Proza, Recensies

Een ander lichaam

Het meesterwerk

Émile Zola

Émile Zola’s romancyclus Les Rougon-Macquart (1871–1893) omvat twintig verhalen die via de familierelaties tussen de personages in onderling verband staan, zoals ook de ondertitel aangeeft: ‘Natuurlijke en sociale geschiedenis van een familie in het Tweede Keizerrijk’. Maar je hoeft de delen zeker niet netjes op volgorde aan te pakken, ze staan zelfs voldoende op zich om apart gelezen te worden – en er zijn dan ook vele mensen die zich beperken tot bijvoorbeeld Germinal (1885, vertaald als ‘De mijn’) of Nana (1880). Nogal wat van die boeken zijn lang geleden in het Nederlands verschenen, vaak in nog amper genietbare versies, maar de jongste decennia zijn er enkele opnieuw vertaald. Nu is het veertiende deel aan de beurt, L’Œuvre (Het meesterwerk, 1886), dat minstens in één opzicht heel geschikt lijkt als introductie tot Les Rougon-Macquart: een van de belangrijkste nevenpersonages is Pierre Sandoz, een schrijver die erg lijkt op Zola en die herhaaldelijk spreekt over de grote romanreeks die hij gaat schrijven of aan het schrijven is. Hij wil de hele wereld uitbeelden en zoekt daarvoor hulp bij de wetenschap, die toont dat het menselijk leven door allerlei factoren gedetermineerd wordt. Hij zal alle leden van één familie bestuderen, ‘waar ze vandaan komen, waar ze naartoe gaan, hoe ze op elkaar reageren; kortom, een mensheid in het klein […] Bovendien plaats ik mijn personages in een bepaalde historische periode, dat verschaft me het milieu en de omstandigheden, een stuk geschiedenis… […] twintig boeken misschien, episodes die met elkaar samenhangen maar elk hun eigen kader hebben, een serie romans waarmee ik een huis kan bouwen, voor mijn oude dag, als ik er tenminste niet door word verpletterd!’

Ruw genomen handelt elke roman van de cyclus over een bepaald milieu, of een bepaald maatschappij-aspect, en in L’Œuvre is dat de wereld van de beeldende kunst. Centraal staat de schilder Claude Lantier, die ons voorgesteld wordt als een compromisloze, eigenzinnige en buitengewoon begaafde vernieuwer. Hij is voorbeeld of boegbeeld voor een aantal min of meer verwante kunstenaars en auteurs: samen gaan ze Parijs ‘veroveren’ of ‘innemen’, en de dominante academische kunst uit de weg ruimen, ‘ze pakten Parijs met één hand vast en stopten het kalm in hun zak’. Van Claude wordt verwacht dat hij het beslissende werk schept ‘dat zijn stempel op dit fin-de-siècle zou drukken’ en de vernieuwing completeren. Maar het gaat spoedig mis met hem: als perfectionist neemt hij geen genoegen met halfgelukte resultaten en werkt hij erg traag, hij verkoopt maar heel weinig en zijn doeken worden steeds weer geweigerd voor de jaarlijkse Salon-tentoonstellingen. Geleidelijk aan, of met veel schokken en schokjes, gaat hij ten onder in frustratie en koppigheid; in zijn laatste jaren wijdt hij zich aan één onmatig groot schilderij (uitzicht op het île de la Cité, mét Naakte Vrouw, ‘Iets fenomenaals, een voltreffer die al het andere onderuit haalt’) en rijdt zich daarin vast. In feite voert hij een dubbele strijd, tegen de spottende en misprijzende buitenwereld én tegen zijn eigen onmacht om natuur en realiteit adequaat uit te beelden. Daarbij komt een reëel conflict tussen kunst en leven, want Christine, de vrouw met wie hij samenleeft en met wie hij een ziekelijk kind krijgt, moet de artistieke obsessie van haar man meer en meer ervaren als een duistere en uiteindelijk onoverwinnelijke bedreiging.

