Een verlossende egodocumentaire over Ivo Michiels

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

In de beeldroman Drieman (2020) portretteert Wide Vercnocke zichzelf terwijl hij worstelt met de erfenis van zijn grootvader, de literaire schrijver en collaborateur Ferdinand Vercnocke. In sobere scènes zien we hoe Wide zijn dode grootvader oproept als een afsplitsing van zichzelf en hoe hij kennis neemt van diens verregaande literaire collaboratie. Na die confrontatie met het verleden kijkt de kleinzoon in de spiegel en klautert er vervolgens in. De roman wordt een relaas van versmelting en afsplitsing door middel van sterke visuele beelden en karige lijnen. Enkel door de nadrukkelijke filter van de kleinzoon vernemen we iets over de oorlogsactiviteiten van de grootvader. Belangrijker dan die oorlogsgeschiedenis op zich is dus de betekenis ervan voor de volgende generaties.

Bij het lezen van Sigrid Boussets Wat ik haar niet vertelde moest ik terugdenken aan Vercnockes beeldroman. Aan de hand van haar persoonlijke zoektocht schetst Bousset een portret van haar geestelijke grootvader en schrijver met een oorlogsverleden, Ivo Michiels, pseudoniem van Henri Ceuppens (1923-2012). Bousset leerde hem als tiener kennen via haar vader, de Brusselse hoogleraar Nederlandse letterkunde Hugo Bousset, die promoveerde op een proefschrift over Michiels’ Het boek alfa (1963). Later zou Sigrid Bousset les volgen bij haar vader, onder andere over Michiels. Vandaag staat ze bekend als gedreven literair curator, programmator en dramaturg, met vele jaren ervaring in het culturele veld. Met de schrijver bleef ze tot aan het einde van zijn leven in contact.

Wat Vercnocke in verstilde beelden uitwerkt, zit ook in de cameravoering en opbouw van Boussets boek. Ze graaft in het oorlogsverleden van Michiels; ze staat midden in het territorium van zijn leven terwijl ze dat leven met enige afstand in kaart wil brengen. Die spanning wordt zelf onderdeel van een thematiek van empathie en versmelting: ‘Ik dacht aan Ivo. Aan Christiane [de vrouw van Michiels]. De rode loper. Zij waren mijn doden. Ik zocht hen schrijvend op. Onderweg ontmoette ik mezelf.’ Bousset draagt het boek op aan haar vaders.

Een eigentijdse vertelling

Zoals Vercnocke heeft Bousset voor een eigentijdse vorm gekozen, een veel gehanteerde manier van vertellen die ik de egodocumentaire noem. De stijl maakt school, zowel in literaire non-fictie als in de roman. Schrijvers voeren zichzelf erin op als empathische onderzoekers. Ze brengen verslag uit van hun onderzoeksproces en hun affectieve (vaak familiale) relatie met het onderzochte. Hun stijl heeft soms iets van een egodocument, zoals een dag- of logboek, en tegelijk zijn hun oogmerken documentair: op basis van archiefmateriaal, artefacten en getuigenissen brengen ze hun object van interesse én het geïnteresseerde subject in kaart, zowel de ander als het ego. Pendelend tussen die twee schakelen ze ook vaak tussen verschillende tijden, die van de zoektocht en die van het onderzochte verleden.

De egodocumentaire komt voor bij verschillende generaties schrijvers en in uiteenlopende gedaantes: bij Charlotte Mutsaers, die in Harnas van Hansaplast (2017) haar broer na zijn dood beter tracht te begrijpen, Koen Peeters in De mensengenezer (2017), Charlotte Van den Broeck in Een vlam Tasmaanse tijgers (2024). Niet zelden richt de egodocumentaire zich op een oorlogsverleden waar de schrijver persoonlijk mee in aanraking komt en dat hij of zij wenst op te helderen, zoals Stefan Hertmans in De opgang (2020), Els Snick in De feestzaal van mijn ouders (2025) of Peter Theunynck die in De garde van Esen (2025) eveneens het collaboratieverleden van zijn grootvader onderzoekt. Doorgaans bevat de egodocumentaire foto’s, die afwisselend historisch-documenterend en persoonlijk-intimistisch zijn, en achteraan bevindt zich een bronnenlijst, zij het zonder de wetenschappelijke aanspraken van een klassieke biografie of historische studie. In een egodocumentaire is het gebruikelijk dat de gedachten van historische personen beschreven worden en dat gesprekken geciteerd worden alsof de verteller er echt bij was. De egodocumentaire is zodoende een oefening in empathie. Daarnaast problematiseert ze die empathie en zet ze die in om politieke en ethische vragen op te werpen. Theunynck vraagt zich af hoe hij had gehandeld als hij zelf zoals zijn grootvader veldwachter was geweest en de keuze had moeten maken om al dan niet Engelse soldaten te arresteren. ‘Zou ik, met mijn achtergrond en opvoeding, mijn karakter en overtuigingen anders gereageerd hebben? Zou ik het lef gehad hebben. Ik weet het niet.’

