteland die de inbreng en de aanwezigheid van talrijke culturen, talen en geschiedenissen erkende, in tegenstelling tot het exclusieve zionistische verhaal.

Esthetische zoektocht

Na de nederlaag van de Arabische landen in de Zesdaagse Oorlog (1967) ontdeed Darwish’ werk zich van iedere overbodige retoriek en in een aan Pablo Neruda, Nazim Hikmet en Federico García Lorca verwante beeldrijke en directe taal – mede gevoed door de ritmes, de beelden en de muziek van de populaire poëzievoordrachten bij festiviteiten en officiële gebeurtenissen (huwelijken, begrafenissen) in het Midden-Oosten – gaf hij uitdrukking aan de pijn en de woede, de diaspora en de dromen, het alledaagse leven en het verzet van de Palestijnen. In 1971 besloot hij Israël te verlaten en trok naar Caïro, waar hij in contact kwam met de contemporaine Arabische literaire scene (o.a. Naguib Mahfouz, Tawfiq al-Hakim en Saadi Youssef). Het was het begin van een lange, meer bewust esthetische zoektocht naar een poëzie die zich niet louter meer vanuit de politiek en het verzet laat definiëren.

Na een jaar studie aan de Universiteit van Moskou werd Darwish in 1973 lid van de PLO en maakte het al snel tot officiële tekstschrijver van Yasser Arafat. Van dan af werd Darwish de toegang tot Israël ontzegd. Hij verhuisde met de PLO naar Beiroet en beleefde de Israëlische belegering van de stad in 1982 en de verdrijving van het Palestijns verzet naar Tunis. Darwish verbleef nadien afwisselend in Tunis en Parijs, wat een belangrijke nieuwe fase in zijn dichterschap inluidde door het besef van de nederlaag van de gewapende Palestijnse strijd en een intensere dialoog met de internationale poëtische ontwikkelingen. Hij verliet de PLO in 1993 uit onvrede over de Oslo-akkoorden. In 1995 mocht hij Israël opnieuw binnen en vestigde hij zich in Ramallah.

Een Trojaans dichter

In een interview uit 2003 zei Darwish “Poëzie moest een tweede, verborgen camera worden, zodat ze in alle rust het nodige effect kon bereiken. Poëzie moet proberen haar fluisteringen hoorbaar te maken omdat haar geschreeuw en geroep te midden van het lawaai van het geweld nooit te horen zou zijn.” Deze opmerking is tekenend van Darwish’ fundamentele herdefinitie van de poëzie vanaf de jaren tachtig. Hij ging op zoek naar een andere plek voor de poëzie dan die op de barricaden in het oog van de storm van het verzet. Zijn werk ontwikkelde zich van een expliciet pleidooi voor de Palestijnse Onafhankelijkheid over een breder humanistisch en historisch perspectief op het geleden verlies tot een persoonlijk geïnspireerd en bewust zelfreflexief schrijven. Midden de jaren negentig gaf hij het volgende antwoord op de vraag wat hij zou doen als hij opnieuw aan het begin van zijn schrijverschap stond: ‘Ik zou meer liefdesgedichten schrijven. Ik zou me naar de abstractie keren. Ik zou een onderscheid maken tussen het leven en de politiek. Ik zou afstand houden, zoals ik tegenwoordig doe.’ Deze naar het individuele, naar het innerlijke en naar de poëzie zelf gekeerde houding hangt nauw samen met het groeiende besef dat de Palestijnen de strijd verloren hadden, niet alleen militair, maar ook politiek.

Tot aan de Oslo-akkoorden van 1993 waren de meeste Palestijnse schrijvers nog geëngageerd in een collectief nationaal project van verzet en van strijd voor vrijheid en een onafhankelijke staat. Die verzetsenergie – ook in de literatuur en de kunsten – bereikte na het bittere gedwongen vertrek van de PLO-strijders uit Beiroet in 1982 een nieuw hoogtepunt tijdens de Eerste Intifada (1987-1993). Maar de Oslo-akkoorden, die een cruciale stap hadden moeten zijn in de totstandkoming van een onafhankelijke Palestijnse staat, werden al snel ervaren als een verraad aan dat politiek en poëtisch verzet. Palestijnse schrijvers en kunstenaars beseften steeds duidelijker dat hun politiek engagement niets had opgeleverd, dat ze hun kunst opgeofferd hadden aan een officiële politiek van de uitverkoop aan Israël.

