Antons en Hertmans’ late stijl

Deel Facebook Twitter

In zijn bundel essays Boekhouders van de vergankelijkheid uit 2024 gaat Mathijs Sanders in op het fenomeen van de late stijl in de poëzie van – per definitie vooral oudere – hedendaagse dichters. Dat fenomeen is even fascinerend als ongrijpbaar, even reëel als onbestaand. Elke late stijl is anders en toch lijkt er iets gemeenschappelijks aan te zijn, of er zijn tenminste terugkerende tendensen. In hun late stijl stellen dichters het oeuvre impliciet voor als een afgerond verhaal met een begin, midden en einde, geeft Sanders aan. Motieven, stijlkenmerken en zelfs tekstfragmenten van vroeger keren terug in late werken, die daarmee niet noodzakelijk behoudsgezind zijn maar juist nieuwe lijnen kunnen uitzetten. Bekend is Theodor Adorno’s essay over de manier waarop Beethovens late werken de weg naar de vernieuwing wezen. Ze vormen volgens Adorno geen synthese, maar een ‘catastrofe’, waarin de synthese wordt ‘gevolgd door een explosie van mogelijkheden’. Die laatste woorden ontleent Sanders niet aan Adorno maar aan de essayist Stefan Hertmans, wanneer die het over de onvoltooide Tiende Symfonie van Gustav Mahler heeft.

De late stijl is niet voorbehouden aan oude kunstenaars en schrijvers en kan nooit bevredigend afgebakend worden. Maar laten we zeggen dat zo’n stijl getekend is door lagen van ervaring, herinnering en schriftuur. Na decennia schrijverschap kan de romanschrijver Hertmans zulke lagen naar believen aanboren. Hij putte al uit zijn persoonlijke leven in Oorlog en terpentijn (2013), De bekeerlinge (2016) en De opgang (2020) – daar telkens gecombineerd met historische documentering – en maakte de lagen schrijverschap zichtbaar in bloemlezingen van zijn poëzie en essays. In zijn omvangrijke oeuvre sloeg hij geregeld een nieuwe weg in, maar de fasen volgden elkaar geenszins rechtlijnig op omdat hij in proza, poëzie, essays en theater verschillende poëticale paden bewandelt. Bij de verschijning van Dius was het dan ook maar de vraag of hij bij het succesvolle recept van de vorige romans zou blijven of een nieuwe lijn zou introduceren.

Een meester die leerling, een leerling die meester wordt

In Hertmans’ nieuwe roman herkent de lezer de late stijl in de hand van de schrijver én in die van de verteller. De oude Anton blikt in de roman terug op zijn bijzondere vriendschap met Egidius De Blaeser, kortweg Dius. Het is een melancholische terugblik van een naar eigen zeggen overgevoelige natuur, zich voortdurend bewust van zijn dwepende houding. Hoezeer de stijl van deze schrijvende verteller getekend is door decennia van vriendschap met Dius, valt in de loop van de roman meer en meer op.

Als jonge docent in een Gentse kunstenopleiding leert Anton de kunstenaar Dius kennen. De jongen zit in zijn les in een periode dat Anton een relatie met Nouka heeft en ondertussen aan zijn proefschrift in de kunstfilosofie tracht te werken. Op een dag staat Dius aan zijn deur met een vriendschapsverzoek en biedt hij zijn docent zijn schildersatelier in Ganzevliet aan als een plek waar ze op woensdagmiddagen gezamenlijk kunnen werken. Dat de plot met zo’n kunstgreep begint, is in feite een exquise voorafname: deze roman amuseert ons niet met een voorzichtig voorbereide, aannemelijke aaneenschakeling van gebeurtenissen, maar dist wendingen op die duiding vergen zonder opheldering te verdragen.

Vanaf die dag in de jaren tachtig onderhoudt Anton een bijzondere relatie met Dius. Ze brengen samen veel tijd door in het gildehuis met grote hooizolder dat aan een kasteeltuin ligt. Daar schildert de ene; daar leest en schrijft de andere. Ondertussen loopt Antons relatie met Nouka op de klippen door zijn affaire met de fotografiedocente Lys, terwijl Dius een relatie begint met zijn medestudente Pia. Komen die relaties aanvankelijk tot een einde, in het latere leven van de mannen zullen Lys en Pia weer opduiken. Na zijn trouw met Pia vertrekt Dius met haar naar Bergamo. Zo eindigt het lange eerste deel van de roman. Er volgen nog twee delen. Twintig jaar later ziet Anton zijn oude vriend terug, met een dochter aan de hand en verminkt door een ongeval. Dius’ dochter Cieltje, van wie Anton de naam omvormt tot Zieltje, heeft het syndroom van Down en zal later het onderwerp blijken van imposante portretten door haar vader. De twee vrienden brengen opnieuw samen tijd door, eerst in Ganzevliet dan in Bergamo, totdat bij Dius een ongeneeslijke hersentumor vastgesteld wordt.

