‘It’s easier to speak a language that raises no ghosts.’ Aan het woord is de Engelse dichter Ted Hughes (1930-1998), die deze woorden liet optekenen tijdens een interview in zijn Londense flat, afgenomen door de hoogleraar Egbert Faas. Aanleiding voor het interview was Hughes’ laatste worp, de bundel Crow. From the Life and Songs of Crow (1970).
Welke geesten ambieerde Hughes met zijn poëzie te bezweren? Wie de dichter tot dusver kende, rekende hem ongetwijfeld tot de Engelse natuurdichters. Hughes maakte faam met mystieke dierengedichten die een zelfbewuste hand verraadden, een strak metrum en een trouwe folkloristische erfenis. Crow belichaamde echter het begin van een nieuwe creatieve fase. De Poet Laureate verklaarde zich moegevochten tegen de literaire spoken aan zijn schrijftafel (inclusief die van hemzelf) en besloot radicaal te breken met de vormbeheersing en traditiegetrouwheid van zijn vroegere werk. Enter het alter ego ‘Crow’ en zijn ‘songs with no music whatsoever, in a super-simple and a super-ugly language’.
Het episch narratief dat Hughes oorspronkelijk met Crow wilde schrijven, werd nooit compleet in praktijk gebracht. Na de eerste editie in 1970, verscheen in 1972 bij Faber & Faber een definitieve maar zelfverklaard onafgewerkte uitgave met zeven bijgevoegde gedichten. Het is de Nederlandstalige vertaalslag van deze uitgebreide versie – een gelauwerd project van dichter Daan Doesborgh (1988) – die nu haar weg vindt naar oude én nieuwe lezers.
Een ideaal moment, lijkt mij, om Kraai uit haar biografische schaduw te lichten. Met een haast universele wetmatigheid wordt het oeuvre van Hughes immers keer op keer afgetoetst aan de geromantiseerde tijdslijn van zijn levenswandel, met als centraal ijkpunt de befaamde suïcide van zijn dichter-echtgenote Sylvia Plath (1932-1963). Bijgevolg kan een gitzwarte bundel als Kraai schijnbaar enkel in het licht van een rouwverwerking gelezen worden (zeker aangezien in 1969, kort voor de eerste publicatie hiervan, zijn tweede echtgenote Assia Wevill (1927-1967) hun dochtertje meenam in een eveneens zelfgekozen dood). De verstrengeling van de oeuvres van Hughes en Plath met hun gedeelde biografie en persoonlijk leed is een hardnekkige platitude geworden. De recente besprekingen van Kraai getuigen hier helaas nog steeds van.
De bundel al te sterk reduceren tot een poëtische neerslag van Hughes’ leed getuigt wat mij betreft van weinig eerbied voor het werk. Kraai anderzijds beteugelen als geniaal meesterwerk evenmin. Ook minus de persoonlijkheidscultus van de man blijft deze bundel namelijk overeind staan. Wie de biografische huiskamercontext openbreekt naar een meer geopolitieke tijdsgeest en de tekst leest in het licht van het groeiende ecologische bewustzijn binnen de counterculture van de jaren zeventig, kan in Kraai de stem van een pre-postmoderne en ecokritische dichter herkennen. Een auteur die, met andere woorden, niet eenduidig valt weg te zetten als taalvirtuoos, natuurlyricus of biografische traumadichter.
Een uitdieping van deze ecokritische insteek (en vooral, hoe Hughes deze vormgaf) kan benadrukken wat de bundel, vijftig jaar na dato, nog steeds zo verrassend relevant, actueel én urgent maakt. In Kraai kan men immers de voorbode lezen van de apocalyptische, onbeschaamd occulte poëzie die momenteel, ook in ons taalgebied, onder druk van een toenemende ecologische dreiging, gretig gehoor vindt. Net daarom blijft deze bundel zo lezenswaardig, zo pertinent; net daarom sluit deze vertaling van Doesborgh zo naadloos aan bij de contemporaine (literaire én politieke) tijdsgeest.
Laten we wel eerlijk zijn: Kraai is geen gevoelige klimaatpoëzie. Hughes’ ambitie omtrent het afzweren van geesten heeft haar doel niet compleet gemist. Als het vroegere werk van de dichter immers de spookachtig mooie biotopen en ritmische stanza’s van ‘this midnight moment’s forest’ opriep, dan zijn de gedichten in Kraai eerder een illustratie van flagrante body horror: obsceen, verontrustend, lachwekkend, grafisch en gewelddadig.
