Dit gaat over ‘Pikdonker’ van Renata Adler

Deel Facebook Twitter

De wereld is alles wat het geval is.

            En ten tweede omdat.

Als je vóór 2013 Renata Adlers naam noemde, wisten maar weinigen dat ze fictie schreef. Adler (1938) was in de eerste plaats bekend als journalist van The New Yorker en later ook van The New York Times, waar ze van 1963 tot 1999 recenseerde, rapporteerde en: polemiseerde. Reputatie verwierf ze in 1980 met het artikel ‘The Perils of Pauline’, waarin ze via minutieuze stilistische en syntactische analyse de ‘waardeloze’ verzameling recensies van collega-schrijver Pauline Kael van nietsontziende kritiek voorzag. Tegelijk gaf Adler haar eigen werkgever The New Yorker op die manier een standje, aangezien de krant Kael tot een huismerk maakte en zodanig uitmelkte dat zij zich genoodzaakt voelde om het lezerspubliek met maniërismen en triviale slagzinnen te blijven boeien. Adlers controverse bereikte een hoogtepunt in 1999 met het boek Gone, waarin de journalist – op de achterflap beschreven als ‘intellectual gadfly’ – The New Yorker net voor het vijfenzeventigste jubileum van het blad ‘dood’ verklaarde. Dat Adler er niet voor terugdeinsde om tegen de wetten van de vriendjespolitiek in te gaan, is haar zwaar aangerekend. Ze werd ontslagen en verdween uit de schijnwerpers. Haar journalistieke werk over onder andere de Civil Rights Movement, Biafra, Vietnam en Watergate heeft voor de roddelpraat rond haar persoon moeten onderdoen. Haar twee romans, Speedboat (1976) en Pitch Dark (1983), die nochtans positief onthaald waren, werden uit druk gehaald. Het bewijs dat Adlers kritiek gerechtvaardigd was: zonder goede contacten voert de weg van het schrijverschap naar de vergetelheid.

Het leek even alsof het zo zou eindigen met Adler, maar intussen is het anders met haar naambekendheid gesteld. Ik behoor tot een generatie van lezers die Adlers fictie beter kent dan haar non-fictiewerk, enerzijds omdat de interne spanningen binnen The New Yorker van de jaren 70 ons vandaag koud laten, anderzijds omdat in 2013 haar twee romans plots herdrukt en alom geprezen werden. In 2016 verscheen de Nederlandse vertaling onder de titel Speedboot bij Leesmagazijn, verzorgd door Patricia Moerland, en in 2023 volgde van dezelfde vertaler Pikdonker. We kunnen zonder twijfel van een Adler-revival spreken.

Het is geen geheim dat het literaire bedrijf wel eens zwicht voor de allure van een vergeten schrijver die een comeback maakt. Zeker als het een vrouw is, en zeker als het in feite een pseudo-vergeten schrijver is als Adler, wier literaire nalatenschap al die tijd door een select groepje ingewijden in bescherming genomen werd. Niemand minder dan David Foster Wallace zette Speedboat in 2003 op de leeslijst van zijn colleges ‘Obscure/Eclectic Fictions’ aan Panoma College en in zijn essay ‘Reality Hunger’ (2010) wijdde ook David Shields een paragraaf aan die roman. Als ‘writer’s writer’ was Adlers positie in de canon van de postmoderne fictie verzekerd – een risicoloze investering dus. Maar zit er ook iets in Adlers elliptische proza zelf dat vandaag aanspreekt?

