Ik, heldin

Deel Facebook Twitter

Literatuur uit de DDR, maar wel literatuur

Wat maakt een slechte dichter? In het eengemaakte Duitsland van de jaren ‘90 klonk het antwoord ondubbelzinnig: een slechte dichter is een dichter die in de Duitse Democratische Republiek woonde. Beter nog met de toevoeging: die in de DDR gebleven was toen het al duidelijk werd dat met ‘dictatuur van het proletariaat’ in werkelijkheid de stalinistische partijdictatuur werd bedoeld.

Het grootste mikpunt van de feuilleton-slacht die als ‘deutsch-deutsche Literaturstreit’ de geschiedenis in ging, waren vreemd genoeg niet de auteurs die de politieke richtlijnen van de SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) eenduidig gevolgd hadden. Bekritiseerd werden in de eerste plaats Oost-Duitse auteurs die openlijk kritiek op het ‘reële socialisme’ durfden uiten en daardoor met censuur, Stasi-controle en uitsluiting uit literaire instituties te maken kregen. Na de publicatie van Christa Wolfs autobiografisch aandoende vertelling Was bleibt, waarin een vrouw door de Stasi geobserveerd wordt, werd Wolf ervan beschuldigd haar comfortabele levenswijze als gewaardeerde schrijver in de DDR te verdoezelen en zich onrechtmatig als slachtoffer van de dictatuur af te beelden. De vraag rees vervolgens of niet alle Oost-Duitse schrijvers die in de DDR gebleven waren, rechtstreeks schuld hadden aan de misdaden van het regime. Wolf was ongetwijfeld de grootste pispaal in deze polemiek, maar ook Stefan Heym, Heiner Müller, Volker Braun en Christoph Hein werden tot ‘staatsdichters’ gedevalueerd. Ondanks hun systeemkritische houding hadden ze de DDR niet verlaten en daardoor haar autoritaire structuren gelegitimeerd.

De onvergeeflijkheid waarmee de critici de gebleven Oost-Duitse schrijvers te lijf gingen, is opmerkelijk. Vóór de Val van de Muur had men in de BRD immers genade voor de literatuur van ‘ginder’. Meer zelfs, de DDR-afkomst van een tekst was dikwijls een bonus. Wanneer een werk van een DDR-auteur ook maar een hint van kritiek op het regime vertoonde, kon hij in West-Duitsland op aandacht en publicatiemogelijkheden rekenen. Het devies: hoe groter de beperkingen in de DDR, hoe groter de kwaliteit volgens de BRD-critici. De censuur, het verbod of de beperkte oplage die teksten in het Oosten te verduren kregen, waren redenen om ze in het Westen te vieren. Kritische Oost-Duitse auteurs werden gehuldigd vanwege hun ‘burgermoed’. Dat de meesten van hen overtuigde socialisten waren, was geen reden tot consternatie. Misschien ging er voor de BRD-burgers zelfs een fascinatie uit van de hardnekkigheid waarmee DDR-schrijvers bleven investeren in het socialistische project. Misschien konden ze nog begrip opbrengen voor de hoop die elke serieuze linkse DDR-intellectueel koesterde, namelijk dat het ‘ware’ socialisme of socialisme ‘met een menselijk gezicht’ ooit zou zegevieren over de lelijke, verwrongen realiteit die de DDR was. Misschien was het benijdenswaardig dat ze zich nog vastklampten aan een grand récit, het socialisme, dat in de DDR als enig leefbaar alternatief voor het nazisme gold. Dat ze geloofden, door het grote belang dat het regime aan de werking van literatuur hechtte, dat ze via hun utopisme het systeem konden hervormen.