Egodocumentaires hebben een persoonlijke inzet. Voor de schrijver-verteller zijn ze een bekentenis, afrekening, relaas van een bekering of inzicht, enzovoorts. In Wat ik haar niet vertelde is de biografie van Ivo Michiels vormgegeven als onthulling, rechtzetting en uiteindelijk verlossing. De drie delen van het boek – ‘Mijn weg naar Ivo’, ‘Ivo’ en ‘Na Ivo’ – bestaan uit hoofdstukken die grotendeels gewijd zijn aan het persoonlijke leven van de schrijver, gefilterd door de ervaring van Bousset. Ze schetst dat leven aan de hand van archiefmateriaal, eigen herinneringen en tal van gesprekken met mensen uit Michiels’ verleden. Het zeer uitgebreide archief, dat haar intimideert, krijgt voor de verteller echter pas terdege betekenis wanneer ze er haar wereld in terugvindt: ‘mijn jonge leven begon in dat van Ivo te haken, hier en daar viel zelfs mijn naam. Hier vertoefde ik in mijn wereld van gisteren, de leeszaal werd een toevluchtsoord.’ Een spiegeleffect ontstaat wanneer ze zich realiseert dat Michiels’ archief ook het hare documenteert. In tal van details vertelt ze zo een verhaal van versmelting.

Ook in haar keuze van gesprekspartners zitten persoonlijke toetsen, zoals de aandacht voor (schrijvers)vrouwen en de reserves tegenover sommige experimentelen uit de entourage van Michiels (bijvoorbeeld C.C. Krijgelmans en Mark Insingel). Van dergelijke ontmoetingen schakelt ze telkens over naar het biografische verleden dat ze haar helpen te reconstrueren. Het resultaat is een gefragmenteerde, impressionistische vertelstijl. De vele suggestief elliptische zinnen die die vertelstijl ondersteunen sorteren eerder vaagheid dan poëtische diepgang als effect: ‘Ik zocht mijn eigen positie. Twee generaties jonger. Vrouw. Schrijversvrouw bovendien. Maar anders. Ik trok schrijvend mijn eigen spoor’ of ‘Meeuwen sterven in de haven bleef een wonder. Eenmalig. Onderbelicht, en toch van het belangrijkste dat Ivo heeft gerealiseerd.’

Hoe intiem de band met Michiels ook is, Bousset hemelt de auteur niet op en verliest zich niet in het geijkte beeld. Bekend is hij als een van de grote literaire vernieuwers na de Tweede Wereldoorlog. Na zijn vroege poëzie en enkele traditionele romans beoogde hij een revolutie in de literatuur met zijn Alfa-cyclus (1963-1979), gevolgd door een tiendelige Journal brut (1983-2001) die terugging op verhalen uit de jaren vijftig. Doorslaggevend voor zijn artistieke visie waren contacten met kunstenaars zoals Jef Verheyen, Lucio Fontana, Wifredo Lam en Piero Manzoni. Daarnaast waren zijn samenwerkingen met cineasten van groot artistiek belang. Michiels was bovendien een vooruitstrevend kunst- en filmcriticus, lange tijd een spin in het web van het literaire leven en een breed erkende literaire vernieuwer. Zijn werk getuigt van een interartistieke esthetiek en tegelijkertijd van een literatuuropvatting die het creatieve en kritische potentieel van taal vooropstelt.

Bousset ontvouwt dit beeld weliswaar, maar haar eigen bijdrage ligt elders. Ze legt de nadruk op Michiels’ persoonlijkheid, zijn familiale en relationele achtergrond, en wijst op het biografische materiaal dat in zijn experimentele romans verwerkt is. Niet de chronologie van een schrijverschap, de ideologische ontwikkeling of de intellectuele wording van de schrijver maar wel de persoonlijke drijfveren en emotionele logica van Michiels en zijn omgeving tracht Bousset te begrijpen.

