Het bandeloze verloofd met de nacht

Deel Facebook Twitter

Disclaimer: In deze tekst staat een citaat dat het n-woord bevat.

De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.

Voordat je iets radicaal nieuws kunt maken, moet al het oude kapot. De vernieuwing van de literatuur die begint bij de onnavolgbare taalerupties van Arthur Rimbaud en die vooral in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog momentum krijgt, heeft in ons taalgebied pas laat voet aan de grond gekregen. Afgezien van Paul van Ostaijen en De Stijl blijft het in Nederland en Vlaanderen rustig, totdat omstreeks 1950 de bom barst. Van de Vijftigers was Lucebert (1924-1994) de radicaalste vernieuwer, de ‘omroeper van oproer’ die vaststelde dat ‘de dichters van fluweel’ op het punt stonden ‘schuw en humanistisch’ dood te gaan, waarna ‘de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen’ zich muzikaal zou openen. Nee, hij wilde ‘geen lieflijke dichter’ zijn, want de tijd van conventionele lyriek was voorbij, nu ‘wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht [had] verbrand’. Alles moest op de schop, maar dan toch in de hoop dat er een nieuw soort schoonheid zou ontstaan. En inderdaad, als Lucebert er niet in was geslaagd op het braakland nieuwe gewassen te kweken van een vaak huiveringwekkende schoonheid, zouden we allang opgehouden zijn hem te lezen.

Misschien is het onvermijdelijk dat ook de meest fanatieke vernieuwers uiteindelijk terugkeren naar de wortels van de poëzie, een muzikale vorm van communicatie die immers al vele duizenden jaren bestaat, volgens sommige denkers zelfs aan de basis ligt van de taal. Lucebert draaide naar eigen zeggen ‘een kleine mooie ritselende revolutie af’, een omwenteling die hem niet zozeer verder bracht als wel terugvoerde naar een oeroude staat van zijn: ‘ik ben weer water’, ‘en ik val en ik ruis en ik zing’. En ook al kan men in theorie over alles zingen, uiteindelijk gaat het in ‘de ruimte van het volledig leven’ vooral om de liefde en de dood, de ontroering en het kwaad, dit breekbare lichaam in een wonderlijke wereld.

Lucebert is uitgegroeid tot een uitzonderlijk groot dichter, maar dat wil niet zeggen dat alles wat hij schreef ook goed was. Bij herlezing van zijn werk valt me altijd op dat er tussen het koren zo veel kaf zit, zo veel oeverloos geraaskal. Blijkbaar had hij die vrijheid, dat ongeremd orakelen nodig om zijn geniale vondsten te doen. Of hij dat dan ook allemaal had moeten publiceren, kun je je afvragen, maar voor ons heeft de overvloed het voordeel dat we de meesterwerken in hun context kunnen zien. Hoe meer context, des te beter, want geïsoleerd laten zelfs Luceberts bekendste gedichten zich niet altijd even gemakkelijk duiden.

Een nieuwe vondst

Een jaar geleden doken er ineens twee stapeltjes ongepubliceerde gedichten op, die waren aangetroffen in de nalatenschappen van Bert Schierbeek en Sylvia Sluyter. Bij Schierbeek woonde Lucebert in 1950 en 1951 in huis, wat ertoe leidde dat hij een verhouding begon met diens toenmalige vrouw, Frieda Koch, die hij in navolging van Hölderlin Diotima noemde. Bij Sluyter had hij in 1949 een zoon verwekt. Doordat hij in die jaren geen eigen woning had, geen eigen ruimte om te werken en er zijn productie te bewaren, gebeurde het dat hij bij het wisselen van verblijfplaats soms werk achterliet. De periode tussen 1948 en 1952 is cruciaal geweest voor de consolidatie van zijn dichterschap. In 1951 verscheen triangel in de jungle / de dieren der democratie, in 1952 de bundel die bedoeld was als debuut, apocrief / de analphabetische naam. Dat we juist uit deze formatieve jaren een vijftigtal ongepubliceerde gedichten erbij hebben gekregen, is een onverwacht geschenk. Waarmee, wederom, niet gezegd is dat ze allemaal even goed zijn.