Door de samenvattingen van lange periodes en de sprongen in de tijd heeft de roman een treffend ritme. Alles wat gebeurt, situeert de verteller keurig in de tijd, zo valt op, en ook de verhaalruimte is strak geregisseerd. Ze bestaat uit klare contrasten – Gent tegenover Zandvliet, de stad tegenover de polders – en beladen locaties, zoals de hooizolder of het kasteel. In schilderachtige beschrijvingen van de natuur komt de beeldende, bewogen stijl van de roman tot zijn recht: ‘Het land lichtte almaar bleker op; de kale populieren leken geëtst langs de vaarten te staan, en bij de eeuwenoude dijken ontstonden opbollingen van dodelijk wit, vormen waaronder verwelkte planten schuilgingen, een bietenkuil, een groot afdekzeil, een scheefgezakte kruiwagen’. Tegenover de heldere tijdruimtelijke situering plaatst de roman de ongrijpbaarheid van de esthetische ervaring en het raadselachtige gedrag van de personages. Anders dan de vorige romans van Hertmans voert Dius ook de autobiografische en historische werkelijkheid enkel gesluierd op. Maar die sluier kan ook doorzichtig zijn. Zo komt in de roman een zelfingenomen en onberekenbare kunstcriticus voor met de naam Jan Chapot. Hij treedt op als lid van een examenjury voor de kunstenstudenten. Voor wie Jan Hoet niet herkent in de naam of in de scherpe, haast satirische karakterschets voegt de roman eraan toe dat hij de ‘kunstpaus uit die dagen’ is.

De kunst van het lijdende lichaam

Tussen Anton en Dius ontstaat er een omkeerbare meester-leerlingrelatie die tevens vriendschap is. Hun band berust op de esthetiek van het leven zelf. Ze omringen zich met klassieke schoonheid en ze zoeken sublieme ervaringen op. Ze laven zich aan klassieke muziek, schilderkunst en uit de tijd getilde Vlaamse natuur. De verteller ziet Dius dan ook als een oneigentijdse mens die ‘de uitdrukking belichaamt van alles wat deze tijd ontbeert’, hij is ‘ontheemd’ of ook wel ‘verdwaald’ in onze tijd. Dat Anton zich daarmee verwant voelt, spreekt voor zich: ook hij zondert zich af en neigt naar ‘splendid isolation’, zoals hij het zelf noemt. Wellicht is die afzondering een voorwaarde voor de esthetische belevingswereld die ze in hun leven cultiveren. Voor lezers betekent Dius evenzeer een overweldigende degustatie van de schone kunsten. Het boek is als het ware een catalogus met schilderijen van o.a. Vittore Carpaccio, Jacopo da Pontormo, Giambattista Tiepolo en een soundtrack met muziek van o.a. Cipriano de Rore, Thomas Tallis en Dietrich Buxtehude. Zijn de zintuigen daar nog niet mee bevredigd, dan bedient de roman ook smaak- en reukzin met verfijning: ‘ik heb de coupes voor de champagne klaargezet op het spiegelend dienblad, de fines de claires en de creuses geopend, de coquilles gemarineerd, de Meursault Premier Cru koel gezet en de Vosne-Romanée gedecanteerd’. Alles is zo gericht op de doorleefde, deels ook doordachte zintuiglijke ervaring die bij de kunsten hoort.

In die tijdloze schoonheid zoeken de twee mannen naar begrip en naar een verhouding tot de wereld. Op het eerste gezicht verschillen ze van elkaar als artistieke intuïtie van intellect. Terwijl Dius een bevlogen en belichaamde kunstenaar is die wolken en wonden schildert naar het voorbeeld van grote meesters, tracht de docent met woorden tot weten te komen. Bij een stabiele oppositie van gevoel en rede blijft het echter niet. Het wordt een heen-en-weer in wederzijdse afhankelijkheid, zoals het motto van Thomas van Aquino al aankondigt: ‘Er is niets in het begrijpen dat niet eerst in het aanvoelen was.’ De ene dringt met zijn scheppende werk door tot ziel en zingeving, terwijl de ander door studie weet wat hij niet begrijpt. Ze zijn twee zijden van het menselijke streven naar kennis en zin, die elkaar nodig hebben en in elkaar overgaan. Dat streven is niet alleen menselijk maar ook duivels, zoals de roman in de geest van Faust verduidelijkt. De duivel van dienst, de ‘diavolo incarnato’, is Dius (wiens naam en optreden nochtans tevens aan God en Jezus doen denken).