Fraai komt Michiels niet uit het onderzoek van Bousset en dat is wellicht geen ongunstig teken: ze deinst er niet voor terug om zijn krenking, drang om erbij te horen, schaamte en angst  te belichten. Naast appreciatie voor zijn literatuur is er intuïtieve maar scherpe kritiek. Een tekst van Michiels over Alechinsky blijft ‘oppervlakkig’ ‘spel en lichtheid’ en moet onderdoen voor Hugo Claus’ kunstkritiek. Na een citaat uit een van zijn Journal brut-boeken noteert ze: ‘Een zucht ontsnapte me bij deze overdadige schriftuur.’ Elders neemt de morele kritiek de vorm aan van zalvende woorden, wanneer ze zich voorstelt hoe hij zijn geheimen aan haar zou opbiechten: ‘Ik zou je in mijn armen hebben genomen mocht je het me hebben toevertrouwd. Die kans heb je gemist, maar jij zou lichter zijn gaan slapen’. De passage maakt duidelijk dat het boek therapeutisch dient te werken voor de verteller en – postuum – voor de schrijver die ze bespreekt.

Wie al vertrouwd was met Michiels’ activiteiten als schrijver, criticus en redacteur, vindt in het boek weinig nieuws over die aspecten. Wat ik haar niet vertelde is dan ook geen biografische studie op basis van het reeds gevoerde onderzoek en archiefmateriaal, al brengt Bousset voor het eerst het volledige levensverhaal, van geboorte tot dood, in beeld. Dat ze zo spaarzaam gebruikmaakt van de beschikbare literatuur is voor sommige episodes eigenaardig. Over de vroege periode van Michiels’ schrijverschap is er bijvoorbeeld een biografische beschouwing van Bart Nuyens die gedetailleerder en accurater is dan de betreffende passage in Boussets boek. Wie de twee teksten naast elkaar ligt, ziet echter duidelijk dat haar interesse elders ligt, niet in de historische contextualisering of filologische documentering, maar wel in de gevoelswereld van Michiels en de schakels tussen verleden en heden. Op de sporadisch vermelde intellectuele gronden van Michiels in de semiotiek, het structuralisme, het poststructuralisme en de avant-garde gaat Bousset evenmin in. Ook dat is deel van haar visie: ze staat uitgesproken weigerachtig tegenover het intellectualisme en formalisme dat ze kent van haar vaders benadering van Michiels. Dit boek heeft andere oogmerken en moet daaraan afgemeten worden: het onthult wat Michiels eerder onverteld liet toen hij met Bousset lange gesprekken voerde met het oog op een interviewboek; het haalt Michiels’ vrouw en zoon uit de schaduw; het biedt verlossing voor de schrijfster die worstelt met de vaders aan wie het boek is opgedragen.

Onthulling

Zoals de titel al aankondigt, ontplooit Wat ik haar niet vertelde een retoriek van onthulling: ‘Hoe zat het nu echt in de Tweede Wereldoorlog? Wat met de zoon, in 1944 in Duitsland verwekt, die hij ontweek? Wat met Christianes stille verdriet om wat niet was? Vanwaar zijn diepe angsten? De geheime liefde? Langzaam werd ik naar die geheimen toe gedreven, ontdekte ik schaduwkanten van het Provençaalse paradijs.’ De vertelling over Michiels’ oorlogsjaren en Boussets speurtocht krijgt zo de allures van een detectiveverhaal.

Allereerst licht Bousset de sluier op van Michiels’ activiteiten in de oorlog. Ze prikt door het verhaal dat hij daar telkens over vertelde. Als lezer volgen we haar wanneer ze archieven bezoekt, het strafdossier raadpleegt, interviews afneemt van getuigen zoals Monika Van Paemel en van experten zoals Bruno De Wever. Zo legt ze stukje voor stukje de puzzel van de schimmige periode meteen nadat Michiels was teruggekeerd uit Duitsland. In Lübeck werkte hij als verpleger in een burgerlijk hospitaal, maar hij keerde terug toen zijn toenmalige vrouw Yvonne Michiels moest bevallen van hun zoon. Zoveel was al bekend. Volgens het strafdossier heeft hij zich meteen na de geboorte van Guido aangemeld bij de Germaansche SS in Schoten, waar de SS een opleidingscentrum heeft. Michiels had in Lübeck contacten gelegd met DeVlag en in de zomer van 1944 bekwam hij naar eigen zeggen zijn verlof door te beloven dat hij een SS-opleiding in Schoten zou volgen. Hij deserteert een maand later, uitgedost in uniform. Na de oorlog wordt hij een jaar lang geïnterneerd op verdenking van collaboratie.