Zij het fascinatie of minachting: een focus op de auteur en diens morele integriteit is symptomatisch voor de manier waarop met literatuur uit het voormalige Oosten werd omgegaan. Je zou het ironisch kunnen noemen dat precies westerse literatuurcritici, die anders zo graag hamerden op de dood van de auteur, de tekst links lieten liggen en op de publieke verantwoordelijkheid van de schrijver wezen. Ook vandaag, nu we de marktmonarchie van het Westen historiseren en interesse opbrengen voor het socialistische experiment, wordt nog vooral over de persoon, veel minder over de tekst gesproken.

De dagboeken van de Oost-Duitse prozaschrijver Brigitte Reimann (1933) werden in 1999 naar het Nederlands vertaald. Het was wachten tot 2023 vooraleer er een fictiewerk van haar op de markt verscheen. Dat wil zeggen dat we in het Nederlandse taalgebied gedurende 24 jaar een auteur lazen zonder literair werk. De schuld hiervoor ligt 1) bij een misplaatste verheerlijking van haar biografische persoon als ‘gekooide rebel’ wier leven door een duivelse drievuldigheid van ‘wodka, sigaretten en buitenechtelijke affaires’ gekentekend is, en 2) bij een documentaire zoektocht naar de ‘authentieke’ DDR-realiteit en de ‘werkelijke’ ideologische gezindheid van Reimann. De Nederlandse vertaling van Die Geschwister onder de titel Mijn broer en ik die vorig najaar bij De Geus verscheen, is een eerste stap richting een meer tactvolle omgang met Reimanns werk. De tweede stap: de literatuur serieus nemen en de tekst ook als tekst lezen. Tekst, geschreven in een totalitaire staat, en toch tekst. Van een uitdaging gesproken.

De vroege arbeid van Brigitte Reimann

2023 was het Reimann-Jahr. Geboren in 1933, zou ze dat jaar negentig jaar zijn geworden. Vijftig jaar geleden, op 20 februari 1973 stierf Reimann aan borstkanker. Naar aanleiding van die dubbele herdenking werd in 2023 een Reimann-offensief georganiseerd met talrijke evenementen en nieuwe teksten van en over Reimann. Die Geschwister kreeg bijzondere aandacht. Deze prozatekst, die in 1963 gecensureerd op de Oost-Duitse markt verscheen, werd in 2023 bij Aufbau Verlag in zijn oorspronkelijke versie gedrukt. Hij werd datzelfde jaar nog vertaald naar het Engels onder de titel Siblings, en dankzij vertalers Jantsje Post en Marianne van Reenen lezen we Mijn broer en ik nu ook in het Nederlands.

De aanleiding was te mooi om te laten liggen: in 2022 werden de eerste vijf hoofdstukken van het originele handschrift van Mijn broer en ik in Hoyerswerda ontdekt. Bouwarbeiders zouden in het voormalige huis van Reimann een pak papieren gevonden hebben waarvan ze voelden dat het niet zomaar in de vuilbak hoorde. Het is symbolisch dat het arbeiders waren die Reimanns tekst van de vergetelheid redden. In April 1959 organiseerde het Mitteldeutscher Verlag in een Chemiekominat in Bitterfeld een schrijversconferentie met het doel een nationale literatuur te ontwikkelen. De ‘Bitterfelder Weg’ die in 1959 gelanceerd werd, beoogde een radicale verandering van de productieverhoudingen: enerzijds kregen professionele schrijvers de opdracht om in de fabrieken te gaan werken zodat hun teksten sterker aan de materiële leefwereld van de werkende mens aansloten, anderzijds werden arbeiders onder het motto ‘Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht dich!’ aangespoord om zelf te schrijven. Reimann verhuisde in 1960 naar Hoyerswerda om in de elektriciteitscentrale Die Schwarze Pumpe te gaan werken, waar ze bovenop de begeleiding van een zogenaamde ‘kring van schrijvende arbeiders’, één dag in de week in een brigade actief was. Haar ervaringen in de centrale resulteren in de coming-of-age-roman Ankunft im Alltag (1961). Dit boek werd door de staat als schoolvoorbeeld van het socialistische realisme bejubeld en zou zelfs naam geven aan een genre van gelijkaardige ontwikkelingsromans uit de jaren ‘60 – denk aan Christa Wolfs Der Geteilte Himmel (1963) of Erik Neutsch’ Spur der Steine (1964) – waarin een protagonist zijn weg zoekt (en vindt) in de socialistische maatschappij: ‘Ankunftsliteratur’.