Al van bij het begin beseft Anton dat zijn student tevens zijn meester is. Wanneer Dius hem meeneemt naar een verbluffende replica van de Heilige Cecilia uit de basiliek van Trastevere dringt het verder door: ‘Ik had het gevoel dat Dius mij met zijn argeloze opgaan in dit beeld een les leerde, een ervaring die bij mij, door alle academische weetjes over kunst, allang was ondergesneeuwd’. Wat Dius niet onder woorden kan brengen maar wel aanvoelt, is de sublieme sensatie die het beeld met de halswonde van de heilige bij hem opwekt. Dat het om een wonde gaat, is van wezenlijk belang. Van de zintuiglijkheid voert de kunst immers naar belichaming. In Dius’ streven om ‘incarnaat’ te maken zit niet louter de schilderkunstige zoektocht naar de vleeskleur (inkarnaat), maar ook de vleeswording of belichaming (incarnatie) zelf, die een religieuze connotatie heeft.

De lichamelijke beleving van kunst is in Dius niet harmonieus en lieflijk maar transgressief. Dat mogen we letterlijk begrijpen: de grens tussen de binnenwereld van het lichaam en de buitenwereld wordt hard en heftig overschreden in het braken, bloeden en huilen van de hoofdpersonages. Die reacties vormen de keerzijde van de kunst, die zonder kloppen binnenkomt: ‘Alle esthetische indrukken kwamen ongefilterd binnen als een vorm van gewelddadige penetratie’, blikt Anton op de jaren zeventig terug. Naast transgressief zijn de kunsten geobsedeerd door het lijden van de mens. Is Dius als schilder gefascineerd door wonden en huid, in het tweede deel zal hij die zelf belichamen: zijn hoofd is door een werkongeval een groot litteken geworden. Dat verminking sublieme kunst kan zijn, kondigde het eerste deel al aan in een uiteenzetting van Anton over de Wiener Aktonisten en onderstreept het slotdeel opnieuw wanneer Anton met Lys het Isenheimer Altar van Matthias Grünewald gaat bewonderen. In Antons beschrijving is het zestiende-eeuwse retabel vooral een onverbloemde voorstelling van het zieke en verminkte lichaam, wat aan het lichaam en het lijden van Dius doet denken. Dat brengt Anton tot een ‘mystiek inzicht in het ondoorgrondelijke karakter van het menselijk lijden’. Als pars pro toto kunnen die schokkende indrukken tellen. Dissecteert de roman immers zelf niet het onbegrijpelijke en lijfelijke lijden dat de kunst telkens weer in beeld brengt?

In zijn job en in zijn relaas van de vriendschap vindt Anton de woorden – die Dius ontbeert – voor overweldigende ervaringen. Zijn vertelling zit vol magnifieke beschrijvingen van beeldende kunst, die ook de lezer in de overweldiging betrekken. Een gedetailleerde beschrijving van Bronzino’s Allegorie van Venus, Cupido, Afgunst en Tijd mondt bijvoorbeeld uit in een actualiserende interpretatie van de scène. Opvallend vaak bespeelt Anton het emotionele register, en dus een vorm van gevoel en lichamelijke gewaarwording dat nog geen begrijpen is: hij is in de roman geregeld ‘met verstomming geslagen’, ‘geschokt’ of ‘verbijsterd’ door kunst. Vaak is hij ontroerd en weemoedig, ‘weerloos tegen dit soort pathos’ wanneer hij naar Mahler luistert en melancholisch over de teloorgang van de natuur. De explicitering van emoties doet hier en daar als een zwaktebod aan, omdat juist de stijl de overweldiging al zo virtuoos neerzet. Maar het past precies bij deze dwepende verteller om de taligheid van zogenaamd rauwe lichamelijke ervaring te tonen. Een van de meest beklijvende, allegorisch aandoende scènes van de roman toont die lijfelijkheid en dus eindigheid van de mens. Nadat Anton heimelijk getuige was van een intiem moment tussen Pia en Dius bij het gildehuis, scheurt hij met de auto terug naar huis en rijdt hij een hert aan. Door de klap raakt Anton gewond en vastgeklemd, terwijl het dode dier met zijn gewei Antons hals bijna doorboort (wat aan de halswonde van de Heilige Cecilia herinnert). Uiteindelijk zal Dius hem redden; ook in letterlijke zin is hij de verlosser.