Terloops: de vertaling van de titel is niet evident, denk ik. Het woord œuvre kan in het Frans zowel op een apart werk als op het hele werk van een kunstenaar slaan, en het gaat hier over allebei. Waarom dus niet gewoon Het werk?

 

Achtergrond

Zola was vanaf de tweede helft van de jaren zestig tot begin jaren tachtig van de negentiende eeuw werkzaam als kunstcriticus en kende het milieu in kwestie goed; niettemin verzamelde hij voor dit boek zoals voor zijn andere nog uitgebreid documentatie vooraf – of verrichtte hij ‘research’, zoals dat tegenwoordig heet. Die manier van werken laat sporen na: in verschillende hoofdstukken en passages lijkt het verhalende element bijna in dienst te staan van het beschrijvende, of zelfs als voorwendsel te dienen voor de evocatie van een omgeving of instelling. We komen te weten hoe de jury van de Salons precies opereerde en hoe een Salon-expositie eruitzag (het gebouw, de ordening, het publiek, de connaisseurs…); we worden ingelicht over de ontwikkeling in de kunsthandel, over de promotiecampagnes voor een opkomende ster (inclusief aandacht voor de banaliteiten van diens privéleven); en we vernemen het nodige over vriendjespolitiek en corruptie. Dat is allemaal interessant, temeer omdat er in die tijd bepaalde commerciële tendensen ingang vonden die er vandaag nog altijd zijn, soms in veel ergere mate.

De grens van het Tweede Keizerrijk wordt in L’Œuvre ver overschreden, maar in feite is de maatschappelijke situering vrijwel onbestaande – alleen de publieke werken in Parijs (Hausmann) komen een paar keer kort ter sprake. Het is bijna ongelooflijk, zoals H.L. Wesseling in 1985 al uitlegde: ‘De roman speelt tussen 1862 en 1876, dat wil zeggen in een van de meest dramatische perioden van de moderne Franse geschiedenis: tussen 1870 en 1876 vonden, om maar wat te noemen, de volgende gebeurtenissen plaats: de Frans-Duitse oorlog, de val van het Keizerrijk, het beleg van Parijs en de hongersnood, de Commune-opstand, de vestiging van de Republiek. Dit alles speelt zich vooral of zelfs alleen in Parijs af, maar we lezen er vrijwel niets over in L’Œuvre. Het leven van deze kunstenaars lijkt zich af te spelen in een vacuüm.’ Maar ook wat de kunst betreft zijn er eigenaardigheden: vanaf het begin bejubelen Claude en co. herhaaldelijk twee oudere schilders, Delacroix en Courbet; maar het sterven van Delacroix in 1863 ontgaat hun blijkbaar, en over Courbet spreken ze alsof die al dood was (terwijl hij nog zeer actief produceerde en ook een rol speelde in de Commune). Kortom, van historisch realisme is in deze roman nauwelijks een spoor.

 

Vrienden

De beschrijving van het artistieke milieu is interessant, zei ik, maar ze is bijwijlen toch ook een beetje saai, en wel omdat het in zekere zin slechts om een decor gaat. Immers, hoewel je je goed kunt voorstellen dat een oncommerciële en ontoegeeflijke kunstenaar als Claude door een dergelijke machinerie vermalen zou worden, is dat maar in beperkte mate het geval: Claude gaat in wezen kapot aan zijn persoonlijke probleem, aan zijn psychische constitutie. Al in het begin wordt duidelijk dat hij een labiele, gespleten figuur is, ‘bewonderenswaardig begaafd, maar gehinderd door plotselinge en onopgehelderde aanvallen van onmacht’ (en misschien ook door een oogletsel?). Vaak genoeg wil hij ‘in een vlaag van blinde razernij’ het doek waaraan hij werkt vernielen, soms doet hij het ook. Zijn conditie verergert in de loop van het verhaal en brengt hem tot waanzin.