Nu klinkt een pleidooi om ‘de tekst serieus te nemen’ misschien kunstmatig in het licht van een dergelijke politiek geïnstrumentaliseerde, gecontroleerde, massagerichte literatuur als die uit de DDR. Is DDR-literatuur te geëngageerd om autonoom te kunnen zijn? Of moeten we een onderscheid maken tussen DDR-literaturen? Volgens de Oost-Duitse literatuurcriticus Wolfgang Emmerich gaat de literaire erfenis uit de DDR verder dan de ‘gezindheidskitsch’ van het socialistisch realisme. Vanaf eind jaren zestig maakt een ‘andere’ DDR-literatuur opgang, die maatschappelijk engagement met literair experiment verbindt. Latere generaties van DDR-auteurs emanciperen zich van de naïef-realistische, antimoderne esthetiek en het sociaalpedagogische karakter van hun voorgangers en gebruiken een radicale esthetiek als subversief en utopisch tegendiscours. De interne monoloog in Wolfs Nachdenken über Christa T., de gefragmenteerde theaterteksten van Heiner Müller of de meerstemmige poëzie van Volker Braun en Sarah Kirsch zijn slechts enkele voorbeelden van moderne schrijfwijzen waarmee teksten beroep aantekenen tegen de totaliserende taal van het DDR-socialisme. Uiterlijk met de uitburgering van de dichter en zanger Wolf Biermann in 1976 en de toenemende repressie van intellectuelen worden moderne en postmoderne schrijfwijzen steeds meer de norm, zonder de politieke urgentie van die esthetiek uit het oog te verliezen. Volgens Emmerich is die late, ‘vrijgeschreven’ DDR-literatuur de eigenlijke DDR-literatuur.

Dit teleologische narratief van systeembevestigend realisme naar kritisch modernisme laat zich gemakkelijk op Reimanns literaire ontwikkeling toepassen. De literaire tekst die de auteur tijdens haar laatste levensjaren schreef, Franziska Linkerhand (1974), wordt – hoewel onafgewerkt en postuum uitgegeven – doorgaans als Reimanns magnum opus beschouwd. De didactische toon en realistische vertelwijze van Reimanns vroege ‘vertellingen’ maken in deze ‘roman’ plaats voor een experiment met vertelperspectief, een verinnerlijking die een onmogelijke feministische zelfontdekking tot uitdrukking brengt, een afwezigheid van plot, een weigering van de totaliteit, ook in de taal, die warriger wordt, diffuser – al bij al: een meer uitgesproken literair verzet tegen een masculiene, fantasieloze DDR-taal.

Maar wat doen we met een tekst als Mijn broer en ik? Het is een gedurfde keuze om Reimann met een van haar vroege teksten op de Nederlandstalige markt te introduceren. Deze vertelling, waaraan Reimann in 1961 begon te werken, behoort in tijdelijk opzicht tot Emmerichs eerste fase van ‘oneigenlijke’ DDR-literatuur, vóór het westerse modernisme zegevierde. En Reimann zelf doelt onder andere op dit prozawerk wanneer ze in haar dagboeken de blinde loyaliteit uit haar jeugd als ‘goedgelovig’ veroordeelt. Getuigt deze ‘vertelling’ daadwerkelijk van esthetisch-politieke slaafsheid? Of gaat Emmerich niet ver genoeg in zijn herwaardering van ‘de’ DDR-literatuur? Levert Mijn broer en ik het bewijs dat ook een vroege DDR-tekst meer kan zijn dan een bevestiging van het SED-discours, en slimmer dan de auteur die hem schrijft?

