Ik las Berg (1964), het intrigerende debuut van de Britse auteur Ann Quin (1936-1974), voor het eerst in 2019. Dat jaar verzorgde uitgeverij And Other Stories de eerste heruitgave van de roman sinds de jaren 70. Het is verleidelijk te zeggen dat er sinds de Britse heruitgave hier – in Europa – sprake is van een kleine Quin-revival. Beweren dat de schrijver vóór 2019 behoorde tot het rijk van de vergeten auteurs bekt – en verkoopt – goed, maar zoals dat meestal het geval is, is dit maar een halve waarheid. Reeds in 2007 publiceerde The Guardian een artikel met de kop ‘Who cares about Ann Quin?’, waarin de Britse auteur Lee Rourke een apologie schrijft voor het werk van ‘one of our greatest ever novelists’. Ook experimenteel enfant terrible Stewart Home heeft zijn bewondering voor Quin nooit onder stoelen of banken gestoken. Met zijn (fantastische) roman 69 Things to Do with a Dead Princess (2002) schreef hij een eigenzinnige ode aan Berg. Over de bekendheid van Quins werk zei Home het volgende:
At the turn of the millennium most of the authors I conversed with weren’t familiar with Quin, and I wasn’t sure whether she was lost or ripe for a revival. I’d certainly never discussed Quin with the huge circle of writers clustered around Iain Sinclair, and these were men who often obsessed over figures they viewed as ‘reforgotten’. Perhaps it was only male writers and artists who were reforgotten, and women like Quin were not even privileged enough to be endlessly banished and recalled.
Ook ik had voor 2019 nog niet van Ann Quin gehoord. Tot mijn grote spijt, besef ik nu. Het was ook vreemd: toen ze mij eenmaal was opgevallen, leek ze ineens overal en sprak haar stem luid en duidelijk uit de boeken die, gelezen en geliefd, al jaren in mijn kast stonden. Uit deze plotse focus spreekt meer dan mijn eigen fascinatie; Quin blijkt een writer’s writer te zijn. Dit verklaart mede waarom haar werk, hoewel het misschien nooit onderdeel van een collectief herinnerd gemeengoed is geworden, niet verdwenen is – niet op papier, tenminste.
De voorbije decennia is er in het Engels taalgebied een school auteurs opgestaan die via eigen werk Ann Quin de drempel naar onze eeuw heeft overgedragen – denk aan Deborah Levy, Claire-Louise Bennett en Juliet Jacques, of aan Isabel Waidner en Dennis Cooper. Een boude stelling: de Engelstalige auteurs die momenteel enkele van de interessantste, spannendste en verfrissendste romans schrijven of geschreven hebben, zijn grotendeels schrijvers wier literaire genealogie vertakt vanuit Quin. Over deze erfenis schreef Home in zijn voorgenoemde 69 Things treffend:
Avoiding Ernest Hemingway, I detour instead towards Ann Quin. Disliking Hemingway, I detour instead towards Ann Quin. Disliking Stein, I detour instead towards Ann Quin. Feeling Beckett is too obvious a point in reference, I detour instead towards Ann Quin.
Hoog tijd dus om de auteur ook in ons taalgebied te introduceren. Gelukkig: nu And Other Stories de Engelstalige markt wist te verrijken met Quins complete oeuvre, belooft Uitgeverij Oevers te volgen met een resem Nederlandse vertalingen. Met Berg, voortreffelijk vertaald door Barbara De Lange, bijt die uitgeverij meteen glansrijk de spits af.