Ook zonder tegenwerking van een schurkachtige kunstwereld had Claude het dus niet kunnen redden; en nee, hij had niet kunnen veranderen, want het gaat om een erfelijke belasting, en dus om een noodlot. Hij beseft het zelf: ‘een erfelijke afwijking, die door een paar gram grijze stof meer of minder in plaats van een groot man een gek van hem maakte. Als een aanval van wanhoop hem uit zijn atelier verdreef en hij zijn werk ontvluchtte, droeg hij nu dat idee van een fataal onvermogen met zich mee’. Binnen de roman krijgt die erfelijkheid geen enkele motivering: ze wordt geponeerd, het is zo, punt, je moet het geloven – ofwel in andere romans uit de cyclus naar de ‘oorzaak’ gaan zoeken. Och ja, we hebben allemaal geleerd dat erfelijke bepaaldheid deel uitmaakt van het orthodoxe naturalisme, maar je staat er toch weer van te kijken, en de roman wordt er onmiskenbaar door geschaad. Ook andere personages worden van zo’n erfzonde voorzien, zo zijn zowel de bouwaannemer Margaillan als zijn vrouw en dochter ‘lelijk en schraal door hun verdorven bloed [du sang vicié de leur race]’. Gelukkig wordt aan die dingen niet al te veel plaats besteed, maar ze wringen.

Overigens, en dat heeft niet altijd met determinisme te maken, geldt voor alle personages dat ze zelden of nooit verrassen: ze spelen een soort geprogrammeerde rollen, en houden zich aan hun tekst. Zoals het milieu op voorhand bestudeerd is, zijn deze figuren op voorhand bedacht en doordacht – en al rust Zola ze uit met sprekende details in vaak briljante passages, ze komen door hun essentiële rechtlijnigheid niet echt ‘tot leven’. (Jawel, ik gebruik hier ouderwetse criteria, maar ik denk dat de schrijver daar wilde aan voldoen.) Natuurlijk is die relatieve starheid het sterkst bij minder belangrijke nevenfiguren, die echt flat characters zijn, en vooral Claudes kunstbroeders leveren hier een hoop voorbeelden. Deze minder getalenteerde kerels laten hem gaandeweg in de steek – uit arrivisme, opportunisme, lafheid, geldzucht…, en ze vinden hun bestaansreden voor een stuk in het illustreren van die eigenschappen.

De grote uitzondering tussen de valse maten is Sandoz. Hij is al met Claude bevriend sinds hun schooltijd in de zuidelijke stad ‘Plassans’ (zoals Zola en Cézanne elkaar kenden in Aix-en-Provence), en hij blijft Claude trouw tot het einde, althans in woorden. Hij is ook de voornaamste tegenspeler, een alter ego, in die zin dat hij op zijn eigen (literaire) terrein soortgelijke reusachtige ambities heeft als Claude, maar dat het hem lukt die te verwezenlijken, ondanks critici en gevestigde orde; op den duur is hij zelfs – zoals zijn schepper – behoorlijk rijk. Zijn welslagen is in de eerste plaats te danken aan zijn veel evenwichtiger karakter en zijn pragmatischer instelling, hij maakt een ‘nuchtere en stabiele indruk’. Hij ziet, ‘heel burgerlijk’, ‘het huwelijk als een wezenlijke voorwaarde voor de grote moderne kunstenaar om goed werk te maken’, en moet niets hebben van de romantische ‘vrouw als verwoestende kracht’; hij wil de allesbehalve verwoestende Christine niet ontvangen op zijn wekelijkse etentjes zolang zij niet keurig getrouwd is met Claude. Door kritische aanvallen van buitenaf wordt hij extra aangespoord, want hij heeft ‘sterke schouders en de kalme kracht van de harde werker die weet wat hij wil bereiken’. Zijn ijdelheid is niet gering, en tegenover Claude, die hij wel degelijk als een mislukkeling gaat beschouwen, krijgt zijn houding iets van ‘kijk naar mij, zo kan het ook!’ Zola tekent dus een wel heel geflatteerd portret van de schrijver, zonder noemenswaardige zelfspot of ironie. Meer in het algemeen is er trouwens weinig ruimte voor humor in het boek, ondanks een aantal grappen en burleske scènes.