Een en ander toont al aan hoe vernuftig en indringend de compositie van de roman is. Daar heeft ook de verteller als fictionele schrijver de hand in. De afstand in de tijd stelt Anton in staat om het materiaal van zijn leven te ordenen in een verhaal. Tegelijk is de schrijvende Anton zo betrokken, bewogen en zelfbewust dat zijn betrouwbaarheid erbij inschiet. Terwijl hij zijn verhaal neerschrijft, bevindt hij zich in Ganzevliet, schrijvend aan het stijlvolle bureau dat zijn vriend voor hem gemaakt heeft. De maker verwerkte er een brief in die voor zijn bestemmeling, zijn vriend Anton, onleesbaar zou blijven. Dat de oude verteller in die omgeving zijn herinneringen op schrift stelt, betekent dat hij in de ruimte van zijn verhaal en van zijn voornaamste personage is ondergedompeld. Zijn afstand is dus relatief, al stelt die hem wel in staat om lezers in spanning te houden over wat moet komen en om hen met wendingen te verrassen: ‘Ik wist toen natuurlijk nog niets van de catastrofe die hem later zou overkomen tijdens zijn jaren in Italië.’ Naast de symbolische spankracht van de hechte compositie heeft de roman dus ook een narratieve spankracht. Niettemin weigert de roman gelukkig om alle lege plekken voor de lezer in te vullen.

Hertmans’ late stijl?

De verteller, die zich ‘oud en versleten’ noemt, bedient zich van een late stijl. Het is een berustende en melancholische stijl waarin de motieven uit Antons kunstfilosofische geschriften en colleges terugkeren, ingedikt door de tijd en de terugblik. We kunnen er ook de late stijl van Hertmans in lezen. In zijn essayistische beschouwingen over kunst behandelt Anton de onoplosbare spanning tussen originaliteit en nabootsing, een thematiek die Hertmans al decennia bezighoudt in zijn literaire werk en in zijn werk als kunstdocent. Anton geeft er les over aan zijn studenten en verdiept er zich in zijn proefschrift verder in, onder meer aan de hand van Vasari’s opvatting dat kunst de natuur imiteert. Hertmans schrijft in beschouwend en verhalend proza over de thematiek. In Oorlog en terpentijn spelen de kopies die de grootvader schildert een onthullende rol; paradoxaal genoeg zijn het daar de kopies die iets ‘oorspronkelijks’ onthullen. Voordien nam Hertmans die paradox al onder de loep in Als op de eerste dag (2001). Die roman-in-verhalen gaat over de onvervulbare en lichamelijk beleefde zoektocht naar originaliteit, naar een eerste dag. We treffen er ook al personages aan die de werkelijkheid door de bril van de fictie of de kunst zien, zoals Anton in Dius doet wanneer hij Dius en Pia aanschouwt als een sater en een nimf die ‘in een waas van olieverf en tempera verdwenen’. Een van de verhalen uit Als op de eerste dag heet overigens ‘De geboorte van Lys’ en dat personage is slechts één van de vele andere kruisverbanden tussen Dius en de roman uit 2001. De verwijzingen binnen het oeuvre gaan nog verder, met onder meer knipogen naar Ruimte (1981), waarin Anton een van de hoofdpersonages is, en de verhalenbundel Gestolde wolken (1987).

Ten slotte herenigt de late stijl Hertmans ook met zijn literaire familie. In Dius zijn de schrijvers die dicht bij zijn literatuuropvattingen, thema’s en verhaalstof staan, te herkennen. Door de taal, motieven, denkbeelden en soms expliciete verwijzingen staat de roman in heldere verwantschap met inspiratiebronnen Maurice Gilliams en Willy Roggeman, alsook compagnons de route Huub Beurskens en Peter Verhelst. Wat enigmatische allusies lijken, zijn soms lijntjes naar hun werk, zoals naar Gilliams’ Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936). Ook door die rijke verbanden met eigen werk en het werk van literaire verwanten vormt Dius een synthese en een begin. Of beter: een explosie van mogelijkheden.