Inzake fragmentatie

Vaak wordt beweerd dat Adlers versplinterde ik-vertellingen uitdrukking geven aan de specifieke desintegratie-ervaring van de jaren 70. Niet alleen vindt het relaas van de ik-persoon plaats tegen een decor van gebeurtenissen als Watergate, de Vietnamoorlog en een eerder stadium van de Israëlische bezetting van Palestina, ook de fragmentaire vorm vat een postmoderne tijdgeest waarin wantrouwen tegenover het verhaal de overhand neemt, zodat de werkelijkheid niet meer door de lineaire en mimetische logica van de realistische roman kan worden gerepresenteerd. In het essay ‘Toward a Radical Middle’ (1969) beschrijft Adler haar generatie als een centrumloos ‘wij’, bestaande uit een som van individuen en daarom ‘forced into the broadest possible America’. Oud genoeg om nog herinneringen aan de oorlog te hebben, net te oud voor het idealisme van de studentenbeweging van 68, niet in staat om zich aan een gemeenschappelijk project te wijden: ‘In college, under Eisenhower, we were known for nothing, or for our apathy. A center of action seemed to have broken down in us.’ Die ongebondenheid verschaft hen volgens Adler wel een verhoogd taalbewustzijn:

In a way, in culture and politics, we are the last custodians of language – because of the books we read and because history, in our time, has rung so many changes on the meaning of terms and we, having never generationally perpetrated anything, have no commitment to any distortion of them. Lacking slogans, we still have the private ear for distinctions, for words.

Jen Fain en Kate Ennis, de twee hoofdpersonages in Adlers romans, zijn deel van die ‘stille’ generatie: ontworteld en bewust van de contingentie van elke ordening, vullen ze pagina’s met taalgevoelige observaties, zonder een poging te doen de flarden in een rijmend verhaal onder te brengen.

Een dergelijke fragmentaire vertelling waarin een ‘ik’ een schijnbaar banale omgeving schetst, leest opvallend hedendaags. Articuleert Adler een einde van de geschiedenis dat – hoe graag we ook het einde van haar einde uitroepen – herkenbaar blijft? Of moet ik een kanttekening maken en zeggen dat die herkenbaarheid zich tot een maatschappelijke groep beperkt, die met de hedendaagse lezende klasse samenvalt? In een recensie van Speedboat noemt Katie Roiphe de roman een voorbeeld van ‘Smart Woman Adrift Fiction’. Kenmerkend voor dit genre is een vrouwelijk hoofdpersonage uit de intellectuele elite, die ‘passively yet stylishly’ door een grootstad zwerft en haar observaties op aforistische wijze deelt. Naast Adlers Speedboat noemt Roiphie als vertegenwoordigers Play It as It Lays (1970) van Joan Didion en Sleepless Nights (1979) van Elizabeth Hardwick. Dat dit soort fictie vandaag zijn hoogdagen beleeft, toont niet alleen het feit dat al deze auteurs uit de jaren 70 de afgelopen jaren herdrukt en naar het Nederlands vertaald zijn, ze vinden daarenboven in heel wat populaire literatuur vandaag hun gelijken. Rachel Cusk, Lydia Davis en Kate Zambreno zijn slechts een paar namen van schrijvers die in een minimalistisch, gedistilleerd proza dwalende vrouwen presenteren die voor de lezende klasse vandaag – zelf welgesteld, vrouwelijk en academisch opgeleid – nog niet aan actualiteit hebben ingeboet.

Bevreemdend lezen bijgevolg de talloze recensies die hameren op de ‘onconventionele’ aard van Adlers ‘postmoderne’ romans. Niet alleen geeft die focus op stilistische rebellie een vertekend beeld van de gevestigde fragmentaire vorm in de 21^e eeuw, ze leidt bovendien tot heel wat oninteressante analyses. Het discours over het literaire postmodernisme is namelijk vastgeroest in een negatie van het ‘moderne’. Dat wil zeggen: een negatie van realiteit, plot, genre, subject. Literaire kritieken die van het postmoderne genre-etiket gebruik maken, benadrukken en bejubelen graag het ‘anti’-gehalte van een roman (of noemen hem gewoon een anti-roman), zonder een nauwkeurige beschrijving te geven van wat er wel verteld wordt. Alle vormen en graden van fragmentatie worden op één hoop gesmeten en de bijzonderheid van de tekst wordt over het hoofd gezien. Alsof de versnipperde zinnen en de dolende hoofdpersonages voldoende legitimatie bieden om in een geruststellende zoekende interpretatie te blijven steken. Alsof de veralgemenende non-conclusies die uit de postmoderne genrebeschrijving voortkomen de literatuurkritiek niet platwalsen. Alsof ze de zorgvuldige analyse niet overleveren aan de valse maar commercieel aantrekkelijke marginaliteit van een genre-etiket, dat geen tekstgrenzen kent en enkel aanzet tot het verslijten van de volgende postmoderne roman, die even niet-lineair zal zijn geweest.