Blijven aankomen

In Mijn broer en ik vertelt de jonge kunstenares Elisabeth terugblikkend over haar poging om haar geliefde broer Uli ervan te overtuigen dat er nog toekomst in de DDR zit. Gedurende een bezoek aan hun ouderlijk dorp tijdens Pasen 1961 vertrouwt Uli zijn zus toe dat hij van plan is om naar West-Duitsland uit te wijken. In tegenstelling tot hun broer Konrad, die naar het Westen vluchtte om zijn individualistische dromen na te jagen, is Uli een toegewijde communist die de hoop heeft verloren dat uit het corrupte partijsysteem ooit nog een waarachtige socialistische samenleving kan groeien. Elisabeth haalt alle argumenten en verhalen uit de kast om haar broer van het tegendeel te overtuigen.

Het zijn de dwarsliggers die het spoor recht doen lopen. Afvallige, op een politiek dwaalspoor geraakte personages zijn geliefde antagonisten in DDR-teksten van de jaren ‘60. Niet de ‘saboteur uit het Westen’ is het grootste gevaar voor de eenheid van de staat, maar wel de interne dissident die, belast met burgerlijk DNA, ‘nog niet zover is’ om het potentieel van de DDR in te zien. Wanneer die niet-volledig-overtuigde socialist, cynicus of vermoeide DDR-burger in de roman gedemoniseerd wordt of zich ontwikkelt tot een geëngageerd onderdaan van de arbeidersstaat, versterkt dat de geldigheid van die staat. Zeker wanneer zijn kritiek overschitterd wordt door het perspectief van iemand als Elisabeth, wier romantiserende beschrijvingen van de arbeidswereld perfect in het soort ‘realisme’ pasten dat het cultuurbeleid voor ogen had:

Van de briketfabriek kwamen trage, bruinige wolken aangedreven en de lucht smaakte naar rook en wat muffig naar beton. Op het punt waar we het spoor van het fabriekstreintje overstaken, hadden we uitzicht op de bogen van de brug met zijn zakelijke en toch gedurfde lijn, waar ik van hou alsof ik hem zelf had ontworpen en gebouwd. We hoorden het tikken van de briketpersen en een paar seconden lang het doordringende geruis als van de branding waarmee de energiecentrale stoom afblies. (‘Na verloop van tijd,’ zei ik tegen Konrad, ‘wordt de fabriek een levend wezen voor je, een groot en sterk organisme, en hoor je zijn adem en zijn hartslag.’)

De ik-vertelling van Elisabeth barst van dergelijke onbescheiden sentimentele liefdesverklaringen aan een industrielandschap of erotisch zintuiglijke schilderingen van een fabriek. Elisabeth is als kunstenares in een brikettenfabriek tewerkgesteld. De vereenzelviging met haar werkplek en de ‘heimwee’ die ze voelt naar ‘haar’ brigade, ‘haar’ barak, ‘haar’ mensen, bewijzen het succes van de ‘Bitterfelder Weg’. Ondanks het initiële gewenningsproces en de moeilijkheden met een corrupt partijlid ‘Ohm Heiners’, die haar bij de Stasi aangaf omdat ze er meningen over schilderkunst op nahield die niet strookten met de zijne, heeft Elisabeth geleerd dat ze met de partijleiding moet praten om die moeilijkheden te boven te komen in plaats van te capituleren in laf en gemakzuchtig zelfbeklag. Een inzicht dat ze Uli, die betwijfelt of een partijoverste ‘een gevallen bourgeois aan zijn borst zou drukken’, met volle overtuiging opdringt.

Hoewel door de verteller voorgesteld als een ideologische loutering van haar broer, is het de ontwikkeling van het ‘ik’ die in Mijn broer en ik centraal staat. Ook Elisabeth is nog niet definitief ‘aangekomen’ in het socialisme. De beslissing van Uli om naar het Westen uit te wijken stelt Elisabeths loyaliteit opnieuw op de proef en brengt bij de protagonist een dissociatie teweeg:

Ik zag mijn handen hulpeloos over mijn knieën wrijven, tot ze stil bleven liggen en ik zag mijn tranen op mijn grijze rok vallen en uitlopen tot donkere vlekken, en tegelijk keek ik naar mezelf alsof ik een vreemde was.