Waar gaat het over? De bundel, een soort conceptueel maar uitwaaierend prozagedicht, bevat de roerselen van Kraai, de onvatbare protagonist van dienst – zowel pupil van God als Gods vijand, voortvloeisel uit diens gefaalde Creatie of medeschepper. Hughes schrijft dit ondoorgrondelijk karakter Genesis in, waar deze schuldbewust, goedbedoeld en/of onvrijwillig allerhande stront aan de muren smeert. Het decor voor zijn scheenschopperij is ‘De lege wereld, van waaruit de laatste kreet / Groots, hopeloos wegfladderde’. Meer dan verteller is Kraai – alle ontkenningen van geesten ten spijt – de poltergeist in dit verhaal, de veronderstelde actor of getuige van allerlei geweldbetuigingen, oorlogen, moordpartijen en apocalypsen, historisch dan wel apocrief.
Het is, mag blijken, geen evidente bundel. Het kruimelspoor van Jungiaanse referenties aan mythologie, volksvertellingen en liturgie is befaamd. Uit bovenvermeld interview met Faas liet een zelfbewuste Hughes dan ook allerlei passages schrappen, ‘to avoid sending his critics “off on a wild goose chase after Tarot cards and the Holy Grail”’. Niet dat Kraai louter hermetisch of intellectueel hoogdravend is. Het werk wordt vooral gekenmerkt door een banale platvloersheid en een quasi-puberale school boy-humor, met allerhande beschrijvingen van de vrijpartijen tussen Adam en Eva en een arsenaal aan obscene kinderrijmpjes, erotische sprookjes en dies meer. Het werk is daarnaast een vunzige exegese; zowel een stilistisch uitwaaierend taalspel met verschillende literaire registers als een ekphrasis van allerhande gore. De tekst is doorspekt met cartoonesk slapstickgeweld (‘schok-ontrukte ogen zagen bloed / morsen als uit een regenpijp / de leegtes tussen sterren in’), pikzwarte humor en cynische zelfspot. Met de genre-formulaïsche knipoogjes en het mythologische name-dropping heeft Hughes niet zozeer een literaire ode geschreven: Kraai is een knip-en-plakwerkje dat vooral naar zichzelf verwijst; de inhoud wars van breed uitgesmeerd intellectualisme, de emotionele frasering droogkomisch en zonder affect.
Jaren na het verschijnen van Kraai zette de Amerikaanse science fiction-auteur Ursula K. LeGuin (1929-2018) in The Carrier Bag Theory of Fiction (1986) haar kritiek uiteen op wat zij ‘the killing story’ noemde: de narratieve teleologie die de mens al eeuwen aanhangt en wiens vooruitgangsfetisjisme mogelijk een zelfvernietiging in zich draagt (‘we may get finished along with it’, schreef ze). Het lineaire, antropocentrische verhaal waarmee de mens zichzelf en de omringende wereld vormgeeft, heeft ons niet vooruitgeholpen, integendeel. De 21e-eeuwse lezer van Kraai kan in deze poëzie dan ook een pre-postmodern verzet tegen dit soort verhalen herkennen. De kritiek ligt dus niet louter in de eco-apocalyptische setting besloten, maar vooral in de discursieve whodunnit die zich gaandeweg uitrolt. LeGuins uiteenzetting van het gewelddadige potentieel van vertelconstructies (‘THOK! hitting its mark’) vindt met andere woorden een mythopoëtische pendant in Kraai: het potentiële geweld van dergelijke taal, van vertelkunst an sich, wordt zelf tot mythe gemaakt. Hughes bestrijdt hier vuur met vuur. Het is de kritiek op het eco-destructieve karakter van the killing story die namelijk ingebakken zit in Kraai: zowel in de epische plot en het personage dat deze opvoert, als in het taalgebruik zelf.