Laten we duidelijk zijn: Adler schreef geen 19^e-eeuwse realistische roman. Is daarmee dan alles gezegd? De eenzijdige focus op afbraak in het werk van Adler verliest uit het oog dat – ook wanneer een tekst fragmentair of ‘experimenteel’ is – er nog steeds een structuur aanwezig is, een compositie, die het bestuderen waard is. ‘The book builds’, schreef Shields over Speedboat. En ook Pikdonker bouwt. De personages zijn niet louter gedesillusioneerd en emotioneel leeg, maar ook op zoek naar betekenis. Die zoektocht vertaalt zich in de literaire vorm. De structuur nodigt uit tot plotting. Genres zijn niet afwezig, ze zijn er in groten getale. Namen keren terug, causaliteiten worden gesuggereerd, een systeem komt tot stand. En nu de tekst.

Inzake avontuur

Adlers tweede roman Pikdonker staat doorgaans in de schaduw van Speedboot. Pikdonker lijkt op een vervolg van Speedboot omdat beide vertellers vrouwelijke journalisten zijn en hun leeftijd ongeveer zo ver uit elkaar ligt als de publicatiedatum van de boeken. Bovendien leest ook Pikdonker als een labyrintische assemblage van gedachten, zelfanalyses, toevallige observaties en anekdotes, samengehouden door de nuchtere stem van een ik. Er heerst een desoriënterende veelheid: een verhaal over een zieke wasbeer volgt op een uitweiding over het Amerikaanse wetssysteem, personages zijn passanten eerder dan uitgewerkte individuen, settings zijn moeilijk te identificeren en voordat de ene anekdote tot een pointe komt, is de volgende al begonnen. De meeste ontmoetingen lopen uit op een nuchtere vaststelling van het taalgebruik van de ander. In Pikdonker klinkt dat bijvoorbeeld zo:

Toen we er nog maar één jaar van onze master, aan Cambridge, op hadden zitten, liet Maggie, een vriendin uit de bachelor, weten dat ze ging stoppen, ergens anders ging wonen, iets anders ging doen. Ik vroeg waarom. Dit, Maggie, zei ik, is tenslotte Harvard, Cambridge. We zijn nog maar een jaar bezig, hier, pas twee semesters. Waarom? ‘Nou,’ zei ze, ‘ik ben uitgespeeld.’

              Dit is de hele hand, voor zover ik weet, niet helemaal uitgespeeld, natuurlijk. Maar het bridge, baccarat, dubbelpatience, eenentwintigen, zwartepieten, hartenjagen, blackjack, pesten. Natuurlijk poker. Ik ben uitgespeeld.

Dit is de eerste en laatste keer dat Maggie in het boek een verschijning maakt. En ook Franks optreden is eenmalig:

Ik denk, zei Frank, dat we binnen twee jaar wel ergens een beetje kernoorlog zullen hebben.

            Je bedoelt een beetje mot.

            Een beetje mot, met een beetje radioactieve neerslag.