Graa Boomsma is verantwoordelijk voor deze nieuwe editie, die nogal wat vragen oproept. Om te beginnen heeft hij de twee stapeltjes in elkaar geschoven, op basis van chronologie, maar het wordt niet duidelijk hoe hij heeft kunnen vaststellen wanneer de afzonderlijke gedichten zijn ontstaan. Daar komt bij dat hij een selectie heeft gemaakt, waarbij gedichten zijn afgevallen die ‘een niet afgeronde indruk’ maakten. In enkele gevallen kon Boomsma Luceberts handschrift niet goed lezen. Vreemd genoeg heeft hij één gedicht opgenomen dat gewoon al in de verzamelde gedichten staat (‘door die groene of moede / musici al vroeg heen en / weer gegaan’, vg 21). Een paar gedichten zijn genummerd met romeinse cijfers (VII, XII en IV), wat er mogelijk op wijst dat ze deel hebben uitgemaakt, of hadden moeten uitmaken, van een onvolledige reeks die in de amsterdamse school (1952) is gepubliceerd. En van de drie ‘romeinse elehymnen’ uit apocrief lezen we in vaarwel nu een gedicht dat blijkens de titel ooit als derde ‘elehymne’ was bedoeld, maar in geen enkel opzicht lijkt op de gepubliceerde versie. Uit Boomsma’s verantwoording valt niet op te maken of ook de twee eerste ‘elehymnnen’ in de ontdekte handschriften staan, en zo ja, in welke vorm.

In vaarwel is ook beeldend werk opgenomen. Boomsma legt niet uit hoe de selectie daarvan tot stand is gekomen. Was er meer dan dit tiental tekeningen? Horen ze bij elkaar?

Een ander punt van discussie is de typografie. Boomsma heeft de verzamelde gedichten als leidraad genomen, wat inhoudt dat hij heeft gesleuteld aan kapitalen en interpunctie en zelfs enkele spelfouten heeft verbeterd. Maar zou het gecorrigeerde ‘rijkhalzend’ niet eerder een woordspeling dan een vergissing kunnen zijn? Waarom heeft hij ‘bout’ (33) niet in ‘boud’ veranderd, en is ‘isodore duncan’ (55) niet ‘isadora duncan’ geworden? En weten we zeker dat de ‘profiterende straat’ (47) niet aan het profeteren is? Een auteur van de statuur van Lucebert verdient een serieuze kritische editie, niet alleen van dit ‘achtergelaten’ werk, maar van alle handschriften die nog beschikbaar zijn.

Op zoek naar een nieuwe poëzie

In vaarwel is Lucebert nog zoekende, en om zijn nieuwe taal te vinden schroomt hij niet eerst de oude taal te ontmantelen. Zoals we het kennen uit de bundels van de jaren vijftig, experimenteert de dichter erop los, wat hier en daar schitterende fragmenten of gedichten oplevert, maar soms ook ontaardt in ongeremd gelul. Toch staan er in vrijwel ieder gedicht briljante regels. Zinsneden als ‘want ratten zijn de peren van de bliksem’ of ‘ja mijn vader is een sneeuwend mes’ zijn vintage Lucebert, waarbij het er nauwelijks toe doet wat ze precies betekenen. De dichter ontregelt, en juist daardoor laat hij zien.

De variëteit is, zoals altijd in dit oeuvre, groot. Lange gedichten met brede regels worden afgewisseld met subtiele kleinoden, vrije vormen maken soms plaats voor strofische regelmaat; aan Frieda Diotima draagt hij zelfs twee rijmende sonnetten op. Poëtica en seksualiteit zijn alomtegenwoordig, maatschappijkritiek is een belangrijk thema. Griekse en Germaanse mythen staan naast christelijke symbolen. Hölderlin, Baudelaire en Nietzsche zijn nooit ver weg. Het meest voorkomende woord is ‘maan’, dat verwijst naar de mysterieuze nachtzijde van het bestaan, maar ook te maken heeft met vrouwelijkheid.

Het eerste gedicht, ‘vaarwel’, is opgedragen ‘aan de droomkoningen van voor en na en aan mijn vrienden de rijmratten’. Het betreft dus een poëticaal manifest, waarvan de strekking in grote lijnen wel duidelijk is: er moet een nieuwe poëzie komen. De dichter zegt het ‘vuilnis van grootgeoliede vogels’ vaarwel en verklaart dat zijn tong als ‘een snavel van ploegschaar’ door de taal dwaalt, op zoek naar ‘de bolbonzende godgrot van de keel of de slurpende heetkuil’, de ‘muil van de maagd van de maan’ en ‘de muil van de sneeuw van de leeuw’. Maar het gedicht begint raadselachtig. Ik vermoed dat de aangesprokene de poëzie zelf is, even later ‘lied’ genoemd:

uw naaktheid is de clairvoyance onzer adem

onzer adem, onzer aarde muilmijt is uw mond

bergen van zwijmzwijn of speekselen bolster

kuilvaalt vol karkas van uw verteerde taal.

