Pieken en dalen van het tienerbrein

Deel Facebook Twitter

Elsa Dalberg is geen gelukkige Engelse tiener. Van haar moeder weet ze nauwelijks meer dan dat ze het gezin in de steek liet en ondertussen dood is. Haar broer Geoff zit opgesloten in een psychiatrische inrichting na een gewelddadig incident. Haar vader is terminaal ziek en laat zich ondersteunen door een vrouw die maar al te graag de rol van moeder en echtgenote op zich neemt. Dat Elsa haar hardnekkig Mrs Hansen blijft noemen, zegt al genoeg. Aan de levenden in haar gezin heeft Elsa een hartsgrondige hekel. Van hechte vriendschappen op school is er geen sprake. Alleen de hond Baron is een trouwe bondgenoot.

En dan verschijnt Percy in haar leven. Of beter: ze is in haar balletschool getuige van een dans en hoewel ze de naam noch achtergrond van de danser kent, is ze meteen verkocht. Hij beweegt dierlijk op loeiharde gitaarmuziek van Sonic Youth uit 1988. Pas veel later leert ze zijn naam kennen: Percy, genoemd naar zijn gesneuvelde vader Perceval Bergdahl. Op het moment dat ze die naam verneemt, heeft Elsa al kennisgemaakt met Percy’s leefomgeving. Daar waait de wind van diezelfde vrijheid die ze al in de dans ontwaarde. Hij komt uit de Verenigde Staten en leeft te midden van muziek en huisonderricht met zijn moeder Linda en zijn stiefvader, de klavecimbelbouwer Richard. Elsa voelt zich diep verwant met Percy en die sensatie is wederzijds. Op het moment dat Elsa’s vader gestorven is en haar psychopathische broer bij haar en Mrs Hansen intrekt, wil ze niets liever dan vluchten naar het gezin van de jongen. Wanneer ook Geoff er niet meer is en Percy in gedachten al naar de VS is vertrokken, vindt Elsa ook daadwerkelijk een thuis bij Richard, Linda en de muziek. Percy sluit zich in Ypsilanti aan bij het leger en blijft de grote afwezige in Elsa’s leven.

De roman dient zich aan als een klassieke roman. Van bij het begin duiken we in de ervaringswereld van Elsa en alles wat er vervolgens in deze roman toe doet, voltrekt zich in het bewustzijn van personages. De roman appelleert zo aan negentiende-eeuwse visies op het psychologisch realisme. Denk aan Henry James in ‘The Art of Fiction’ (1884): ‘What is incident but the illustration of character? What is a picture or a novel that is not of character?’ En ook aan Gustave Flaubert in zijn bekende hang naar ‘un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait en lui-même par la force interne de son style’ (1852, ‘een boek over niets, een boek dat niet aan iets externs gehecht is, dat op zichzelf zou staan door de interne kracht van zijn stijl’). Met zijn uitnemende stijl, de afwending van extraliteraire werkelijkheid en zijn oog voor minutieuze bewustzijnsverschuivingen plaatst Swansdale zich in die traditie, maar het psychologische realisme blijft zelf niet zonder schrammen.

In het eerste en derde deel staat Elsa’s beleving centraal, terwijl de ervaring van Percy in het tweede deel domineert. Met een grandioze beheersing creëert Thomése een fijn palet van indrukken, overtuigingen, twijfels en verlangens voor de twee tieners. In die vertelstructuur sijpelen echter inconsequenties binnen, die geen patroon vormen en toch nadrukkelijk zijn, alsof de verteller, die ons van het ene perspectief naar het andere voert, zich wil laten gelden. In het eerste deel vangen we bijvoorbeeld even een glimp op van Percy’s binnenwereld wanneer hij samen met Elsa op zijn kamer zit: ‘Ook hij wil iets herstellen, en wel het begrip dat er tussen hen bestond voordat de volmaaktheid in de vorm van de vervlogen muziek tussenbeide kwam’. De glimp is veelzeggend: wederzijds (on)begrip en de taal van de muziek zullen sleutelmotieven blijken.

In het tweede deel gunt de verteller ons nog veel meer inkijkjes: de gedachten van Richard, Linda en zelfs Vicky, de schoolvriendin en liefdesrivaal van Elsa, dienen daar als werkzame contrastvloeistof voor het centrale perspectief. Tegelijk zijn er personages die we nooit van binnenuit leren kennen en van wie het tienerbrein louter karikaturen maakt. De vader, stiefmoeder en broer van Elsa worden eenzijdig boosaardig geportretteerd. De doorbreking van de perspectieven gaat nog een stap verder waar de verteller ons meedeelt wat personages zelf niet beseffen: ‘Percy denkt dat het doel zijn vader is. Hij realiseert zich kennelijk niet dat zijn vader niet voor maar achter hem ligt’. Eerder dan wantrouwen wekt de roman fascinatie op dat punt: wat bereikt de roman met dat doortrapte spel van perspectieven?

