Het nachtelijke zwart van de moderniteit

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Djuna Barnes (1892-1982) was een opvallende verschijning van de zogenaamde Left Bank, de internationale gemeenschap van Amerikaanse schrijvers en kunstenaars en andere expats op de linkeroever van de Seine, in het Parijs van de jaren 1920 en 1930. Barnes woonde er van 1920 tot 1940 en was er actief als journalist. Nightwood, verschenen in 1936, geldt als een complexe modernistische roman die graag wordt gelezen vanuit een feministische, lesbische of queer invalshoek. Toen ik de roman onlangs voor het eerst las, was ik verrast door de weerbarstigheid ervan. Het boek laat het verlangen naar interpretatie op grenzen botsen en tegelijk leidt het je met dwingende kracht binnen in een universum vol bevreemdende personages en complexe zielenroerselen. We stappen tijdens de lectuur inderdaad een ‘nachtwoud’ in, waar de menselijke emoties en handelingen niet gestroomlijnd zijn volgens de nuchtere regels van de klaarlichte dag. En dat onaangepaste geldt evenzeer voor de vorm van de roman.

Sleutelroman zonder sleutel

Niet dat het boek geen verhaal bevat, integendeel, het vertelt er verschillende. Het begint allemaal met Felix Volkbein, geboren in 1880 in Wenen als zoon van een Joodse vader van Italiaanse afkomst en een christelijke moeder. Felix verhuist in 1920 naar Parijs, alwaar hij met de jonge Amerikaanse Robin Vote trouwt. Ze krijgen al snel een zoon, Guido. Drie jaar later is Robin haar gezin ontvlucht en ontmoet ze in New York Nora Flood. Het is liefde op het eerste gezicht, het koppel keert terug naar Parijs en hun relatie houdt, ondanks Robins nachtelijke escapades, enkele jaren stand, tot ene Jenny Petherbridge roet in het eten gooit. Met haar begint Robin in 1927 een verhouding. Felix keert uiteindelijk met zoon Guido terug naar Wenen, terwijl Robin en Jenny naar New York reizen. Daar, in een kapel bij het landhuis van Nora, die intussen ook weer in de VS verblijft, zien Robin en Nora elkaar weer. De roman eindigt abrupt met dat weerzien. Al deze verhaallijnen en ontwikkelingen zijn met elkaar verbonden in de figuur van de would-be dokter van Iers-Amerikaanse afkomst, Matthew O’Connor: hij kent alle personages en analyseert omstandig hun relationele perikelen, en zichzelf.

Met de precieze vermelding van data, plaatsen en (fictieve) namen, en de uitgebreide karaktertekeningen, lijkt Nachtwoud een sleutelroman over het liefdesleven van enkele figuren op de Left Bank. Maar het boek is allerminst een gefictionaliseerd doorslagje van Barnes’ biografie of observaties. Ook al putte de schrijfster uit eigen ervaringen en ontmoetingen (voor elk personage vind je wel een reëel voorbeeld in Barnes’ entourage), de roman laat zich helemaal niet zomaar ontsleutelen. Integendeel, de wereld van Nachtwoud huldigt het ambivalente en ondoorgrondelijke, en dat zowel naar de vorm als naar de inhoud. Verhaallijnen worden uitgezet en dan weer afgebroken, personages eisen een hoofdstuk lang alle aandacht op, om dan nagenoeg uit de tekst te verdwijnen. Grote happen uit de tijdslijn blijven onverteld, enkel de paar concrete jaartallen bieden even een houvast. Men reist opvallend vlot heen en weer tussen Wenen, Parijs, Berlijn en de Verenigde Staten en tegelijk wordt er nauwelijks iets ondernomen. De alwetende verteller, die niet om een oordeel verlegen zit, ruimt geregeld plaats voor de bladzijdenlange monologen van dokter O’Connor. Barnes legt die dokter overigens woorden in de mond die leesbaar zijn als een veelzeggende commentaar op het boek zelf: ‘Ik heb een verhaal met een rode draad, maar je moet je best doen om die te vinden’, merkt hij op. Dit alles geeft de vorm iets ruws en onevenwichtigs, wisselend tussen overdaad en uitsparing. En die ambivalente spanning spoort helemaal met de gemoedstoestand en leefwereld van de personages.