De bundel kan opgevat worden als complete deconstructie van de menselijke oorsprongsmythe. Aan al haar narratieve ingrediënten en particuliere taalregisters wordt door Hughes bewust gerefereerd, maar ze verliezen gaandeweg hun kracht, hun ‘linear, progressive, Time’s-(killing)-arrow mode’. Zo opent de bundel met een vormelijke inversie van de aanvang van Genesis: ‘In den beginne was Schreeuw’, schrijft Hughes. Kraai bevindt zich echter, zo blijkt, niet aan de oorsprong van de mens; Kraai lijkt te arriveren na haar teloorgang, ‘toen de blauw dampende loop van het pistool / werd weggenomen / als een sigaret uit een asbak’. Wat we hier voorgeschoteld krijgen is een Genesis through-the-looking-glass, een fictieve scramble van allerhande genreformules – en Kraai die navigeert tussen de spookachtige brokstukken (‘Wazen van beschavingen’), in een verhaal dat letterlijk en vormelijk schippert tussen ontstaansmythe en post-apocalyptisch ooggetuigenverslag. Staat deze gemedieerde wereld in de steigers, of navigeren we ons door puin? Hughes biedt weinig antwoord: waarschijnlijk zijn beide stellingen waar.
Het fluïde karakter van het titelpersonage maakt zo’n ontrafeling van het narratief mogelijk. Kraai, ‘een zwarte regenboog / gekromd in leegte / over leegte / maar vliegend’, is een nagenoeg ongrijpbare protagonist. Hij is continu in flux. Deze ambiguïteit van Kraai wordt bij aanvang van de bundel meteen duidelijk. In het gedicht ‘Een doding’ wordt het pasgeboren kuiken met ‘bevende vederloze ellebogen’ door het eigen organisme vermoord:
Door het hoofd geschoten met gebalde hersenen
Blind geschoten met ogen
Vastgespijkerd door zijn eigen ribben
Gewurgd vlak voor zijn laatste adem
Door zijn eigen luchtpijp
Kraai is geschreven als lichaam – en ook niet; ‘hij zocht naar een blijvend verblijf’, hij is ‘eenbenig, ruggengraatloos en hersenloos, tot vod geworden’. Samengevat: ‘op de een of andere manier was zijn lichaam er, bijvoorbeeld, / met tussenpozen’. Kraai hangt als een spookachtige schaduw over het bestaan van de mensheid, hij ‘staart hij in de plomp van het verleden / als een zigeuner in het kristal van de toekomst’. Kraai blijft, paradoxaal, zelfs na het bestaan van de taal zelf:
Zijn [het Woord] tijdperk was voorbij
Al wat ervan overbleef een broze woestijn
Blikkerend met de botten van de mensheid
Waar Kraai wandelde en mijmerde.
Natuurlijk is dit een fictieve kwinkslag van dichter Hughes; Kraai is ‘het Woord’. Hij is niet meer dan taal op papier voor ons, de lezer. De intelligente humor die hierin schuilt, het ontologische mopje zo je wilt, is dat Kraai dit wéét. Hij is zich bewust van zijn fictieve karakter, zijn geschreven-worden, ‘hijzelf de enige pagina – van puur inkt’. Hughes, met een zwartgallig gevoel voor humor, heeft het titelpersonage dus bewust gemaakt van zijn eigen fictieve ontologie: ‘Kraai leunde, in verwondering, op zijn hartslag.’
In een sardonisch staaltje metafictie laat Hughes Kraai het hoofd zelfs draaien, te midden van ‘de gruwel van de Schepping’. De dichter laat zijn personage hiermee de maker van diens bestaan aanschouwen, ‘dat gezicht, dat een sigaret rookt tussen het schemerend raam en de sintels van het vuur’. Kraai kijkt Hughes aan – het personage kijkt naar de schrijver zoals een detective naar het bewijs en ‘Niets ontsnapte hem. (Niets kon ontsnappen.)’.
Er is een aspect dat tot nu toe onbelicht is gebleven. De titel licht ons namelijk in dat we hier te maken hebben met de Liederen van Kraai (niet de Liederen over Kraai). Kraai is niet enkel taal, is ook niet enkel personage in het narratief; zijn personage verspreidt de taal, willens nillens. Met tegenzin dus, want hij ziet tevens de vernieling die deze taal veroorzaakt: ‘Als Kraai schreeuwde, verkoolde / het oor van zijn moeder tot stomp’. Hem zien als gastheer van taal (en dus ook van het narratief dat hier uitgesponnen wordt) komt dichter in de buurt van het ongewilde, destructieve karakter van de woorden die hij ‘verkrampte, gaapte, kokhalsde’.
God probeerde Kraai te leren praten.
‘Liefde,’ zei God. ‘Zeg, Liefde.’
[…]
Kraai gaapte, en een strontvlieg, een tseetsee, een mug
Zoemden weg en omlaag
Naar hun verscheidene vleespotten.
