Gewoon en buitengewoon

Deel Facebook Twitter

Het is geen toeval dat sciencefiction en horror als genres hun gezamenlijke oorsprong hebben in Frankenstein van Mary Shelley uit 1818. Na de Verlichting, waarin de ratio zogezegd het primaat kreeg, konden het fantastische en het bovennatuurlijke geen vanzelfsprekend onderdeel van verhalen meer zijn, zoals ze dat eerder wel waren. De werelden van het imaginaire en het reële werden gescheiden. Het monsterlijke kon niet zomaar meer in onze wereld bestaan: het moest een oorsprong hebben in (bijvoorbeeld) een wetenschappelijk experiment en wanneer het dan manifest was in de wereld, dan als een ongeëvenaarde verschrikking, die de focus werd van het hele verhaal. Deel van Frankensteins voortdurende aantrekkingskracht is dat de roman zich als het ware op de driesprong bevindt waar de wegen zich scheiden.

Het imaginaire in fictie houdt zich op aan de marge: in genres als fantasy (verhalen die zich haast zonder uitzondering afspelen in een tijd voor de Verlichting), sciencefiction (waarin de fantastische elementen op wetenschappelijke manier verklaard kunnen worden), sprookjes en kinderverhalen. En in horror, met de thriller het enige genre dat vernoemd is naar de reactie die het in de lezer wil veroorzaken. In die marginale genrefictie, door Victoria Nelson in The Secret Life of Puppets de ‘sub-Zeitgeist’ genoemd, bleef de fantastische verbeelding voortbestaan. Weliswaar in veel gevallen populair, maar altijd clandestien aldus Nelson, omdat alleen de rationele, materialistische blik van bijvoorbeeld de realistische roman, geschikt geacht wordt om de werkelijkheid te beschrijven.

Nu voel ik een flinke ‘ja, maar’ aankomen. Natuurlijk zijn er voorbeelden te over uit de hoge literatuur waarin het monster een plaats heeft. Denk alleen maar aan die arme Gregor Samsa uit Die Verwandlung van Franz Kafka, die op een ochtend wakker wordt als een gigantisch insect. Uiteraard is er uitwisseling mogelijk tussen het ene en het andere domein. Een ingewijde lezer van Kafka herkent echter onmiddellijk dat het monster zijn oorsprong heeft in het andere domein, en begint te interpreteren, zodanig dat de aanwezigheid van Gregor Samsa eigenlijk een uitspraak over de werkelijkheid is, bijvoorbeeld over moderniteit en vervreemding of over de relatie van de auteur met zijn vader. Daarmee wordt het monsterlijke als het ware onschadelijk gemaakt.

Aan de andere kant vindt er in Die Verwandlung een cruciale wissel plaats in het point of view: we zien de gebeurtenissen vanuit de beleving van Gregor in een (niet helemaal consequent volgehouden) personaal perspectief. We worden dus uitgenodigd om de werkelijkheid opnieuw te bekijken door de ogen van het monster. Daar waar klassieke monstergenrefictie de ontologische scheiding tussen imaginair en reëel uiteindelijk bevestigt (door een aparte status aan het imaginaire te geven), wordt die in Die Verwandlung mogelijk in twijfel getrokken.

Rokende zombies

In de korte roman Het duurt eeuwig en dan is het voorbij lijkt Anne de Marcken het paradoxale van de zombie te omarmen. Zo ademen haar zombies niet, maar spreken ze wel (zelfs als hun hoofd gescheiden is van hun lichaam) en is er zelfs één zombie die sigaretten rookt.

Omdat zombies tegelijk dood en niet dood zijn, zijn ze misschien de minst consequent geconcipieerde monsters uit de populaire cultuur. De inconsequentie zit vanaf het begin (een mogelijk startpunt: Night of the Living Dead van George Romero uit 1968) in hun wezen ingebakken. Moeten zombies bijvoorbeeld ook wel eens poepen? Het lijkt misschien een vreemde vraag, maar je voelt aan je water dat het antwoord inzicht kan geven in een fundamentelere vraag: wat animeert een zombie?