Excessieve maskerades

Felix Volkbein verenigt bij uitstek exces en onderdrukking. Zijn vader sublimeerde de ervaring van antisemitisme door zich een christelijke adellijke afkomst en titel aan te meten, compleet met verzonnen familiewapen en portretten van twee toneelspelers die hij voor zijn adellijke ouders uitgaf. Bij Felix groeit die gefingeerde identiteit uit tot een obsessie met de geschiedenis van het Habsburgse rijk – het Oude Europa, zoals hij het noemt – en een zelf-verloochenende aanpassing aan al wat Oostenrijks is. Het is niet moeilijk om in zijn drang naar het herscheppen van een groots verleden – een verlangen waarin hij ook zijn vrouw en kind wil inpassen – Barnes’ ironische commentaar te lezen op het Oostenrijkse trauma van het verlies van het grote keizerrijk na de Eerste Wereldoorlog. Felix wil Robin uitleggen wat Wenen ‘voor de oorlog geweest was’, als Amerikaanse is zij in zijn ogen immers onwetend inzake geschiedenis. Maar hij stelt vast dat zijn geheugen hem in de steek laat en hij alleen kan herhalen wat hij heeft gelezen, ‘want dat kende hij het best’.

Felix draagt zijn aangemeten identiteit als een verkleding om zijn anders-zijn als Jood te maskeren. Verkleding en maskerade, de schijnvertoning die echt wordt, de leugen als enige houvast, het zijn de geleefde realiteiten van alle personages. Het meest extreme voorbeeld hiervan is wellicht Jenny Petherbridge die, aldus de verteller, geen eigen kern heeft maar, ‘als spons van de tijd’, volledig leeft van de woorden en emoties van anderen. Ze leeft en beleeft theatraliteit in het kwadraat: ze dweept met actrices omdat ze ‘een hartstocht had opgevat voor de personages die zij portretteerden’ – theatraliteit in het kwadraat of, met het venijnige woord van de nietsontziende verteller, ‘tweedehands’: haar gevoelens van liefde en verliefdheid ontleent ze aan ‘grote liefdes die al geleefd en bezongen waren’. En zo gebeurt het dat ze de grote liefde van Nora voor Robin usurpeert om Robin voor zich te winnen.

Het portret van Jenny is een sprekend voorbeeld van de manier waarop Barnes het talige exces als groteske esthetiek inzet. De verteller schildert Jenny met een wellust die een overschot aan betekenis genereert. Deze valt, zoals in de laatste zin van onderstaand citaat, niet altijd gemakkelijk te duiden, onder andere door een gevatte beeldspraak die tegelijk hermetisch aandoet:

Jenny begon voluit te huilen. Aangezien het aanvankelijke zachte huilen niet de aandacht van Robin had getrokken, gebruikte Jenny nu het opgevoerde volume en de snikken die stokten in haar keel om opgemerkt te worden, met dezelfde stugge razernij waarmee je iemands aandacht probeert te trekken in een volle kamer. Het huilen werd net zo accuraat als de monotone begeleidende partij in een partituur, ondanks het onvermogen van haar hart.

Ook de twee vrouwen om wie het telkens weer draait, Robin en Nora, worden grotesk geportretteerd. Nora is weliswaar ernstig, schijnbaar authentiek ook, en gelooft, zo benadrukt de verteller, in ‘het woord’ van de vroege christenen. Maar ook zij wordt met hyperbolen voorgesteld: als gastvrouw van het bijzonderste salon van New York en omstreken, in het masochisme waarmee ze de avonturen van Robin ondergaat, en in de excessieve rouw waarmee ze het einde van de relatie probeert te verwerken. Robin van haar kant keert zich radicaal af van haar jonge gezin maar ook van een stabiele lesbische relatie, en stort zich met een aan zelfdestructie grenzende overgave in het nachtleven, waarbij ze menig vrouwenhart te gronde richt. Waar bij de andere figuren het exces lijkt voort te spruiten uit een wanhopig verlangen naar erkenning en betekenisgeving, is Robins maskerade onconventioneler. Haar lange, slanke gestalte gaat jongensachtig gekleed, ze praat nauwelijks maar handelt des te onaangepaster. Ze daagt iedereen uit die haar wil begrijpen, haar wil lezen en vatten. Dokter O’Connor noemt haar zelfs een ‘monsterlijk’ subject dat buiten de menselijke orde staat. Van een masker dat op- en afgezet kan worden, is hier geen sprake meer.