Bousset geeft een overzicht van zowel de feiten als de verdachtmakingen en voegt er de deskundige duiding van De Wever en anderen aan toe. Boeiend is ook de ontdekking van een vroege tekst in het weekblad van DeVlag van de hand van Michiels. Met het relaas van Michiels’ oorlog heeft Bousset een cruciale episode uitgeplozen, vanuit een perspectief dat pendelt tussen begrip en morele afwijzing: ‘Hoe trots moet hij zijn geweest, kind van arbeiders, twintig jaar oud… maar hoe verdwaald was hij, met zijn blinde drang naar het hogere waarmee hij zich op de verkeerde horizon had gericht.’ De formulering, die wijst op een moreel begrensde inleving, past in de ethische thematiek van de egodocumentaire.

Doorgaand op het elan van de onthulling vertelt Bousset over de zoon die Michiels in de steek liet en die hij moedwillig op afstand hield. Ze zoekt Guido Ceuppens op en laat hem zijn kant van het verhaal vertellen, ook waar zijn versie die van Michiels en Christiane Faes tegenspreekt. Bousset helpt het gerucht de wereld uit dat de zoon enkel maar uit was op het geld van zijn vader. Een groot aandeel van de vertelling is gereserveerd voor Faes, de echtgenote die haar schrijfambities moest opbergen ter wille van de schrijver. Bousset verwoordt haar verlangens en twijfels. Ten slotte spreekt Bousset met Michiels’ geheime liefde, die onder de schuilnaam Sarah in het boek verschijnt. Bousset spoort Sarah op in zijn Journal brut-teksten en in de dagboekfragmenten van een wanhopige Faes, die zijn relatie met Sarah faciliteert.

Van sommige episodes kunnen lezers zich afvragen of ze dat nu allemaal moeten weten. Het heeft echter weinig zin om de vraag te stellen of het nodig is te weten wie het met wie deed in Michiels’ entourage. De vraag is veeleer: waarom heeft de egodocumentaire die verhalen nodig? Het antwoord ligt in de drievuldigheid van Wat ik haar niet vertelde: onthulling, rechtzetting en verlossing. Door bijvoorbeeld Faes’ intieme relaties met de vrouwen van Jef Geeraerts en Insingel te beschrijven, geeft het boek haar en hun een eigen verhaal.

Wat is ondertussen de plaats van de literatuur in dit alles? In haar retoriek van onthulling maakt Bousset van de literatuur een raadsel met een biografisch antwoord: ‘Ik poogde te ontsleutelen wat hij via experimentele schriftuur versleuteld had’. Het is voor het eerst dat Michiels zo doorgedreven biografisch gelezen wordt. Wie wil begrijpen welke levensfeiten hij in zijn teksten verwerkte, kan voortaan niet om Boussets boek heen. Het complexe weefsel van Michiels’ leven brengt ze daarbij terug tot de oorlogservaring. Onomwonden schrijft ze ‘De kern: de Tweede Wereldoorlog’. Lezers zijn dus maar beter op hun hoede, want wat wordt er allemaal niet gereduceerd wanneer een schrijversleven tot een kern teruggebracht wordt en wanneer die kern biografisch is?

Ook de meest abstracte en taalgerichte scènes in Michiels’ oeuvre hebben een autobiografische basis, stelt Bousset. De befaamde figuur van de schildwacht in Het boek alfa refereert in die lectuur aan Michiels’ activiteiten aan het einde van de oorlog. De Sarah die in Journal brut voorkomt, is de liefde van later, die hij onderhield terwijl hij met Faes in Le Barroux woonde. Michiels’ reflectie over herinnering, werkelijkheid en fictie wordt in dit boek ‘verdacht’ omdat ze de verzwijging legitimeert. De vormgerichtheid van Michiels is bij Bousset een ‘stolp’ die het werk de adem afsnijdt.

Ook al geeft ze aan dat haar vaders literatuuropvatting valide blijft, ze distantieert zich op die manier van een leeswijze die eigen was aan de jaren waarin Michiels vooral actief was en waarin haar vader haar schoolde. Ze kiest in de egodocumentaire voor een eigentijdse leeswijze. In de plaats van een analytische of filologische blik komt een biografische en affectieve.