Eten is voor de zombie in de eerste plaats een verlangen en het lijkt dit verlangen zelf dat het (on)dode lichaam in beweging zet. Maar dan zetten we de deur open naar allerlei andere vragen, die ons geloof in de zombie danig kunnen ondermijnen: Waar laten die volgeschranste zombies het vlees waarmee ze zich gevoed hebben? Hoe kunnen ze blijven eten en tegelijkertijd leeg blijven?

Rennie Deflatine?

Een gebruikelijker narratief dan Het duurt eeuwig en dan is het voorbij zou volgens mij ofwel kiezen voor ademende of niet-ademende zombies, of de vraag onder het tapijt moffelen (niet laten roken, kreunen in plaats van praten). In dergelijke strategieën is De Marcken evenwel niet geïnteresseerd. Haar zombies hebben honger en eten de levenden, maar hoeven niet met hun broek op de enkels in de berm te gaan zitten.

Betekent dit dat De Marcken er niet in geïnteresseerd is om coherente uitspraken over de realiteit te doen? Of gebruikt ze het schijnbaar tegenstrijdige om op een ander niveau betekenis te vinden?

Vraatzuchtige hoop

Het duurt eeuwig en dan is het voorbij begint met de (graag door recensenten aangehaalde) zin: ‘Ik ben vandaag mijn linkerarm kwijtgeraakt.’ We weten dus meteen dat we met een verre verwant van Gregor Samsa te maken hebben. De naamloze ik-verteller leeft in een hotel met andere ondoden, die haar proberen te helpen met het verlies van haar arm om te gaan. De Marckens zombies hebben sociale relaties en zijn zich ervan bewust dat ze de apocalyps vertegenwoordigen voor de levenden. De meesten kunnen zich hun naam niet meer herinneren, of veel details over hun voorgaande levens. Hun lichamen zijn beschadigd, zoals dat hoort bij zombies, en ze hebben een allesverterende honger.

De verteller vindt een dode kraai en plaatst deze in haar borstkas. Een van de zombies organiseert quasireligieuze bijeenkomsten, in de hoop zin aan hun nieuwe bestaan te geven. Een ander denkt dat totale vernietiging van haar lichaam de enige manier is om verlost te raken van haar ondode bestaan en laat zich op een brandstapel plaatsen. Het hotel brandt af en een aantal van de ondoden brandt mee. De ik-verteller vlucht weg en begint aan een zwerftocht waarbij ze onder meer een oude vrouw ontmoet die haar ondode kleinzoon in haar schuur bij zich houdt. Om zijn honger te stillen laat ze hem telkens een stuk van haar eigen lichaam opeten. Een gemeenschap van levenden neemt de naamloze ik gevangen en onthoofdt en kruisigt haar.

De verteller ondergaat de gebeurtenissen met een afstandelijke verbazing. Vaak zijn haar observaties grappig, regelmatig schitterend geformuleerd. Voordat het hotel afbrandt, stuit ze bijvoorbeeld op een jonge man en vrouw die seks hebben op het gras van een golfbaan. Ze valt hen aan en doodt de vrouw. Dan beseft ze: ‘Honger is alleen vraatzuchtige hoop. Die altijd wijkt. De zwarte zwerm achter mijn tanden. Er is geen bodem in deze put.’ Omdat ze de honger niet kan stillen door te eten, besluit ze het eten op te geven en met de honger te bestaan.

In de vertelling fungeert verdriet als het contrapunt van deze allesverterende honger. Ooit was de verteller samen met een ander (ik denk: een vrouw, maar de roman geeft haar geen voornaamwoord, ze is ‘jij’) en wilden ze een kind krijgen. Het verdriet dat ze voelt over de dood van haar geliefde en over de miskraam die ze kreeg, is dat wat haar met haar oude leven verbindt.