Ongetemd en ongeremd

Het personage Robin wordt zo een soort allegorie van de onleesbaarheid. Barnes knoopt hiermee aan bij de groteske romantische poëtica die aan het begin van de negentiende eeuw het heldere, verlichte rijk van de ratio inruilde voor het onkenbare universum van de nacht, het nachtwoud, inderdaad. En over dat nachtwoud weet O’Connor wel een en ander te vertellen. In het vijfde hoofdstuk, dat niet toevallig in het midden van het boek staat, vindt een lange ontmoeting plaats tussen O’Connor en Nora. Nora is hem midden in de nacht komen opzoeken in de hoop dat hij haar kan helpen Robin en haar ervaringen met haar te begrijpen. Wat volgt is niet echt een gesprek maar een lange oratie van de dokter ‘over zijn favoriete onderwerp, en het onderwerp waarover hij praatte zodra hij de kans kreeg, de nacht’. Fascinerend en gevaarlijk tegelijk, staat de nacht voor de wereld van de onberekenbaarheid en van wezens met een ‘ongeregistreerd uiterlijk’, zonder welomlijnd gezicht. De nacht wordt bevolkt door de verworpenen der aarde – verslaafden, zatlappen, hoeren van allerlei kunne – en door diegenen die zich, zoals Robin, willen onttrekken aan het gefixeerde beeld dat anderen hun toedichten, met inbegrip van alternatieve voorstellingen zoals een lesbische identiteit. De nacht opent een andere mogelijke wereld, een omgeving van ongetemd verzet tegen eender welke betekenisgeving, de psychoanalytische incluis, een leven dat radicaal verzaakt aan begrip van of redding door anderen. Barnes verbloemt niet dat zelfdestructie hier het logische gevolg van is.

Barnes legt de existentiële beleving van de nacht bij Robin, en de kennis en reflectie over de nacht bij O’Connor. Wat een categorisch onderscheid lijkt tussen lichaam (Robin) en geest (de would-be dokter), is dat niet echt: Robins ongetemde nachtelijke activiteiten spiegelen zich in de ongeremde spreekstijl van de dokter, met redeneringen die zozeer afdwalen en uitweiden dat de dokter zelf het spoor bijster geraakt: ‘Ik heb zo’n rijk geestesleven dat het alle kanten op vliegt!’, merkt hij op tijdens zijn nachtelijke onderhoud met Nora. De dokter praat uitvoerig over zijn seksuele en genderidentiteit. Hij stelt zich voor als ‘iemand die in de volksmond een “flikker”, een “mietje”, en “nicht” wordt genoemd’. In de beslotenheid van zijn armetierige kamer, op de bovenste verdieping van een wooncomplex, draagt hij ‘s nachts vrouwenkleren, dik aangezette make-up en een pruik. Aan Nora vertelt hij onverbloemd over zijn gevoel de gevangene van zijn lichaam te zijn, over zijn verlangen een vrouwenlichaam te hebben en kinderen te kunnen baren, en over zijn seksuele ontmoetingen waarvoor hij op de openbare urinoirs is aangewezen. De ontboezemingen van de dokter vormen met hun dramatische retoriek een van zelfspot en blasfemie doordrongen weergave van zijn worsteling met een binair maatschappelijk, religieus en seksueel keurslijf, een keurslijf waar Robin van haar kant niet met woorden maar met rauwe seksuele handelingen tegen ingaat.

Net als de overdaad die de personages kenmerkt, is ook Barnes’ stijl overdadig, met uitvoerige beschrijvingen van de figuren en een beeldentaal die neigt naar absurditeit en onbegrijpelijkheid. Niet toevallig beschouwen lezers die de stem van de auteur zoeken eerder Matthew O’Connor als het alter ego van de schrijfster, en niet Nora, want zijn ingesteldheid en de toon van zijn spreekstijl benaderen die van de verteller. Venijnige humor, karikaturale typeringen, dubbelzinnige woordspelingen en schijnbaar doelloze uitweidingen, de dokter en de verteller hebben het allemaal met elkaar gemeen. Het resultaat is een uitgesproken meerduidig en onvatbaar discours dat de vertwijfelde maar ook hardnekkige poging verwoordt om betekenis te vinden in een wereld waarin heldere zingeving zoek lijkt te zijn geraakt. Opvallend genoeg bieden de weinige kinderen die in het boek voorkomen allesbehalve een levensvatbaar alternatief; veeleer zijn ze bij voorbaat het slachtoffer van volwassen manipulaties. Guido, de zoon die Felix bij Robin verwekte enkel en alleen om voor nageslacht te zorgen dat de gedachte aan het grootse verleden zou voortzetten, heeft zowel geestelijke als fysieke beperkingen, en zou volgens de dokter het beste af zijn met een vroegtijdige dood. Bij Jenny duikt een bleek en fragiel kind op, een meisje dat eerst door Robin emotioneel wordt aangehaald maar daarna doodsangsten uitstaat als het getuige wordt van een agressieve ruzie tussen Jenny en Robin. Opnieuw volgens de dokter bezorgen de volwassenen het kind hier een trauma voor het leven.