Enerzijds voelt ze zich lichamelijk en bijna ‘dierlijk’ verbonden met haar broer, tot aan het seksuele toe, anderzijds hangt haar zelfwaarde af van het socialistische staatsproject. Loyaliteit aan de DDR vormde voor de generatie die hun jonge jaren nog tijdens de Tweede Wereldoorlog beleefde, een manier om zich te verzoenen met hun vroege zonde en zich tegen de misdaden van hun ouders – ‘bourgeois en meelopers’ – af te zetten. Niet de proletarische klassenstrijd of de marxistische theorie bereidden de weg naar het socialisme, wel het feit dat de Oost-Duitse staat zich definieerde als vertegenwoordiger van het antifascistische verzet. Elisabeths schaamte om haar eigen ambivalente familiegeschiedenis staat in contrast met haar verafgoding van de communistische verzetsstrijder Steinbrink senior, de vader van haar verloofde Joachim. Het antifascistische narratief bepaalt ook Elisabeths afkeer van West-Duitsland, als erfgenaam van het nazisme. In de beelden die Elisabeth overspoelen wanneer ze aan haar broer Konrad denkt, die Oost voor West inruilde, versmelten antisemitisme en kapitalisme tot eenzelfde bron van kwaad:

de kleine, haastig neergepende letters, de schaduw van de kampbarak die steeds donkerder werd achter neonlicht en lichtreclame: DEIN SEKT SEI DEINHARD, en vreemd en verdoofd de sterren boven het Hilton, Bankhaus en de Woolworth, de huilende Jodin op de trap (voor ze ‘op transport’ ging, naar de ovens van Auschwitz), Konrads handen op het witte tafelkleed en de vette lach van de commentator van de rassenwetten, hakenkruizen op de muur van een synagoge (droop de verf niet als bloed van de bakstenen?), de verloren vrienden die dansten om een verchroomd gouden kalf dat winst heette of aandeel voor kleine spaarders of Mercedes, DEIN GUTER STERN AUF ALLEN STRASSEN, en de straatstenen van een verstikkend normale straat tussen sectorbord en sectorbord, en de gezichten, niet verdrietig, niet boos, van de wandelaars van hier naar daar…

Dat de ‘Vergangenheitsbewältigung’ in de DDR progressiever was dan in de BRD, wordt vandaag nauwelijks betwist. Terwijl in West-Duitsland nog lang het narratief heerste dat de Duitsers slachtoffer waren van de toevallige overwinning van de geallieerden en het niet zo gek was om te dromen dat het nationaalsocialisme een comeback kon maken, onder andere door het grote aantal ex-SS-officieren in hoge functies, werden in de DDR denazificeringsprogramma’s georganiseerd en veel eerder gedenkplaatsen opgericht, die naast de Joodse ook de Oost-Europese, koloniale en communistische slachtoffers van de nazistische ‘Blut- und Bodenideologie’ herdachten. Maar de antifascistische profilering van de DDR had een bijkomende intentie: DDR-kritiek in de kiem smoren. In het dualistische wereldbeeld van de Oost-Duitse staat bestonden er enerzijds geëngageerde DDR-burgers en anderzijds nazi’s. Een derde weg was uitgesloten. Systeemkritiek kon op die manier aan de socialisatie in het Derde Rijk en de eeuwenoude burgerlijke Duitse traditie toegeschreven worden. Niet het staatsapparaat was het probleem, wel de criticus. Volgens de ik-verteller is de reserve van broer en zus tegenover het partijsysteem dan ook een symptoom van hun nazistische erfenis:

‘Luister,’ zei ik, ‘ooit moeten we ons standpunt tegenover de partij bepalen.’