Toch zijn er grote verschillen tussen Speedboot en Pikdonker. Terwijl Adlers eerste roman bestaat uit zowel thematisch als vormelijk afgelijnde alinea’s, is de structuur van Pikdonker veel grilliger. Binnen één tekstblok worden grote gedachte- en themasprongen gemaakt, zinnen staan afgezonderd, vertelniveaus lopen door elkaar en voortdurend wordt terugverwezen naar eerdere tekststukken of gaat het al over iets in de toekomst. Een nevelige zin die in de eerste paragraaf vermeld wordt – ‘Hij wist dat ze bij hem was weggegaan toen ze weer begon te roken.’ – en waarbij nog onduidelijk is naar wie de persoonlijke voornaamwoorden verwijzen, wordt een paar pagina’s later opgehelderd. Zo komt er na enige tijd een causale samenhang tussen de tekststukken tevoorschijn. Een plot, zo je wil. Hij is weliswaar verbrokkeld en neemt vaak zijsporen, maar er blijft door de hele roman heen een centrum waaruit alle actie voortkomt en waar alles toe te herleiden is: Kate Ennis verlaat na acht jaar haar geliefde, Jake, die getrouwd is met een andere vrouw, en reist naar Ierland.

Pikdonker is een reisverslag van Kates avonturen en is opgedeeld in drie hoofdstukken. Grofweg valt die indeling ook met het begin (het vertrek van Jake), midden (de reis door Ierland) en einde van de roman (de terugkeer naar Jake) samen. Het zwaartepunt van Kates odyssee ligt in het tweede deel, dat hoofdzakelijk haar belevenissen in Ierland omvat. Nadat Kate de ongastvrije Ieren en de unheimliche sfeer van haar verblijfplaats ontvlucht, gebeurt er een klein ongeval met haar huurauto. Ze speculeert dat ze door de andere betrokkenen opgelicht wordt, slaat op de vlucht, komt zonder benzine te zitten maar wordt geholpen door een vrachtwagenchauffeur, laat vervolgens de huurauto achter in Ierland, smeedt plannen over hoe ze haar ‘misdaad’ kan verbergen en reist terug naar Engeland. Doordat de gebeurtenissen echter niet lineair verteld worden, worden de snippers van Kates belevenissen beetje bij beetje, als in een krimi, samengeweven tot een afgerond traject.

Spoiler? Misschien, maar Pikdonker draait gelukkig niet om suspense. Van meet af aan is duidelijk dat Kate lijdt aan paranoia, waardoor haar belevenissen neerkomen op een pseudo-plot. De held is zich overmatig bewust van haar eigen verhaal en is voortdurend op zoek naar een causale samenhang tussen de feiten:

Ik zit de hele tijd met het onverklaarbare gevoel dat er iets heel erg mis is aan het verloop van deze gebeurtenissen, en ik blijf me afvragen waarvoor, buiten een klein ongeluk door een fout van mij, waarvoor ze me nu toch kunnen willen laten opdraaien, wat de kwestie met deze auto aangaat. Ik verzet mijn gedachten door te bedenken waarom de man aarzelde. Ik denk: misschien dacht hij dat ik van de ira ben, gezien mijn kleren en het tijdstip, op pad voor het een of ander, in die beschadigde auto, met mijn ribbroek, en mijn donsjas. En dan komt de andere gedachte op: misschien is hij van de ira, en zit zijn truck vol geligniet, en komt zijn argwaan hieruit voort dat hij denkt dat ik van de politie ben.

Ondanks Kates engagement in de constructie van een verhaal lijkt ‘het Ierse voorval’ ook voor het hoofdpersonage niet echt de kern van de zaak. De drie delen van de roman zijn doorweven met een refrein van zinnen, vaak gericht aan een ‘je’/‘jij’, zoals ‘Je bent, weet je, je was datgene in mijn leven wat het dichtst in de buurt van een echt verhaal komt’, of ‘Hoe kon ik weten dat je elke keer dat je een kans om te kiezen had, zou kiezen voor het ander?’ Terwijl in het prototypische reisverhaal (lees: de Odyssee, waar in Pikdonker naar verwezen wordt) de reiziger een mannelijk persoon is die zijn stabiele, harmonische thuissituatie verlaat om een probleem in de ordeloze buitenwereld op te lossen en zich zonder terug te blikken op het avontuur stort, ontsnapt Kate nooit helemaal aan de herinneringen aan Jake. Ook de meest verhalende stukken worden door de wederkerende zinnen teruggebracht tot een liefdesverdriet dat ondanks de gebeurtenissen onvergetelijk blijft. Eerder dan de vertelstroom te onderbreken, want die is toch al haperend, introduceert het refrein net een ritmische structuur die alles op een zinnelijk niveau samenknoopt.