Alleen cultureel viel er nog iets te winnen, volgens Darwish in een interview uit 1993:

Het is mijn recht als dichter om de nederlaag aan te kondigen, om het verlies te erkennen en te articuleren. Ik kies de kant van Troje want Troje is het slachtoffer. Mijn opvoeding, mijn manier van zijn, mijn ervaring zijn die van een slachtoffer. En mijn conflict met de Andere cirkelt rond één enkele vraag: wie van ons beiden verdient vandaag de status van slachtoffer? (…) Ik heb er geen moeite mee om me aan de kant van de verliezers te scharen. Want ik ben ervan overtuigd dat de nederlaag een grotere poëtische lading heeft.

Troje duikt vaker als verwijzing op. Voor Darwish was de Ilias het verhaal van de Griekse overwinnaars. Zelf wilde hij de dichter zijn van het niet geschreven verhaal van Troje. In Het vlindereffect luidt het zo: ‘We zijn niet optimistisch of pessimistisch, maar te laat.’ Het is een hard maar nuchter oordeel in het volle besef dat het ideaal van de terugkeer en van een waardige Palestijnse staat naïef is geworden. Het thema van het ‘te laat’ komt in de bundel vaker terug: ‘De doden zeggen, te laat: “De slachtoffers hebben het recht hun recht op roepen te verdedigen”.’

Dit besef van ‘te laat’ had ook effecten op de poëzie, die zich tot dan als verzetspoëzie definieerde. Darwish stelde zich hardop de vraag naar de essentie, de ruggengraat van poëzie. Verwijzend naar de relatieve rust na de Oslo-akkoorden van 1993 zegt Darwish: ‘De Palestijnen hebben hun tragedie nog niet uitgedrukt en kunnen dat nu eindelijk doen. Omdat de strijd enigszins gekalmeerd is. In dit interval kan de poëzie naar zichzelf luisteren en zichzelf in vraag stellen. Ik heb veel van mijn gedichten begraven die geen enkele andere legitimiteit hadden dan de Palestijnse zaak. Ik heb dat gedaan omdat ik ervan overtuigd ben dat de Palestijnse dichter zijn “ik” moet herintegreren opdat de Palestijnse tragedie haar meest geraffineerde expressie kan vinden.’

De houdbaarheidsdatum van de heroïek

Tot zijn dood in 2008 is Darwish op dezelfde meer subjectieve lijn blijven doorwerken zonder evenwel de Palestijnse realiteit uit het oog te verliezen. Maar het is duidelijk dat hij de ontwikkeling van zijn poëzie niet meer uitsluitend wilde laten bepalen door de geschiedenis en de geografie van Palestina, en dus door de bezetter. Palestina was voor hem meer dan de strijd en de Palestijn meer dan het slachtoffer van de Israëlische bezetting. Als dichter wil hij over universeel menselijke thema’s schrijven, thema’s die niet  langer bepaald zijn door de contingentie van de politiek en het verzet.

Met de bundel die in Franse vertaling Le lit de l’étrangère (1999) heet, schrijft hij zuivere liefdespoëzie, naar eigen zeggen over de ballingschap van de man in de vrouw en van de vrouw in de man. Zijn lange gedicht in het Frans vertaald als Murale (2000), geschreven na een bijnadoodervaring wegens zijn hartkwaal, is een meditatie over leven en dood, man en vrouw, taal en geschiedenis, in een uitgebreid netwerk van mythologische, religieuze, literaire, filosofische… verwijzingen. In zijn bundel Staat van beleg (2002) rekent hij af met thema’s die ook zijn eigen vroegere werk kenmerkten: de strijdbaarheid, het slachtofferschap, de figuur van de held en de martelaar, het gefeminiseerde land,… In Le lit de l’étrangère laat hij de vrouw tegen de man/de dichter zeggen: ‘Je t’appartiens lorsque je déborde de la nuit. / Mais je ne suis pas une terre / Ni un voyage / Je suis femme. Ni plus ni moins.’

Darwish eist voor de Palestijnen een normaal bestaan op waarin ze zich als individuen kunnen ontplooien. Hij wijst daarom iedere heroïek af: ‘Heldendom heeft ook een houdbaarheidsdatum.’ In Het vlindereffect schrijft hij een nuchter nationaal programma uit, aan gene zijde van militant nationalisme, geëxalteerd stamgevoel en religieus traditionalisme:

We zullen een volk zijn wanneer we vergeten

wat de stam tegen ons zegt, wanneer het individu

het belang van minieme details benadrukt.

We zullen een volk zijn wanneer

een schrijver die naar de sterren kijkt

niet zegt: Ons land is mooier en meer verheven.

We zullen een volk zijn wanneer

de zedenpolitie mooie prostituees en overspelige vrouwen

beschermt tegen openlijk geweld op straat.