‘Wij?’ vroeg hij, en zijn zwarte wenkbrauwen schoten omhoog. ‘Dat is niet meer míjn probleem, en jij Betsy, jij leeft toch in harmonie met de partij?’

‘Dat dacht ik ook…’ Hoe moest ik hem uitleggen dat die harmonie iets uiterlijks bleef zolang ik de verre vage schaduw van mijn grootvader voelde en van al zijn voorvaderen, bourgeois zoals hij, behorend tot de bezittende klasse zoals hij… ‘We zijn nog steeds verstrengeld met onze klasse,’ zei ik. ‘Wat we geleerd en met ons hoofd hebben begrepen raakt alleen de oppervlakte, de huid… Maar vanbinnen, in ons hart, als je het zo wilt noemen, in een laatste hoekje van ons brein denken en voelen we nog als bourgeois.’

Uli’s ideologische terugval weerspiegelt Elisabeths eigen familiaire last en verplicht haar om de burgerlijke restanten in zichzelf te overwinnen. Haar uiteindelijke ‘juiste’ keuze om haar broer te verklikken aan haar verloofde Joachim, die bedrijfsleider en lid van de partij is, maakt haar de positieve held van het verhaal. Doordat ze een derde betrekt in het geheim tussen broer en zus, verruilt ze het genaturaliseerde kerngezin voor een idealistische gemeenschap. De dolk in Uli’s rug is Elisabeths persoonlijke offer aan het hogere doel van het DDR-socialisme, een stap dichter bij de verzoening van individu en maatschappij en bij het vinden van een tijdloos, onproblematisch ‘wij’.

Een voltooide vrouw

Mijn broer en ik begint met Uli’s besef van en verontwaardiging over het verraad van Elisabeth. Dit beslissende, dramatische moment vormt voor de verteller de aanleiding om over de discussies met Uli in het nabije verleden na te denken, maar ook om herinneringen op te halen aan de oorlog, hun schooltijd en hun integratie in de nieuwe socialistische staat. Het boek bestaat uit een serie flashbacks, samengeknoopt door een scène waarin Uli met Joachim praat en Elisabeth buiten de deur wacht op een verdict. Maar ook dit ‘heden’ is op het moment van vertellen al voorbij: de verleden tijd geeft aan dat Elisabeth vertelt vanuit een terugblikkende positie, op een moment dat het conflict is overwonnen en de orde is teruggekeerd. Dat verklaart ook waarom de taal zo sober en overzichtelijk is. De ‘nevelige paden van de herinnering’ en het ‘vaag, indirect en warrig gestamel’ waar haar vroegere zelf over spreekt, hebben plaatsgemaakt voor een prozaïsche, zuivere reconstructie van het verleden en een onproblematische verhouding tussen taal en werkelijkheid. De taal is uiterst gecodeerd: elke uitspraak wordt gekaderd, steeds is duidelijk wie wat gezegd heeft, de zinnen zijn niet te lang, eindigen op een punt, en de plot kabbelt zoals verwacht richting een ontknoping.

Doordat het herstel van de socialistische orde samenvalt met de verwezenlijking van die talige beheerstheid, wordt het verhaal over een ‘gespleten’ Duitsland gespiegeld in de zelfontdekkingstocht van een jonge vrouw. Net zoals de systemische contradicties binnen de DDR plaats hebben gemaakt voor een homogeen ‘wij’, dat zich zowel van het Westen afsplitst als ook de interne veelstemmigheid overwint, hebben Elisabeths voormalige verwarring en gevoel van vreemdheid op het moment van vertellen de weg geruimd voor een zelfbewust ‘ik’. ‘Betsy’, die door haar broers nog neerbuigend als ‘gevoelsmens’ of ‘kleine fantaste’ bestempeld wordt (eentje met een ‘moordtaille’), bewijst in haar relaas dat ze wel degelijk in staat is om controle over haar taal en haar emoties uit te oefenen:

‘Betsy denkt met haar hart,’ zei ik, ‘maar soms gebruikt Betsy ook haar hoofd om te denken…Je hebt me de relativiteitstheorie uitgelegd en ik heb je altijd om je kennis benijd. Maar wat heb je aan jouw intelligentie?