Hé wacht.     

            Nou, liefde is immers een gewoonte als alle andere.

            Een gewoonte, misschien. Als alle andere, nee.

Maar wens je weleens dat ik het was? Altijd. Stilte. Jij bént het.

Het is een opmerkelijk verschil met Speedboot: terwijl in Adlers eerste roman de gedachten van het hoofdpersonage nauwelijks verder gaan dan observatie en de grondtoon van de roman ironisch blijft, schuwt Pikdonker het sentiment niet. Witregels worden voor emotioneel effect ingezet, na treffende woorden komt een punt en sommige stukken zijn wel erg expliciet op het verdriet van het hoofdpersonage betrokken. Iets waar de lezer moet inkomen, zeker wanneer de onbezielde stem van Speedboot nagalmt. Eens je het eerste hoofdstuk voorbij bent, de klank te pakken hebt en de melodische werking van de nerveus aandoende herhaling in werking treedt, ben je echter gemakkelijk mee. Is het dan toch mogelijk om, anders dan Umberto Eco beweerde, in de postmoderne roman zonder ironie over de liefde te spreken?

Lang geleden zei hij: dit is wat ertoe doet; wat je je niet realiseert, is dat de rest alleen maar gewoel is. Ik zei: gevoel? Hij zei gewoel. Daar waren we dan. Toen zei je, met die stem: het is een liefdesbrief in zekere zin. Ik zei: wat is het anders. Dus hier zijn we dan.

Het dubbele punt is natuurlijk dit

Kate is niet alleen het hoofdpersonage van het verhaal maar ook de schrijver. Dat is een slimme zet van Adler. De fictieve schrijfsituatie ontdoet de reële schrijver als het ware van verantwoordelijkheid: niet alleen de uitingen en gedachten zijn van Kate, maar ook de structuur en materiële vorm van Pikdonker. In het nawoord vergelijkt Muriel Spark het lezen van Kates reisverslag met het lezen van een dagboek van een vreemde. Aangezien de dagboekschrijver ‘voor zichzelf’ schrijft, houdt die geen rekening met een lezer, die een weg moet vinden in een niet geredigeerde, wanordelijk vertelde werkelijkheid. Op dezelfde manier wordt in Adlers roman lezers aan hun lot overgelaten om de snippers van Kates belevenissen te reconstrueren. Wanneer we haar reis lezen als een vlucht van haar tweederangs leven als minnares, is Sparks vergelijking niet zo verkeerd. Kate getuigt inderdaad van een verlangen naar een authentieke dagboek-subjectiviteit, naar een eigen stem, los van Jake. Het is waarschijnlijk geen toeval dat Kates eindbestemming Dublin is, de stad waar James Joyce’ reisverhaal Ulysses zich afspeelt, hét icoon van de ongefilterde bewustzijnsstroom.