De richting van de zwerftocht van de ik-figuur wordt bepaald door een herinnering aan een omhelzing met de geliefde op een deken in de duinen. In moreel opzicht is ze geen zombie, die wraak wil nemen op de wereld die haar gedood heeft door alles op te eten, maar een mens die juist in de rouw die ze voelt over het sterven van haar geliefde, haar menselijkheid toont.

Een afgestroopte rommelmarkt

Het duurt eeuwig en dan is het voorbij is een binnenstebuiten gekeerde zombie-apocalyps. (‘Het einde van de wereld ziet er precies zo uit als je je herinnert.’) Soms zijn de monsters menselijker dan de mensen, en andersom. De apocalyps is allang aanwezig in de wereld, maar ook na het einde der tijden gaat het leven door. Wanneer je deze inzichten uit de roman destilleert en noteert, lijkt het niet heel erg wereldschokkend; niets dat we niet al eerder gelezen hebben.

Het boek heeft een stuk of wat eigenaardigheden die op mij nogal gewild overkomen. De keuze om met korte, fragmentarische beschrijvingen een wereld neer te zetten, bevalt me zeer. Maar de manieren waarop die fragmenten van elkaar gescheiden worden, is nogal willekeurig. Soms staan er drie witregels, soms één en ik heb me rot gezocht naar een reden waarom ervoor gekozen is om twee verschillende tussenruimtes te nemen, maar er geen kunnen vinden. Daarnaast worden sommige fragmenten gescheiden door een asterisk. Wederom is het raden naar het waarom. De motto’s (één voor het hele boek en ook nog één per hoofdstuk) geven een indruk van de boekenkast van de auteur en weinig meer. Sommige hoofdstukken (‘deel’ aldus De Marcken, maar daar vind ik ze wel erg kort voor) krijgen een grafisch elementje vooraf, maar niet allemaal.

Lekker artistiek kortom, maar voegt het ook iets toe?

Volgens mij heeft Het duurt eeuwig en dan is het voorbij voldoende inhoud om ook zonder paratekstuele kunstgrepen op te vallen en zelfs zeer de moeite waard te zijn. De roman vindt door het perspectief van het monster in te nemen, een frisse en eigenzinnige taal voor het menselijke; voor verdriet en schoonheid, rouw en honger, mededogen en hoop.

Ongeveer in het midden van de roman is er veel ruimte voor een beschrijving van het postapocalyptische landschap dat de ik-verteller op haar tocht tegenkomt. Ze loopt door verlaten stadjes die ieder op hun eigen manier vreemd, verontrustend en mooi zijn. We kijken met haar mee en zien onszelf in wat er van ons overblijft als we er niet meer zijn.

Ik kom in een stadje dat eruitziet als een afgestroopte rommelmarkt. Naar buiten gesleurde meubels op gazons die kleine weilanden zijn, op afbrokkelende stoepen, op straat. Bedden en matrassen. Commodes met laden die verspreid liggen. Banken en leunstoelen met doorweekte ingezakte kussens. Salontafels met opgekruld fineer. Keukentafels. Keukenstoelen. Een schommelstoel. Een personenweegschaal. Een hometrainer. Een strijkplank. Een zwaar geteisterde archiefkast op zijn kant als het lijvige lichaam van een informant van de maffia.

Het zijn dit soort passages (die overigens hun zeggingskracht behouden in de precieze vertaling van Karina van Santen en Martine Vosmaer) die de roman bijzonder maken. Ze zijn gewoon en buitengewoon, ze laten zien dat er in de verbeelding altijd ruimte kan zijn voor het onverwachte en het nieuwe, ook als die verbeelding als aanleiding de meeste formulaïsche aller formulefictie neemt. Ze laten zien dat de werkelijkheid altijd even reëel als imaginair is.