In The Electronic Revolution (eveneens uit 1970) onderschreef de Amerikaanse cultauteur William Burroughs (1914-1997) zijn theorie van wat hij ‘the word virus’ noemde, oftewel: het woord letterlijk bekeken als virus. Het Woord, stelde Burroughs, met al haar grammaticale en syntactische weerhaken, is een parasiet die met de mens een dermate symbiotische relatie is aangegaan dat deze haar nu compleet als onderdeel van het eigen organisme beschouwt. De mens, met andere woorden, is vergeten – of heeft geaccepteerd – dat ze bevolkt wordt door een outsider. Deze externe parasiet geeft de mens het interne gevoel van een ‘zelf’, het subvocale ik dat kan spreken – als een spreekpop, dus. Het verhaal dat dergelijk Woord vertelt, kan dan ook niet anders zijn dan één van subject-versus-object, de mens versus de wereld. Deze narratieve methode is geïnternaliseerd, en de radicale toe-eigening ervan maakt louter de idee van een alternatief verhaal (een verhaal buiten onszelf om), onmogelijk. De destructieve pathologie van het woord-virus is dus niet haar invasieve karakter an sich, maar het onzichtbaar geworden samenvallen met de mens.
Het is de oorspronkelijke otherness van de taal die Burroughs opnieuw wil benadrukken. Meer polemisch, maar gelijkaardig aan LeGuin, zag hij de noodzaak aan een situatie ‘beyond the word’, door middel van het Woord. De taal te lijf gaan met haar eigen wapens, dus. Wil de mens ontsnappen aan ‘the killing story’ (‘the necromantic flesh-eater’), dan moet het parasitaire Woord opnieuw ontmaskerd worden als buitenstaander. De parasiet moet niet worden vernietigd, maar ontmaskerd.
Kraai is drager van dit woord-virus, super-spreader van het Woord, en tevens degene die haar ontmaskert. De symbiotische navelstreng met Burroughs taalparasiet wordt als het ware doorgesneden en Kraai kijkt ernaar, ‘Halfverlicht. Sprakeloos. / (Ontzet)’, met een haast kinderlijk onbegrip. De performatieve capaciteit van de taal verbaast hem. Haar creatieve survival skills en haar potentieel om zowel mens als ecosysteem te vernietigen, laten hem ontsteld achter.
Er kwam nieuws over een woord
Kraai zag het mensen doden. Hij at goed.
Hij zag het volledige steden
Tot puin walsen. Weer at hij goed.
Hij zag het zijn uitwerpselen zeeën doen vergiftigen.
Hij werd waakzaam.
Hij zag het zijn adem hele landen doen verbranden
Tot stoffige kolen.
Dit maakt zijn tragiek uit. Kraai is zowel de gecreëerde in het narratief als de maker van het narratief; ‘Het was zijn ziekte dat iets hem niet uit kon braken’. Hij is zogezegd rechter, jury, beul én gehangene in één, opgeknoopt met zijn eigen discursieve draad. Kraai is uitgehold door Burroughs’ woord-virus, dat hem op de been houdt, zoals een aaseter op de been gehouden wordt door het consumeren van dood vlees – en hij weet het.
Wie vermoordde hen allen?
Deze levende doden, die wortelen in zijn zenuwen en zijn bloed
Tot hij zichtbaar zwart is?
Hoe kan hij ontkomen aan zijn veren?
En waarom streken ze op hem neer?
[…]
Gekleed in zijn oordeel
Probeert hij zich zijn misdaden te herinneren
En vliegt hij zwaar.
Wat dit zelfbewuste karakter betreft, is Kraai de talige belichaming van een ecologisch bewustzijn zoals de filosoof Timothy Morton (1968) het in Dark Ecology (2016) verwoordt, ‘that moment at which these narrators find out that they are the tragic criminal’. De detective, stelt hij, ontdekt nu dat hij de moordenaar is, en dat de bloederige schoenafdrukken die hij al die tijd volgde (als in een komische horror) die van hemzelf zijn: ‘In a strong version of noir the narrator is implicated in the story: two levels that normally don’t cross, that some believe structurally can’t cross’. Om het met de woorden van Kraai te zeggen, ‘wat er ook / Zijn hinderlaag in liep / Het was altijd zijn eigen lichaam.’ Hij is inderdaad, in dat opzicht, zowel dader als slachtoffer als geen van beide – hij vliegt ‘onder zijn bloedeigen zwarte vlag’ (al schiet Doesborghs vertaling hier tekort, wat mij betreft, en gaat er niets boven Hughes’ oorspronkelijke ‘flying the black flag of himself’, een frase die veel meer Kraais dubbelzinnige autocreatie benadrukt). Kraai is zanger en lied in één, gedwongen te ervaren ‘dat al zijn veren de fossielen van moorden zijn’. Hij is, kortom:
[…] een puilende stofzuigerzak
Van alle doden die hij had geslokt om het vlees en de botten.