 

Monster

In de aanloop naar zijn laatste grote werk voelt Claude hoe ‘iets in hem ontkiemde, iets in hem groeide, die euforie en die misselijkheid die vrouwen zo goed kennen’. Maar in de regel zijn kunst en literatuur in dit boek door en door mannelijke aangelegenheden. Het beeld van een Parijs dat door jonge gasten ‘veroverd’ moet worden is al veelzeggend; wanneer die gemeenschappelijke aspiraties al lang achter de rug zijn, zien we Claude nog proberen om voor zijn ultieme schilderij het Île de la Cité te bedwingen, dat wil zeggen ‘de bakermat en het hart van Parijs’.

Door die mannelijke aanpak wordt de positie van Christine in het verhaal bepaald. Het begin van haar relatie met Claude is mooi genoeg, maar naderhand blijkt zij geen evenwaardige partner, zij is alleen maar de werkelijke vrouw die het moet opnemen tegen de illusoire vrouw die haar man obsedeert. In bed liggen ze als vreemden naast elkaar, ‘met het gevoel dat er iets tussen hen in lag, een ander lichaam, waarvan de kilte hun soms in het begin van hun verhouding al had beroerd’. Wie is de rivale? De schilderkunst zelf, maar ook: de geschilderde naakte vrouwen; met hen concurreert Christine door als model te poseren, in de hoop Claude terug te winnen, maar weldra voelt ze ‘weerzin’ voor haar toevlucht tot ‘dit hoerige redmiddel’. En altijd weer verliest ze – uiteindelijk ook van zichzelf, omdat ze niet opgewassen is tegen de afbeelding die Claude vijftien jaar eerder van haar maakte. De schilder is onderworpen aan de kunst én aan de af te beelden Vrouw, die het leven moet evenaren en overtreffen. Die dubbele pseudovrouw wordt gemythiseerd en krijgt zowel monsterlijke als religieuze trekken, er is sprake van een ‘spook’ en een ‘afgodsbeeld’, van een ‘tabernakel’ en een ‘monstrans’, waarvoor het echtpaar ‘verpletterd’ moet neerknielen ‘als voor de machtige goden van toorn’. Zola geeft aan Claudes hopeloze strijd in al zijn verwikkelingen vorm met bravoure en zware nadrukkelijkheid. De Cité roept de schilder, de Vrouw roept hem, en hij kan niet anders dan gehoorzamen. Aan het eind oogt hij als een ‘slaapwandelaar’ of een ‘ledenpop’, en bij zijn laatste (nachtelijke) schilderpoging wordt ‘het stille, driftige heen en weer bewegen van zijn arm […] op de muur geprojecteerd, als een immense, donkere kluwen, een verstrengeling van ledematen in een brute paring’. Het moest zo zijn, we lezen de kroniek van een aangekondigde ondergang.

Daarmee ben ik terug bij het ‘bedachte’ karakter dat L’Œuvre ondermijnt: een soort gemaaktheid of cerebraliteit die zelfs in de wildste gebeurtenissen doorschemert. In literair-historisch opzicht is het boek erg de moeite waard, je kunt er onder andere uit leren dat naturalisme minder een radicalisering van het realisme was dan een aanfluiting ervan. Maar een grootse ervaring valt me hier niet ten deel, en dat bevestigt het idee dat ik aan andere romans van Zola had overgehouden: zijn werk doorstaat de vergelijking niet met de werkelijk grote Franse romanschrijvers van de negentiende eeuw (Balzac, Stendhal, Flaubert). Anderzijds zijn sommige van die andere romans – Au Bonheur des Dames, Le Ventre de Paris… – in documentair opzicht wel revelerender dan Het meesterwerk.