Toch gaat Sparks vergelijking niet helemaal op. Kate weet immers uit ervaring dat authentieke subjectiviteit gedoemd is tot falen. Over ‘de eerste, de enige keer’ dat ze een dagboek probeerde bij te houden, toen ze twaalf was, vertelt Kate dat die tekst uit louter leugens bestond: ‘Ook mijn brieven bevatten, in die tijd en daarna, voornamelijk dingen waarvan ik wilde dat andere mensen ze geloofden. Ik wilde dat dat dagboek gevonden zou worden.’ De vele aansprekingen van een ‘je’/‘jij’ en de bevelen (‘Hoor eens’, ‘begrijp dat dan’) wijzen erop dat Kate zich ook in Pikdonker de hele tijd bewust is van de lezer. Kate ondergraaft het doel van haar reis (zelfontdekking) door bij het schrijven van zichzelf en over zichzelf de blik van ‘De Ander’ in gedachten te houden. Zoals Kate het zelf uitdrukt: ‘Schrijven is altijd, deels, iemand de oren van het hoofd kletsen. Net als lezen.’ Het is veelzeggend dat Kate uiteindelijk niet in Dublin van Joyce geraakt, maar op de autosnelweg strandt en van daaruit rechtstreeks naar de luchthaven gaat, waar ze het vliegtuig naar huis neemt. Uiteindelijk blijkt dat de lezer van de fictionele vertelsituatie Jake is, die Kates reisroman na haar terugkeer leest. Daardoor is duidelijk dat Kate haar vertelling een aantal keren herwerkt heeft:

Alles veranderde. Langzamerhand, haast onmerkbaar, veranderden de dingen. Maanden en maanden later zei hij: Kate, het is tijd, ik denk dat ik het maar beter kan lezen. Tegen die tijd waren we al lang naar Orcas Island, New Orleans, God weet waarheen geweest. Hij nam het verhaal met zich mee. Enige tijd later ging de telefoon. Jij was het niet. Hij ging opnieuw; jij was het, en je zei: ik heb het niet uit, maar, Kate, de wasbeer.

Schrijven is dan misschien wel ‘the act of saying I, of imposing oneself upon other people, of saying listen to me, see it my way, change your mind’, zoals Joan Didion beweerde, de lezer heeft nog steeds de macht: hij kiest ervoor om door het ‘ik’ aangevallen te worden en kan op elk moment ophouden met luisteren, het boek neerleggen en opgeven. Kate weet dat, en richt zich smekend tot de lezer om bij haar te blijven:

Jij hebt het erg druk. Ik heb het erg druk. Wij in dit rusthuis, aan dit schakelbord, in deze rechtbank, op deze renbaan, in dit theater, deze nachtclub, dit leslokaal, dit kantoor, deze vuurtoren, deze studio, hebben het allemaal extreem druk. Dus er is nu een zekere druk, op elke zin, om niet louter uit te drukken wat hij uit te drukken heeft, maar ook zijn beslag op onze tijd te rechtvaardigen.

[…]

indachtig, nee, maar indachtig, zoals ze aan het begin van elke paragraaf van elke gedachteloze, oneindig lange, vaak milde en tegelijkertijd wrede VN-resolutie zeggen, Indachtig deze inspanningen vraag ik je mij desondanks te vertrouwen, even hier bij me blijven, ik ben alleen.

Neem de interpunctie in Pikdonker. Terwijl Molly, het alter ego van Penelope in Ulysses, aan het einde van de roman gedurende twintig pagina’s slechts acht zinnen zegt en de afwezigheid van interpunctie de onophoudelijkheid van een gedachtestroom ensceneert, staat Adlers ik-vertelling vol punten en komma’s die met precisie zijn aangebracht. Vloeiende stukken wisselen staccato-zinnen af, een droge toon maakt plaats voor rusteloze tussenwerpsels en komma’s zijn er in verschillende vormen en maten:

De ware komma. De komma van de rust. De komma van de nadere overweging. De komma van de aarzeling. De komma van het ritme. De blues. En inzake de tijden en de vraagtekens. Inzake het schandaal bij de tennisbanen. Wist hij dan zo weinig van de liefde af dat hij niet wist dat wat hij me heeft laten doormaken, al die keren, in al die jaren, datgene is waarvan ik een vage afschaduwing heb gegeven, voor een paar uur, van tijd tot tijd, daarnet nog?