Duister carnaval

Nachtwoud speelt zich af in een context die cultuurhistorisch samenvalt met wat voor de VS de Roaring Twenties wordt genoemd en voor Frankrijk, met name voor Parijs, Les Années Folles, jaren waarin de experimentele kunsten en het populaire amusement hoogtij vierden en het uitgangsleven boomde, inclusief een voorheen ongekende vrijheid in seksuele beleving. Waar bij aanvang van het decennium het geloof overheerste in een radicaal nieuw begin na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, eindigde het optimisme abrupt met de Amerikaanse beurscrash in 1929. Barnes, die haar boek begin de jaren 1930 schreef, lijkt met een bijzonder ironische bril op de periode terug te kijken. In elk geval is hier weinig sprake van het carnavaleske – een esthetiek die doorgaans met dit decennium en ook met dit boek wordt verbonden – als vitalistische kracht. Dat Barnes uitgerekend de rückwärtsgewandte Felix in 1920 naar Parijs laat trekken, alwaar hij met een Amerikaanse trouwt alleen maar om het verleden te laten herleven – want ‘met een Amerikaanse kun je alles doen’ –, is leesbaar als een mene tekel van de neergang van alles wat erna komt. De complete desoriëntering na de Eerste Wereldoorlog lijkt sterk door te wegen, en dat terwijl de cesuur van die oorlog zelf een blinde vlek vormt in de wereld van het boek. Slechts uiterst minimaal komt hij ter sprake, in enkele terloopse anekdotes van de dokter over zijn oorlogsverwondingen, en indirect in de ideologie van Felix. De personages worstelen met de gelijktijdigheid van enerzijds tradities en oude waarden en anderzijds nieuwe verlangens, nieuwe identiteiten en subjectiviteiten, waarvoor de woorden (nog) ontbreken. In die zin hebben niet alleen Robin en O’Connor maar ook alle anderen in meer of mindere mate deel aan de wereld van de nacht, de wereld waar vaste coördinaten ontbreken en gekende contouren vervliegen. Dat nachtelijke woud op een levensvatbare manier verkennen, is niemand in het boek gegeven. Tenzij Robins transformatie aan het eind, wanneer ze in de kapel van Nora’s Amerikaanse landgoed als een hondsdol creatuur door het stof kruipt, opgevat kan worden als een ultieme uitdrijving van de crisis die een nieuw begin mogelijk maakt. Maar dat laat het abrupte, onaffe einde in het midden.

Excentrieke taal

Barnes’ stilistische en talige overdaad is niet alleen leesbaar als een worsteling met betekenisgeving, maar evenzeer als excessief en excentriek talig genot. Bij uitstek is dit een boek dat tot proevend lezen noopt. Hier een van vele mogelijke proevertjes van aforistische beeldspraak: ‘Wij zijn slechts huid rond een zuchtje wind, met spieren gebald tegen de sterfelijkheid.’ En wat een virtuoos uitwaaierende beschrijving is dit: ‘Op een bed, omringd door een wirwar aan potplanten, exotische palmen en snijbloemen, lichtelijk overkweeld door de klanken van ongeziene vogels, die leken te zijn vergeten – achtergelaten zonder de gebruikelijke kalmerende doek (die, als een mantel om een urn, ‘s avonds over hun kooi wordt geworpen door brave huisvrouwen), half ontdaan van de steun van de kussens waarop zij haar hoofd had omgedraaid toen haar bewustzijn even dreigde terug te keren, lag de jonge vrouw, log en verfomfaaid.’ Of wat te zeggen van zulke surreëel meanderende uitweidingen: ‘En ik begon te denken, waarom weet ik niet, aan de besloten hoven van de wereld waar alle mensen hun gedachten een hoge vlucht kunnen laten nemen, vanwege de nauwheid en de schoonheid, of aan de uitgestrekte velden waar het hart zich kan uitstrekken om zijn platvloersheid te verdunnen (daarom eet ik sla), en ik dacht: we zouden allemaal een plek moeten hebben om onze bloemen in te gooien, zoals ik die, ooit in mijn jeugd, een corbeille met vlinderorchideeën wist te waarderen – of ik ze gehouden heb? Niet ongeduldig worden – ik kom straks ter zake.’

Deze citaten maken hopelijk duidelijk dat dit boek ook in vertaling een genot is voor de lezer. De nieuwe vertaling van Erik Bindervoet is bijzonder sprankelend. De niet altijd eenvoudige zinsbouw wordt met veel gevoel voor ritme omgezet; feilloos wordt er gewisseld tussen taalregisters, van hoogdravend archaïsch taalgebruik tot scabreus Bargoens; taaleigen Engelse beeldspraak krijgt een voortreffelijk creatief Nederlands equivalent. Bindervoet heeft de vertaling voorzien van een informatief nawoord, waarin hij onder meer ingaat op enkele uitdagingen voor de vertaler en de ontstaansgeschiedenis van de originele uitgave. Het boek bevat ook een nawoord van journaliste Xandra Schutte, met welkome biografische en historische informatie en een verhelderende duiding van het circusmotief in de roman.