Maar ik wil dat meteen ook relativeren, want Zola is een vaardig vakman, de vertelling wordt handig uitgevoerd, zonder totale karikaturen, ze is blijvend leesbaar. Bovendien zijn er goddank nogal wat stukken waarin hij zich een virtuoos prozaïst toont. Lees bijvoorbeeld hoe Claude kijkt en luistert naar de menigte die op het Salon des Refusés van 1863 schimpt op zijn schilderij (waarop een tafereel staat dat sterk lijkt op het niet genoemde Déjeuner sur l’herbe van Manet):

Het gejoel hield aan en ontaardde in een reeks hysterische lachstuipen. Hij zag hoe de monden van de bezoekers zich bij de deur al tot een grijns vertrokken, de ogen zich samenknepen, de wangen opbolden, en hij hoorde het zware gebulder van de dikke mannen, het roestige gehinnik van de magere en daar bovenuit de schrille fluittonen van de vrouwen. Tegen de lambrisering aan de overkant zag hij jongelui dubbelslaan alsof ze werden gekieteld. […] De ophef over dit bizarre schilderij was beslist als een lopend vuurtje rondgegaan, want uit alle hoeken van de Salon kwamen de mensen aangesneld, verdrongen elkaar, wilden erbij zijn. “Waar is het? Daar! O, wat een klucht” En nog meer dan elders regende het kwinkslagen, vooral het onderwerp leidde tot hilariteit: de mensen begrepen het niet, vonden het bespottelijk, van een misselijkmakende zotheid. […] “Het is zeker wasdag: de lijven zijn blauw, de bomen zijn blauw, hij heeft zijn schilderij natuurlijk door het blauwsel gehaald!” Degenen die niet lachten werden woedend: al dat blauw, die nieuwe weergave van het licht, voelde als een belediging. Mocht de kunst zo geschoffeerd worden? Oude mannen zwaaiden dreigend met hun stok.

Enzovoort. Later zullen we een dergelijk publiek meemaken terwijl het een geroemd prulschilderij aangaapt ‘in het eensgezind genot van een aangename leugen’, dit lijkt verdorie wel de eenentwintigste eeuw. Maar na een tijd valt op dat zulke gedreven passages bijna altijd een opsommend karakter hebben, en dat wordt dan weer hinderlijk. Nee, ik ben geen fan.

 

Cézanne

L’Œuvre heeft lange tijd bekendgestaan om een specifieke extraliteraire reden. Zola zou niet alleen het kunstenaarsmilieu van zijn tijd verbeeld hebben, met min of meer herkenbare verwijzingen naar bestaande figuren: Claude Lantier zou vooral een portret van Paul Cézanne zijn, waardoor deze zich beledigd voelde en vervolgens de oude vriendschap verbrak. We weten intussen dat dat niet klopt en dat andere dingen zorgden voor een verwijdering tussen de twee. Je hoeft echt niet veel te weten over Cézanne om te zien dat de overeenkomsten met de literaire Claude uiterst beperkt zijn (Manet diende ook als model, en nog anderen): neem alleen al het feit dat Claude geen enkel voltooid doek nalaat (en dus ‘een dode in alle opzichten’ is)!

Maar volgens de flaptekst van deze uitgave gaat het boek toch ‘over een groep kunstenaars wiens [sic] werk uitgroeide tot de [dé!] meest invloedrijke stroming in de kunstgeschiedenis: het impressionisme’. Nee. Claude maakt als schilder een hele evolutie door, die niet altijd goed te volgen is, maar waarin het impressionisme een fase lijkt; critici menen dat hij aan het eind een symbolist is in de trant van Gustave Moreau. En zijn collega’s kunnen evenmin zonder meer als impressionisten gelden. Wel is er in het algemeen sprake van ‘openluchtschilders’ (waarom niet gewoon ‘plein-air’?), met veel licht en minder conventionele onderwerpen, en aan het eind is die kunst zelfs ‘definitief doorgebroken’. Dat blijft echter vaag. De flaptekst noemt Zola ook ‘een fervent verdediger van het impressionisme’, maar dat is een drastische simplificatie, of erger. Hoe dan ook, in 1896 zal Zola verklaren dat uit de vernieuwingen van de afgelopen decennia ‘geen enkele nieuwe grote schilder’ naar voren gekomen is (‘noch een Ingres, noch een Delacroix, noch een Courbet’), en wel allerminst Cézanne, ‘ce peintre avorté’.