Hij kon hun krijsende finales niet verteren.
Zijn vormeloze kreet was een rochel van al die stemmen.
Het is overigens ook in deze ambiguïteit dat de verder sterke vertaling van Doesborgh wat mij betreft soms tekortschiet. Hoewel de dichter inventief en consequent de barse beeldtaal van de tekst heeft weten te bewaren, gaat zijn vertalingsstrategie soms ten koste van Hughes’ dubbelzinnigheid. Dit is het geval in het emblematische gedicht ‘Lied van Kraai over zichzelf’, waar Doesborgh door een syntactische keuze de opgebouwde tweeledigheid van God/Kraai (wie creëert, wie wordt gecreëerd?) ongedaan maakt. Hughes’ hoofdlettergebruik in ‘He’ (mogelijk een eerbiedshoofdletter voor God) wordt weggelaten.
When God hammered Crow
He made gold.
When God roasted Crow in the sun
He made diamond
Toen Kraai werd neergehamerd door God
Maakte hij goud
Toen Kraai in de zon werd geroosterd door God
Maakte hij diamant
Het is net dit soort vernuftigheden die van Kraai zo’n ontwrichtende leeservaring maken. De lezer moet, met het titelpersonage als gids, navigeren tussen ruïneuze spiegelpaleizen van ficties, mythologieën, menselijke hoogmoed en narratief (zelf)bedrog. Het Woord-virus is op die manier niet enkel thematisch aanwezig in de bundel. Hughes trekt het door in zijn taalgebruik, de toon, zijn registers, zelfs de ontologische eigenheid van zijn personages en de ruimte en tijd die ze innemen: de taal braakt, radicaal, haar fictie uit – én omgekeerd. De hele bundel is een necropolis, opgebouwd met de formulaïsche brokstukken van een fictie die bekritiseerd en vernietigd wordt terwijl ze wordt geopperd en gebruikt. De wereld die in het vizier van Kraai komt is een metonymische sloppenwijk bewoond door mythologische wisselkinderen, personages die elkaars narratieven in- en uit buitelen, elkaar oproepen en tegelijkertijd uitwissen: ‘Kraai volgde Odysseus tot hij keerde / Als een worm, die Kraai opvrat.’
Kraai lijkt in dat opzicht een narratief eindpunt dat naar niets wijst, hoogstens naar zichzelf, in een eindeloze loop van creatieve autodestructie. Maakt dit van Kraai een nihilistische bundel? Nee: dit zou immers weer een poging zijn deze poëzie tot LeGuins killing story te reduceren. Hughes biedt inderdaad geen uitweg, geen oplossing of soelaas. Kraai is zelf geen gebald, vormvast alternatief. In dat geval zou dit verhaal weer verondersteld worden ons richting antropocentrische overwinning of happy end te sturen, of het zou betekenen dat deze tekst een antwoord beweert te bieden op de narratieve problematiek die ze bekritiseert. Door niet in deze valkuil te trappen, heeft Hughes paradoxaal genoeg een nieuwe mythologie geschreven – een mythologie van het Antropoceen, niet op maar met het taalkundige puin van de menselijke ficties.
Is het niet dit soort verhaal dat dit tijdsbestek – meer nu dan tijdens de publicatie van de bundel vijftig jaar geleden – vereist? Als Hughes met Kraai iets aangetoond heeft, is het gelukkig net dat de angel nog in het woord zit (‘It was a killer virus once. It could become a killer virus again’, zei Burroughs). In deze nieuwe mythologie voor het antropoceen zingt Kraai niet, kan hij niet zingen, ‘De aanraking van een bladrand op zijn keel / Guillotineerde verder commentaar’. Gezeten op de hoogste tak kan hij enkel een nieuwe taal zoeken, ‘zijn mond laten gapen en de kreet door zich heen laten scheuren als van een afstand’.
Een recensie over Kraai. Uit het Leven en de Liederen van de Kraai van Ted Hughes (vertaald door Daan Doesborgh) door Sarah de Koning.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.