Limieten van het intieme weten

Meer nog dan de kruisende perspectieven op zich zijn kruisende bewustzijnen dé inzet van de roman. Niet toevallig gaat die inzet naar het hart van de roman als genre. Voor velen ligt de eigenheid van die vorm in zijn vermogen om intimiteit en interioriteit te tonen. Oek de Jong ziet dat in Wat alleen de roman kan zeggen (2013) als een van de voornaamste verworvenheden in de romangeschiedenis. Steeds meer domeinen van de werkelijkheid worden door de roman veroverd, tot en met de intimiteit van iemands gedachten. Denken we maar aan Virginia Woolf of James Joyce. Ligt er aanvankelijk nog een sluier van fatsoen over die gedachten, dan zullen de naturalistische en modernistische roman ook die weggrissen wanneer ze het bewustzijn en uiteindelijk ook het onbewuste in volle actie laten zien.

In eerste instantie voert Swansdale in dat verband een klassiek gevecht tussen bewustzijn en wereld op. De personages verlaten zich op werelden van fantasie, vermoeden en verlangen die wrang en wreed botsen op de werkelijkheid. De idealen en verlangens die de jongeren koesteren, delen ze zelden met elkaar of anderen. Elsa maakt er een punt van om haar gevoelens nooit te delen met Mrs Hansen en ook tegenover Percy kan ze ze niet benoemen. Tussen denken en wereld drijft een mist, die vertrouwd is uit romans van het naturalisme, waarin de mens ten onder gaat aan een noodlottige confrontatie tussen ideaal en werkelijkheid, en het modernisme, dat hamert op de moeilijkheid om de wereld en de mens echt te kennen. Die romangeschiedenis brengt Swansdale in herinnering door de geraffineerde techniek op het gebied van bewustzijn en perspectief. Daar zien we het: het complexe gevoelsleven van de verliefde tiener die opgroeit in een verscheurd gezin, het zwelgen in verlangen, de zelftwijfel die een vertaling krijgt in haat tegenover opvoeders. Het gevecht tussen wens en wereld speelt zich dus af in het strijdperk van de ontluikende liefde. De verliefde tieners zoeken toenadering maar kunnen die niet toelaten, en verwijderen zich van hun reële ouderfiguren terwijl ze bewust of onbewust in de voetsporen treden van hun afwezige en dus ingebeelde ouder.

De psychologische thematiek is in Swansdale nooit schematisch of simplistisch, dankzij enkele dragende motieven en dankzij de verfijnde verteltechniek. De verteller bespeelt bedreven alle registers van bewustzijnsvoorstelling. In- en uitzoombewegingen wisselen elkaar af en de denkende personages beelden zich gretig in wat andere personages denken. Ook de fijnmazige stijl, met veel alsof-vergelijkingen die de ervaring van Elsa en Percy detailleren, doen een rijk geschakeerd psychologisch realisme ontstaan. Soms maakt de verteller ons deelgenoot van gedachtesprongen en aarzelingen, zoals in deze overpeinzingen:

Maar híj dan? denkt ze. Hij, wiens naam ze niet kent. Ze weet niet wat ze van hem moet vinden, nu ze zijn ouders heeft ontmoet. Nou ja, zijn moeder en zijn stiefvader. En ontmoet? Ze heeft deze mensen vluchtig waargenomen.

Terwijl hij… hij weet niet wat hij had gewild. Hij had… hij weet het niet. Het enige wat hij kan bedenken, is verdwijnen. Hij had met haar willen verdwijnen, ja. Op grandioze wijze. In een werveling van dromen die niet per se hoeven te worden waargemaakt.

Het gedachtegewoel van de twee verliefden wordt zodoende tastbaar in hernemingen en zelfgesprekken. Door de precisie en het maniakale karakter ervan doet het soms denken aan Wessel Te Gussinklo’s Ewout Meyster-cyclus (zie hier en hier), dan weer aan Simon Vestdijks Anton Wachter-romans. Voortdurend speculeren de twee hoofdfiguren over de gedachten van de ander. Ze trachten binnen te dringen in elkaars denkwereld en in die van anderen. Maar ze stuiten telkens op de onmogelijkheid om die ander echt te kennen: ‘Ze begreep niet wat hem dreef. En hij begreep haar niet. Of wilde haar niet begrijpen.’ Het onbegrip strekt zich bij de tieners ook uit over henzelf: ‘Hij kent zichzelf niet eens. De bron waaruit hij put is zo geheim dat hij hem niet eens zelf zou kunnen noemen.’