Dat idee vinden we, tien jaar eerder, terug in de slotpagina’s van de roman, waar Sandoz terugblikt op de voorbije periode. Volgens hem is Claude mislukt door, net als zijn hele generatie, te blijven steken in de romantiek, door een gebrek aan vertrouwen in nuchtere kennis – en door een gebrek aan talent; de anderen zijn niet beter, ‘niemand lijkt het in zich te hebben de verwachte meester te zijn’. De schrijver windt zich nog op over de Naakte Vrouw bij het Île de la Cité, dat ‘extravagante symbool’:

hoe kan iemand dan een heldere blik hebben, stabiel en evenwichtig denken, wanneer dat soort waanvoorstellingen steeds weer door zijn hoofd spoken? [Ook onze generatie] is te zeer besmet met de lyriek om gezond werk [des œuvres saines] achter te laten. Het zal nog één, misschien wel twee generaties duren voordat er op logische wijze wordt geschilderd en geschreven in de hoge en zuivere eenvoud van het ware… De waarheid, de natuur, is de enig mogelijke basis, de onmisbare leidraad, daarbuiten begint de waanzin. […] ook al hebben we onze spookbeelden verjaagd met het felle licht van de analyse, het bovennatuurlijke heeft de vijandelijkheden hervat, de geest van de legenden komt in opstand en wil ons opnieuw inpalmen, nu wij uitgeput en bang stil blijven staan… […] We zijn geen einde, maar een overgang, het begin van iets anders… En dat stelt me gerust, het doet me goed te geloven dat we op weg zijn naar de rede en een solide wetenschap…

Ook dat is interessant, maar helaas ook hoogdravend en een beetje potsierlijk. Alleen nog dit: in het boek wint de schrijver het van de schilders, maar het lijdt geen twijfel dat de plaats van Cézanne en Manet in de schilderkunst veel essentiëler is dan die van Zola in de literatuur.

Wat deze uitgave betreft, ze heeft een beknopt maar informatief nawoord van Marjolein van Tooren, en de vertaling van Zola lijkt me meer dan behoorlijk; ze leest meestal heel vlot maar mist wel eens nauwkeurigheid. Aan het eind heet Christine ‘elle, la sensuelle pudique’, en ‘zij, de sensuele, maar ook kuise vrouw’ (438) is daarvan een omslachtige en niet erg juiste vertaling. Hier en daar zijn er termen die ik al te hedendaags vind, zoals het ‘project’ van Sandoz (199, une machine), of ‘ik vind ze wel hilarisch, hoor’ (228, ce qu’ils m’amusent), maar dat zal wel aan mij liggen. In de eerste alinea van bladzijde 448 zijn de laatste regels weggevallen: ‘Sept autres personnes inconnues se décidèrent, et l’on partit pour le nouveau cimetière de Saint-Ouen, que le peuple a nommé du nom inquiétant et lugubre de Cayenne. On était dix.’ Graag gedaan.

 

Recensie: ‘Het meesterwerk’ van Émile Zola door Joris Note

Uitgeverij Oevers, Zaandam, 2020
Vertaald door: Lidewij van den Berg en Marijke Scholts
ISBN 9789492068194
470p.

Geplaatst op 21/09/2020

Tags: Determinisme, Émile Zola, Het meesterwerk, naturalisme, Paul Cézanne, Schilderkunst

Categorie: Proza, Recensies

Reacties

  1. Rutger H. Cornets de Groot

    Voor wie het zich afvroeg: ‘avorté’ betekent ‘mislukt’. Graag gedaan.

    Beantwoorden

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.