We zullen een volk zijn wanneer Palestijnen

alleen aan hun vlag denken in het voetbalstadion,

bij schoonheidswedstrijden en op de herdenking van de Nakba.

Late stijl

Een van de grote kwaliteiten van Het vlindereffect is de onmogelijkheid om precies te zeggen of het nu om een verzameling van prozagedichten, lyrisch uitgewerkte gedachten, poëtische dagboekfragmenten, et cetera gaat. Het is een bewijs van de grote openheid van de episch-lyrische schriftuur die Darwish had ontwikkeld. Er is in de academische receptie van zijn werk wel eens gesproken van zijn ‘late stijl’, een notie die Edward Said ontwikkelde in dialoog met een essay van Adorno over het late werk van Beethoven, dat allesbehalve een afronding of synthese was, maar een openbreken van de verworven vormen in breuken en fragmenten die, volgens Adorno, getuigden van een nieuwe creativiteit en zoektocht naar andere expressies. Said beschrijft ‘late stijl’ als een poging ‘to render disenchantment and pleasure without resolving the contradiction between them. What holds them in tension, as equal forces straining in opposite directions, is the artist’s mature subjectivity, stripped of hubris and pomposity, unashamed either of its fallibility or of the modest assurance it has gained as a result of age and exile.’

Het is een beschrijving die heel erg past bij een bundel die eindigt met de woorden: ‘Vanaf nu ben jij jij.’ Die ‘rijpe subjectiviteit’, ontdaan van iedere hubris en zich bewust van de eigen feilbaarheid, getekend door ouderdom en ballingschap, is voelbaar in ieder van de honderdzesendertig fragmenten waaruit de bundel bestaat: reflecties over eenzaamheid en verlies, over ouderdom en dood, over vrouwen en liefde, over onderdrukking en geweld, over kunst en artistieke vriendschappen, over herinneringen en hoop, over de natuur en het landschap, over schoonheid en exaltatie,…

Een vat dat overvloeit van wat het niet in zich heeft

Veel gedichten – vooral aan het einde van de bundel – buigen zich expliciet over het schrijven, over het schrijven van poëzie. Dat dat vooral gebeurt in prozaïsche fragmenten zegt veel over de avontuurlijke geest van Darwish. De Nederlandse dichter J.Bernlef noemde het prozagedicht ooit ‘het episch centrum van de poëzie’. Veel van de stukken uit Het vlindereffect hebben die kwaliteit van poëzie die zich aankondigt. Darwish verwoordt dat enigszins enigmatisch zo: ‘Alle proza hier is primitieve poëzie, die een kundige vakman ontbeert, en alle poëzie hier is proza binnen het bereik van voorbijgangers.’ Is het een hommage van de dichter aan het volk en aan de populaire orale tradities als bron van zijn dichterschap?

Die ‘rijpe subjectiviteit’ geeft de bundel de mobiliteit om zich niet alleen tussen genres (poëzie, proza, aantekening,…) te bewegen, maar ook – zoals in een dagboek – te schakelen tussen ironische en zelfs cynische opmerkingen, nostalgische en sensuele observaties, en door het soefisme geïnspireerde meditaties waaruit het verlangen spreekt een steen of een boom of niets te worden: ‘Ik was kalm, veilig, vol vertrouwen, want wat is er mooier dan dat een mens niets is, een enkele keer, maar één keer, niet meer.’

Darwish’ werk is op vele niveaus een beweging van eb en vloed, tussen lyrisme en epiek, tussen subjectief en objectief, tussen ik en wij, tussen privé en natie, tussen poëzie en politiek, tussen trauma en hoop, tussen nostalgie en toekomst. Het vlindereffect is een synthese, maar dan zonder afsluiting en zonder laatste woord, het is de schriftuur van een open identiteit die zich niet langer meer laat fixeren of van buitenaf sturen en zo een universaliteit opeist die tot iedereen kan spreken: ‘Een stem zonder woorden wiegt me en masseert me, en verandert me in een vat dat overvloeit van iets wat er niet uit afkomstig is, wat het niet in zich heeft, als een gevoel dat op zoek is naar iemand die het kan voelen. Zijn evenbeeld.’

Naarmate het schrijverschap van Mahmoud Darwish zich in de loop van de voorbije decennia ontwikkelde, trok Palestina zich steeds dieper terug in de taal. Die ‘verhuis’ ging gepaard met fysieke afbraak en met vernietiging van verleden en toekomst. We staan dicht bij het moment waarop die ‘verhuis’ definitief is en dat Palestina alleen nog maar bestaat in een gedicht en als een gedicht.