Elisabeth vertegenwoordigt de feministische belofte van het marxisme: dat de vrouwenemancipatie door de verwezenlijking van een socialistische samenleving impliciet gerealiseerd wordt. Aangezien de onderdrukking van de vrouw als een kwalijk neveneffect van de kapitalistische onderdrukking gezien werd, ging men ervan uit dat die zich via de klassenkwestie vanzelf oploste. In tegenstelling tot ‘Konrads vrouw’ Charlotte, die nauwelijks bij naam wordt genoemd en zo tot het bezit van Konrad gereduceerd wordt, is Elisabeth een autonoom subject, die weet wat ze denkt en weet wie ze is. Geen ‘Betsy’, maar een mondige verteller, in staat om te communiceren, te informeren, te produceren. Een vrouwelijke held. Begrijpelijk dat Reimann op de achterflap beschreven wordt als ‘pionier van de bevrijding van de vrouw’.

Joachims moeder

Is het mijn 21ste-eeuwse cynisme dat spreekt wanneer ik in Elisabeths ernst een spoor van ironie meen te herkennen? Is het mogelijk dat Elisabeth zo’n suf, braaf personage is, haar taal zo kleurloos, precies omdat we dan haar conformistische wereldbeeld gemakkelijker zouden bekritiseren? Ben ik intussen zo gewoon aan de gemarginaliseerde antiheld dat ik de gezonde protagonist niet meer vertrouw, of is er meer aan de hand?

Waar een subject is, is subjectiviteit, dat wil zeggen: ideologie, zelfcensuur, onderbewustzijn. Traditioneel socialistisch-realistische vertellingen verkiezen om die reden de fictionele autoriteit van een alwetende verteller, die het relatieve perspectief van degene ‘in ontwikkeling’ (en vooral van de lezer, die zich met dit perspectief identificeert) met een schijnobjectiviteit tegenwerkt. Of zoals Georg Lukács het verwoordt: de onvermijdelijke subjectiviteit van de auteur maakt in de realistische roman plaats voor een ‘gerijpte mannelijkheid’. Wanneer die synthetische totaliteit mist en de norm van de vertelde wereld in het ongewisse blijft, zoals in de ik-vertelling van Mijn broer en ik, neemt een sluimerende multiperspectiviteit de bovenhand. Tekenend dat de ene passage waarin Elisabeth aan zelfreflectie doet en de feilbaarheid van haar relaas erkent, er door de censuur werd uitgepikt en nu door het gevonden manuscript gerecupereerd werd:

Als ik probeer het verhaal van mijn broer weer te geven dat hij me gistermiddag eindelijk vertelde, moet ik erbij zeggen dat het hier en daar misschien gekleurd is door mijn eigen kijk op de dingen, hier en daar gefilterd door de afstand in de tijd, hoewel het nog maar achttien uur geleden is sinds we er, ijsberend door de kamer als in een te kleine kooi, over praatten. Ik moet toegeven dat mijn betrokkenheid – meer dan Uli’s bitterheid – mijn herinnering vertroebelt.

De retorische daad van een ik-vertelling heeft iets verdachts, omdat ze gemotiveerd is. Waarom voelt Elisabeth de noodzaak zichzelf als positieve held te ensceneren? Is geëtaleerde gezondheid niet de dekmantel van de waanzin? Waarvan wil ze ons (zichzelf?) overtuigen?

Hoewel Elisabeth de touwtjes in handen houdt en de vertelling in een positieve richting duwt, wordt het idealisme van onze verteller soms door de vertelde werkelijkheid ingehaald. In de dialogen tussen broer en zus legt Uli’s kritiek de mankementen van het SED-systeem bloot, zonder dat Elisabeths tegenargumenten die kritiek opheffen:

‘Daar legt niemand je het zwijgen op.’