In haar recensie van Speedboat en Pitch Dark voor The Sydney Review of Books schrijft Melinda Harvey dat Adler via de interpunctie aandacht van de lezer eist. Terwijl dikwijls over romans met een fragmentaire opbouw beweerd wordt dat die een minder grote aandachtsspanne zouden vereisen en zouden uitnodigen tot diagonaal lezen, verplicht Adler – en ik zou toevoegen: Kate – de lezer via de hakkelige schriftelijkheid net om goed te luisteren. Dat Patricia Moerland de verleiding weerstaat om het dissonante ritme glad te strijken en de zinnen ook in het Nederlands op nauwgezette tijdstippen haperen, maakt de vertaling geslaagd.

De angst om de lezer/Jake te verliezen, heeft tot gevolg dat Kate de fragmentatie van haar gedachten op een nogal gretige manier probeert te overwinnen. Pikdonker staat vol dubbele punten en woorden als ‘Inzake x of y’, waarmee Kate aankondigt wat ze zal vertellen: ‘Dit is hoe het was:’, ‘Dit is wat er daadwerkelijk gebeurt:’, ‘En het punt is natuurlijk dit:’, ‘Dit is mijn kleine vertoog over football:’, ‘Inzake het Ierse voorval’ of ‘Inzake machteloosheid’. Zelfs de intertekstuele verwijzingen naar Wittgenstein en Nabokov aan het begin van de roman worden uiteindelijk tot in het absurde opgehelderd:

De wereld is alles wat het geval is. En ten tweede omdat. En ten tweede omdat is hoe het Nabokov-verhaal begint, en ik vind het een afschuwelijk trucje, maar het is een fenomenale vondst. Ik bedoel, wat een fenomenale vondst, wat een drievoudige meesterzet om een verhaal zo te openen, met ‘En’, terwijl er helemaal niets aan vooraf is gegaan, met ‘ten tweede’, terwijl er geen ten eerste is geweest, met ‘omdat’, terwijl er geen waarom is geweest en er geen aanwijzing zal volgen over wát, wat voor ding, wat voor gebeurtenis, wat voor handling, wat voor gemoedstoestand eraan zit te komen vanwege die omdat.

En zo gaat het even door, om vervolgens ook Wittgensteins citaat te ontraadselen – wat natuurlijk tegen het in de postmoderne roman zo geliefde concept van gap-filling ingaat. De wanhoop waarmee Kate een vorm oplegt aan de werkelijkheid, zet net de ordeloosheid van die werkelijkheid in de verf. Dat de schrijver door die lezerslievendheid ook haar eigen stem verraadt, resulteert in een existentiële vertwijfeling van de vertelinstantie: ‘Wacht, wacht. Wiens stem is dit? Niet de mijne. Niet de mijne.’

Tegelijkertijd weet Kate dat ze de aandacht van de lezer houdt door een juiste balans te vinden tussen vertellen en zwijgen. Nog zo een zin die voortdurend opduikt: ‘Voor een vrouw is het, begrijp dat dan, altijd Scheherezade.’ Net zoals de Perzische vertelster in Duizend-en-één-nacht de koning ervan weerhoudt haar te doden door de ontknoping van het verhaal uit te stellen, beseft ook Kate dat ze in haar vertelling steeds een mysterie moet behouden. De pointe mag nooit absoluut zijn. De fragmentatie nooit volledig overwonnen. Pikdonker is geen postmodern kluwen van ongeordende gedachtes, maar in haar versplintering bewust zo gekozen. Ze is de belofte van een vorm, een vorm op komst. Toch overschaduwt Kates verhaal nooit de wanorde van ‘alles wat het geval is’, integendeel: de vorm op komst ademt wanhoop, tijdelijkheid en vooral de hoop dat, wanneer ze helemaal gevormd is, er liefde in de plaats is gekomen. Witregel. Stilte.