De poëzie kan als een naakte vrouw de helderziendheid van de dichters belichamen, maar wat ze in de praktijk tot nu toe gezegd heeft, is oud en smerig geworden. Vermoedelijk verwijst ‘clairvoyance’ naar de befaamde ‘lettre du voyant’ van Rimbaud, of naar ‘La voix’ van Baudelaire, die zich daar het slachtoffer van zijn eigen visioenen noemt. Misschien mogen we ook denken aan ‘Madame Sosostris, famous clairvoyante’ uit de eerste zang van Eliots The Waste Land (1922). Hoe het ook zij, het is evident dat Luceberts beeldenstorm op een traditie berust. De dichter is een sjamaan die in contact treedt met de doden.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat we in vaarwel enkele malen Orpheus tegenkomen, een figuur die ook in de verzamelde gedichten en in het beeldend oeuvre hier en daar voorbijkomt. De mythische zanger overschrijdt de grenzen tussen leven en dood, heeft toegang tot het onbewuste en spreekt met de dieren en het landschap. Het feit dat de geliefde zich in die andere wereld bevindt, dwingt hem ertoe zijn tot mislukken gedoemde lied te blijven zingen:

in de spieren in de hoogspanningen

in de zwakstromende violen

gezongen heeft hij koele grotten

met fluwelen tijgers aangeraakt

de aarde

vluchtig gonzend vlees de aarde

asters asters

en asters in de schuwe avond

Een karakteristieke kunstgreep is hier het laten verglijden van syntactische verbanden. In eerste instantie construeer je de zin misschien zo: ‘in de spieren, hoogspanningen en violen heeft hij koele grotten gezongen’, maar vervolgens blijkt hij die grotten met fluwelen tijgers te hebben aangeraakt; het is ook mogelijk te veronderstellen dat Orpheus in de spieren, hoogspanningen en violen gezongen is; en dan is het nog denkbaar de zin te beschouwen als voortzetting van de vorige strofe. De beelden lopen in elkaar over, de zanger versmelt met zijn omgeving.

Opmerkelijk genoeg refereert Lucebert in vaarwel minstens twaalf keer aan Afrika en zijn zwarte bewoners. Nog niet gehinderd door moderne gevoeligheden gebruikt hij steeds het woord ‘neger’, een figuur die, als ik het goed zie, staat voor zowel de mens in zijn oorspronkelijke staat, en daarmee dus geïdealiseerd wordt, als voor de geknechte mens die naar bevrijding haakt. Het feit dat Lucebert in deze jaren de jazz ontdekte, zal aan dit motief niet vreemd zijn.

Pijnlijke ervaringen

Sinds het verschijnen van de biografie van Wim Hazeu in 2018 is er veel geschreven over Luceberts oorlogsverleden. Vaststaat dat hij een tijdlang in de ban is geweest van fascistische fantasieën, wat vooral tot uitdrukking is gekomen in zijn correspondentie met Tiny Koppijn. Hazeu heeft uit die brieven geciteerd, recentelijk heeft Graa Boomsma in De Groene Amsterdammer een poging gedaan die aanhalingen van meer context te voorzien. Vanzelfsprekend moet die briefwisseling een keer uitgegeven worden, zodat we kunnen zien wat er nu echt staat, en wat de toon van die uitlatingen precies is. Maar hoe het ook zij, toen Lucebert na de oorlog bevriend raakte met mannen die zich daadwerkelijk tegen de Duitsers hadden verzet, besloot hij zijn dubieuze sympathieën te verzwijgen, en dat heeft hij zijn leven lang volgehouden.

Nu we dit weten, is het moeilijk in de poëzie niet op zoek te gaan naar mogelijke verwijzingen naar het grote geheim. Men zou zelfs kunnen veronderstellen dat Luceberts hang naar duisterheid en ambiguïteit een middel was om zich te verschuilen. Lezen we vaarwel, dan lijkt de oorlog daarin geen belangrijke rol te spelen, al is hij niet afwezig: ‘schoorsteenvegers van de vrees / openen de anus van het beest / en roepen: roede’, ‘heen en weer / steeg en daalde de mens, als rees / en viel het universum in de sterfelijke geest’. De duidelijkste verwijzing staat in het overigens onleesbare gedicht ‘een paar vragen met betaald antwoord’: ‘waarom slapen de amerikanen in duitse villaas / wie verscheept het i.g. farben kruitvat’. En mogelijk hint hij in ‘op mijzelf’ op iets wat hij niet kan zeggen, want ‘zwijgen’ is daar ‘een schot in de buik’, waarna een stofe volgt die voornamelijk uit puntjes bestaat: ‘daarom schrijft hij…….. daarom schrijft hij het is / het is …..’, enzovoorts, om te eindigen met: ‘het naakte gevilde ei de angst & de opstand’.

vaarwel eindigt – en dat is een bewuste keuze van Boomsma geweest – met ‘credo’, dat uit vijf vierregelige strofen bestaat. Het is een geloofsbelijdenis die niet misstaan zou hebben in een van de gepubliceerde bundels. De tweede strofe luidt zo:

ik geloof dat de hand scheppende schelmenkap

van vingeren carillon rinkelt de dageraad;

ik geloof het bandeloze verloofd met de nacht

of met de dag bellende van vaste zon en zaad

Het leven is ingewikkeld, de wereld is kapot, de taal verziekt, maar deze vrolijke narrenkap biedt hoop.