Het verlengde van dat onbegrip is de ontoereikende taal. De twee jongeren vinden de woorden niet om hun problemen, verlangens en gevoelens te benoemen, omdat, zoals Elsa aanvoelt, ‘ze de taal die ze ervoor nodig heeft, nog moest gaan leren’. Wanneer Geoff terug naar huis komt, verwoordt de zus dat falen van de taal paradoxaal genoeg glashelder in haar gedachten: ‘Ik zit opgesloten aan de binnenkant van de woorden, onmachtig krab ik met mijn nagels aan het gladde, betekenisloze oppervlak’. Het is overigens een van die markante passages waarin de gedachten van het personage de vertellerstekst binnenglippen en daar een dubbelrol vervullen: zit ook de verteller misschien aan de binnenkant van de woorden?

De psychologische denkbeelden in dit boek zijn rond paradoxen georganiseerd waar de lezer niet naast kan kijken: niet de taal maar de stilte maakt begrip mogelijk; het bestaan speelt zich niet in de buitenwereld maar in ontoegankelijk bewustzijn af; ware nabijheid ontstaat door afstand. Wie ze zo verwoordt, doet echter nog geen recht aan hun verhaalwerking. De roman laat ze immers diep wortelen in ervaringswerelden, verstrengelt ze en ontwart ze weer. In Elsa’s gedachten tekenen ze zich al af: ‘Zonder woorden verstaan ze elkaar beter dan mét […]. Hoe langer ze zwijgen, des te meer ze verbonden zijn’ of ‘Hoe verder ze van hem verwijderd is, des te dichter ze bij hem kan zijn. Zolang ze alleen is, zijn haar gevoelens vrij’. Bij Percy klinkt het bijvoorbeeld als volgt: ‘Hij vraagt zich af waarom hij zich telkens afkeert van degene naar wie hij verlangt.’ Wie houdt van de subtiele introductie van een thematiek, is hier niet aan het juiste adres, maar uit de voorbeelden blijkt ook hoe de schijnbare tegenstrijdigheden zijn ingebed in de innerlijke strijd van opgroeiende jongeren.

Prima la musica

De paradoxen en dualismen zijn knap gemonteerd in de beeldspraak en in motieven zoals de hond, het lichaam en de muziek. Die drie motieven stellen de vraag naar bewustzijn en wereld verder op scherp. De hond staat voor een dierlijke, eerlijke en directe band tussen denken en wereld, die de roman ook in beeldspraak oproept. Wat de hond wil, kan de mens meteen aflezen: ‘Doe iets, spreekt zijn hele lijf. Gooi een stok of een bal, wijs me een doel, iets waarin ik opga en waarmee ik samenval.’ Bovendien zijn die verlangens eenduidig, terwijl die van de mens hopeloos ingewikkeld en tegenstrijdig zijn. Voor Elsa is Baron niet alleen een bondgenoot maar aan het einde van de roman ook een bindmiddel tussen haar en een nieuwe liefde. Waar taal faalt – door de amoureuze spanning én de Griekse tongval van de jongen in kwestie – drukt de hond zich immers ondubbelzinnig en betrouwbaar uit.

Het menselijke lichaam vervult in Swansdale een verwante rol. Niet alleen begrijpt het lijf wat de geest niet of nog niet kan begrijpen, het kan uitdrukken wat de mens niet kan zeggen. Voor Elsa is het afstotelijke lichaam van haar vader een directe vertaling van ziekte en dood. Doorgaans is die vermeende transparantie van het lichaam positief. Dat de roman opent met het dansende lichaam van Percy, is daarom zo krachtig en beeldbepalend. De scène wijst op het bevrijdende potentieel van zowel het bewegende lichaam als de muziek.