Rechtzetting en verlossing

De vertelling dient zich niet enkel als onthulling maar ook als rechtzetting aan. Waar Michiels zijn naasten onbillijk bejegende, geeft Bousset ze een stem. Ze is luisteraar en spreekbuis. In haar relaas krijgt Michiels’ zoon bestaansrecht en zelfs een plek in de familie: ‘Luisterend geef ik Guido zijn vader terug, pratend wordt hij de zoon van Ivo Michiels.’ Het is vooral Christiane Faes die in het boek zo op het podium gehesen wordt. Met een grote genegenheid belicht Bousset haar leven naast en na Michiels. Voorop staat het inlevende portret van een schrijversvrouw dat haar na de dood uit de schaduw kan halen.

Die aandacht voor Faes past in een ruimer programma, waarmee Bousset zich in haar boek positioneert: veel van haar contacten zijn schrijfsters, schrijversvrouwen en andere vrouwelijke getuigen. Die selectie is een krachtig statement op zich. Sommige figuren uit de letterkunde die dicht bij Michiels en zijn werk stonden, krijgen merkwaardig weinig of zelfs geen aandacht; over Michiels’ werk voor de radio, in samenwerking met Freddy de Vree, vernemen we bijvoorbeeld niets. Daar staat tegenover dat de verteller een eigen netwerk van zijingangen creëert door te spreken met vrouwen uit de wereld van Michiels. In de loop van het boek verschuift de focus van Michiels zo naar een emancipatoire thematiek die ze uitvoerig bespreekt met de Amerikaans-Joodse Barbara Alweis, vroegere buur van Faes en Michiels. Alweis was op haar beurt een vriendin van Tina Jolas, partner van de dichter René Char. Vervolgens spint Bousset het verhaal van Char en Jolas uit, niet om het verhaal van Michiels te stofferen, maar om de geschiedenis van ‘mannelijke kunstenaars die zich als goden gedroegen, en hun al te inschikkelijke vrouwen’ door te lichten. Zonder al te expliciete veroordeling legt Bousset het patroon bloot en biedt ze een tegengewicht.

De bestemming van het boek is de loutering van de schrijfster, zoals de epiloog bevestigt: ‘Pas na jaren schrijvend leven met Ivo, met Christiane, met de imaginaire vader die over mijn schouder meeleest, kom ik tot een afronding.’ ‘Afronding’ moeten we hier begrijpen als ‘closure’. Bousset maakt er geen geheim van dat haar schrijfproces bevrijdend werkt, verlossend en zelfs ‘therapeutisch’: ‘Ik maak me los van de knellende theorieën. Ik maak me los van kaders, van vaders. Ik sta mijn stem toe een plek in te nemen. Naast de stem van mijn vader. De stem van mijn schrijvende man.’ Het citaat expliciteert de associatieketen die impliciet in het boek terugkeert: de theoretisch gevoede benadering van Michiels hoort zowel bij Hugo Bousset als bij haar partner Stefan Hertmans; daar wil de verteller al schrijvend van loskomen.

Verlossing is er niet enkel voor de schrijfster, maar ook voor haar onderwerp. In de loop van de vertelling vinden we zoals gezegd immers veel tekenen van versmelting. Wanneer Bousset de inwonerskaart van Ceuppens opzoekt in Lübeck, wordt ze door de archivaris aangesproken: ‘Wehrmacht, of ik dat wist? Ik voelde iets vreemds toen ze dat vroeg: schaamte. Alsof ze niet Ivo, maar mij betrapte, tachtig jaar later.’ De verteller identificeert zich hier en elders met de man van wie ze het leven beschrijft. Als ze zijn geheim eindelijk in de openbaarheid brengt, zo gaat de logica van het boek, dan kan de verteller de schrijver postuum verlossen van de schuld zoals het boek ook haar verlossing brengt.

In haar egodocumentaire over Ivo Michiels doet Sigrid Bousset het intieme levensverhaal van de schrijver, zijn vrouw en deels ook van haarzelf. Wat voorheen bedekt bleef, heeft ze voor het eerst aan het licht gebracht. Met die kennis is een nieuwe biografische lectuur van Michiels’ oeuvre mogelijk. Boussets opzet toont zowel de mogelijkheden als de limieten van de eigentijdse egodocumentaire. De vele lovende reacties op het boek bevestigen enerzijds dat er een publiek is voor deze benadering van een schrijversleven. Louterende intieme verhalen doen het goed in deze tijd en onthullingen over het oorlogsverleden bieden paradoxaal genoeg een houvast. Anderzijds zitten er gaten in het verhaal en wordt het literaire werk sterk gereduceerd tot een voorheen verzwegen kern, terwijl zowel de literatuur als het leven eindeloos complex zijn. Zo dreigt verlossing opnieuw beknotting te worden.