‘Ze hebben de KPD verboden.’

‘Misschien,’ zei Uli kalm, ‘misschien zal ik me juist daarom bij de KPD aansluiten.’

‘Misschien draai je daar de bak voor in.’

‘Altijd nog beter dan dat je eigen mensen je de bak in laten draaien,’ zei Uli.

Spottend zei ik: ‘Zeker, socialisme is een goede zaak, zolang je het maar niet in eigen land hebt.’

‘Zolang je ervoor kunt vechten, zolang het niet door idioten wordt doodgeluld,’ schreeuwde Uli.

‘Je bent zelf een idioot,’ viel ik uit.

Elisabeths oplossing om een grote man in het spel te brengen die Uli wél kan overtuigen, is een verraad aan haar idealistische overtuiging dat ‘praten helpt’. Door naar Joachim te stappen, geeft ze haar broer in werkelijkheid aan:

‘Ik kan toch niet meer weg,’ zei Uli met een gebroken stem. ‘Ik moet nu hier blijven, morgen sta ik op de opsporingslijst.’

Uli blijft. Maar of hij zijn zus vergeeft en zich met zijn lot in de DDR verzoent, laat het einde van Mijn broer en ik in het midden. De laatste zin van het boek, ‘Wat zijn jullie toch voor mensen?’, door Uli uitgesproken terwijl hij zijn koffer uitpakt, stemt niet echt optimistisch over Uli’s hervonden bewondering voor de Oost-Duitse natie. Toch vervult de zin Elisabeth met een ‘bevende hoop’. Een misinterpretatie van Elisabeth en een bewijs voor haar verblindheid, of moeten we haar interpretatie van Uli’s gezichtsuitdrukking toch maar vertrouwen? Doordat Mijn broer en ik ruimte laat voor die meerduidigheid en de lezer verplicht om zich tot de ambivalente ‘juistheid’ van Elisabeths ontwikkeling te verhouden, is de tekst niet deduceerbaar tot louter systeembevestigend realisme.

Ook de vrouwelijke onafhankelijkheid die Elisabeth representeert, is ambivalent. Is de verteller echt wel zo autonoom als ze spreekt – buiten de deur, wachtend tot de mannen hun beslissende gesprek hebben afgerond? Waar zijn de niet-mannelijke voorbeeldfiguren? Waar is de moeder van Joachim? Elisabeth heeft zich weliswaar ten opzichte van haar broer geëmancipeerd, maar de daaropvolgende leegte meteen met een nieuwe symbolische vader ingevuld. De exclusieve, intieme band met Uli maakt plaats voor de koele, gedisciplineerde liefde van haar verloofde. De afhankelijkheid van Uli voor de dienstbaarheid aan al de spartaanse DDR-bazen waar Elisabeth met zoveel bewondering over spreekt. De wanorde van haar denken voor een zielloze mannentaal. Voor een talige controle die de werkelijkheid eerder vertroebelt dan realistisch verlicht. Ondanks Elisabeths gelijke arbeidsrechten leidt dat niet tot een van de meest feministische hoofdpersonages in de literatuurgeschiedenis, en ook niet tot de meest interessante literatuur. Mijn broer en ik schikt zich misschien niet naar het kritiekloze realisme dat met vroege DDR-literatuur geassocieerd wordt, een alternatief wereldbeeld komt ook niet tot stand. Je zou bijna willen dat de taal wat meer ging stotteren, haperen, wat krankzinniger werd, ondoorzichtiger, waarlijk subjectief, zodat je kan bewijzen dat DDR-literatuur wel degelijk literaire bovenop historische waarde heeft. Het is nu eenmaal een bijwerking van de tekst serieus nemen: dat hij soms ook teleurstelt. Wachten op de vertaling van Franziska Linkerhand dan maar.