Muziek is Elsa’s bestemming in de roman. In het muzikale gezin van Percy komt ze thuis en onder het mentorschap van Richard wijdt ze zich helemaal aan de oudere muziek. De wereld van muziek en ballet contrasteert in Swansdale met de noise van Sonic Youth. In beide gevallen biedt muziek een taal waar taal tekortschiet, maar Percy’s muziek is een verzet tegen de volmaaktheid en zuiverheid die de muziek van Linda en Richard belichaamt. De klavecimbelbouwer leert Elsa over de ‘wolfstoon’, waarin één noot ‘de hele harmonie in de war’ stuurt. In een flits denkt ze daarbij aan Percy, maar de term roept evenzeer de moeder van Elsa op, die Joan Wolf heet. Een en ander maakt duidelijk dat de roman muzikaal gecomponeerd en doorgecomponeerd is, met terugkerende en doorwerkende motieven, met personages die al dan niet harmonisch samengaan. Dat de twee gezinnen elkaar spiegelen, bleek al uit de namen Bergdal en Dahlberg, maar de samenklank en wanklank gaan veel verder. De roman kiest de muziek dus als zusterkunst, wat in het oeuvre van P.F. Thomése geen zeldzaamheid is. In de logica van Swansdale betekent dat dat de roman een taal biedt voor datgene wat niet gezegd kan worden. Alleen zo kan de lezer misschien begrijpen waarom (en aanvaarden dat) de roman het onbegrip tussen de personages zo begrijpelijk maakt. Als taal tekortschiet, hoe kan het dan dat de roman met taal twee binnenwerelden grandioos stoffeert? Omdat de literaire taal muziek is.

Met een weefsel van verwijzingen naar Richard Wagners Lohengrin (1850) maakt de roman dat beeld compleet. Wagners opera in drie bedrijven vertelt het verhaal van Elsa von Brabant. Wanneer ze valselijk beschuldigd wordt van moord op haar broer Gottfried, komt over de Schelde een ridder aangevaren, zijn schuitje voortgetrokken door een zwaan. Hij zal haar redden. In het laatste bedrijf trouwen ze, maar Elsa kan de verleiding niet weerstaan zijn naam te vragen, hoewel dat verboden is. Nadat hij zijn identiteit als Graalridder en zoon van Parzival onthuld heeft, moet hij dus onherroepelijk vertrekken. De tonen van Lohengrin klinken in Swansdale voortdurend mee: de zwaan in de titel, het motto van Wagner (‘Kinder, macht Neues!’), de betekenisvolle namen Elsa, Geoffrey en Perceval, de vergelijking van Percy’s vertrek met ‘de vlucht van de wilde zwaan’ … de rijkelijke allusies kunnen niemand ontgaan. Ook het aanhoudende spel met de namen in Swansdale krijgt extra betekenis door het verband met Lohengrin. Zoals de identiteit van Lohengrin verborgen blijft, zo hebben ook de inwoners van Swansdale het moeilijk om zichzelf en de ander te doorgronden.

Bovendien blijken de personages erfgenamen van Don Quichote en Madame Bovary: niet aflatend projecteren ze de middeleeuwse ridderroman op hun werkelijkheid. Elsa, Linda en Vicky noemen Perceval allemaal wel een keer ridderlijk en het scenario van de graalroman is voor hen allen een middel om de complexe moderne wereld te vereenvoudigen. Wanneer Elsa de jongen leert kennen ‘begrijpt ze alle jonkvrouwen, prinsessen en maagden in mythen, sagen en legenden’. Wanneer Richard aan Percy het pijnlijke en ingewikkelde verhaal van diens vader vertelt, voelt het voor hem aan als ‘een of andere oude, mythische eindstrijd, een graallegende uit de tijd van de kruistochten’. Teruggrijpend naar idealiserende en romantiserende sjablonen kunnen de Swansdalenaars een geruststellende vorm vinden voor wat onvatbaar is. Vandaar is begrip ook pas mogelijk als de ander stil of afwezig is: alleen dan kan de verbeelding vrij spel krijgen. Zo is het bovendien begrijpelijk dat de moderniteit op afstand gehouden wordt in deze roman. Technologie speelt er nauwelijks een rol, de inwoners zijn relatief weinig mobiel en de politieke en economische actualiteit blijft opvallend buiten beeld. Kortom, de roman onttrekt zich aan de actualiteit, is oneigentijds zonder evenwel uitgesproken historisch te zijn. Hij schrijft zich zelfbewust in een traditie van klassieke romans in, maar bouwt ook onvolkomenheden in. Die laatste zwengelen het gesprek aan over het genre van de roman zelf. Wat vermag de klassieke roman? Welke psychologische of filosofische vraagstukken kan een roman aansnijden door zijn eigenheid als roman? Met de verschillende gedaanten die de roman in zijn oeuvre aanneemt, weet P.F. Thomése die vragen steeds weer verrassend scherp te stellen.