Het is met stijgende bewondering dat ik de voorbije jaren het volledige oeuvre van Quin tot mij nam. Na Berg las ik Three (1966), Passages (1969) en Tripticks (1972). Het verbaast me niet dat zoveel auteurs in Quins oeuvre de zaden voor een gedurfd, tegendraads, en vooral talig schrijven vinden. Taal is voor Quin duidelijk een zinnelijk medium. Ondanks de vormelijke vernieuwingen waar haar teksten in toenemende mate onderhevig aan zijn, toont dit oeuvre dan ook een opmerkelijke samenhang. Deels is dit te danken aan Quins unieke stemgeluid. Berucht zijn de staccato zinnen waarmee ze schreef (The LA Review of Books sprak gevat van ‘a woman famously contemptuous of the verb “to be”’), haar puntige frasering, de poreuze dialogen die, ongemarkeerd en niet-afgelijnd, door de tekst heen zwemmen. Haar romans en kortverhalen zijn neergepend alsof de spreker buiten adem is, in hijgerig en hakkelend proza. Quin is bovendien een opvallend lyrische schrijver. In haar universum is het nooit stil: de lezer, machteloos, ervaart en ondergaat. Bijvoorbeeld, in Berg:
Want waarom zou hij hier nu binnendringen terwijl hij er nooit was als de korenaren wiegden in de wind en de bomen fluisterden ga naar huis, ga naar huis, het speelkwartier is afgelopen, weg van de boomstam met zijn paddenbast, met de zwermende bijen eronder; bijen met bloedrode ogen die na de nachtzoen en het sluiten van de deur binnen kwamen vliegen. Een glimp van de dorpsklok die over zee uitkeek. Na middernacht een stille invasie van vissen op de heuvel die over het dal uitzag. Ja hij was in een ander donker geweest, om de oevers van rivieren op te tillen, de aarde door zijn handen te laten glijden, terwijl hij in het huis door de kralengordijnen danste, die langzaam ontrafelden, waar het onkruid hoog opschoot tot aan de ramen, en het hekje zong toen de schutting, als een reeks ribben, neerviel op de rotstuin met de muurbloempjes die lieflijk volhielden, en de paardenbloemen die een zweem van een glimlach bewaarden. Hij trok het laken strak waar hij het op het bed had gegooid en spijkerde het aan weerskanten zo vast dat het gat in de muur opnieuw was afgedekt. Hij daalde zwijgend door de kamer – een salamander, waarvan de opgloeiende geest de gave van wel duizend levens bezat.
Van enige terughoudendheid is er in dit werk geen sprake: dit is krioelend en gul proza. Quin schreef alsof de wereld zich naar haar pen boog en nooit omgekeerd. In later werk valt haar proza vaker uiteen, wordt de tekst fragmentarischer en spaarzamer, maar wie Quin wil betrappen op witregelminimalisme komt bedrogen uit. Want waar het weefsel van haar romans uitdunt, dikt de taal in. Minder en minder, van boek tot boek, lijkt het proza van Quin bestand tegen de buitenwereld, die bijgevolg leegloopt in de tekst – slogans, popcultuur en stemmen van derden dringen zich op. Quin wordt vaak gecategoriseerd als een experimentele auteur (een Britse naloper van de nouveau roman), op zoek naar formele vernieuwing. Als je het mij vraagt, lijkt het erop dat ze de grenzen van haar schriftuur niet zozeer verlegde of opzocht, als wel poreus maakte, openstelde.
Quins aritmische stijl lijkt samen te hangen met de terugkerende motieven, obsessies en thema’s die haar romans aaneenrijgen. Terugkerend in beeld en symboliek is de zee, het decor van haar eigen Brighton; onstuimige driehoeksverhoudingen; het getouwtrek van hongerende liefde en jaloezie, verdwijning en dood. Dwalende en zoekende figuren troef in haar boeken. Altijd is er een spel met aan- en afwezigheid gaande, Quin biedt meer kruimelspoor dan narratief: haar verhalen zijn vaak opgebouwd uit woordelijke stillevens van personages die je als lezer nooit leert kennen maar des te meer ervaart. Stemmen wellen op uit dagboeknotities, audio-opnames en brieven, en becommentariëren zo het narratief; onderschrijven of ondermijnen het. In het werk van Quin zijn altijd meerdere figuren tegelijk aan het woord. Alan Burns, bevriend auteur, zei: ‘Ann’s writing contains areas of shadow, inhabited by shadow images, areas of association, which slip further and further away from the text.’ Het maakt van Quins oeuvre een bezwerende, lijfelijke leeservaring, ‘als de zee in lopen. De zee alleen. Alleen bij de zee. Bij de zee. Alleen. Jij alleen.’
In dat opzicht is Berg programmatisch, de knop waar Quins latere werk uit zou ontspruiten. Zonder twijfel is dit debuut wel haar meest plotgedreven roman. Berg leest als een noir, de samenvatting voorspelt een oefening in genre. Wat is dit immers, indien geen misdaadroman? Het verhaal voltrekt zich in een vermoedelijk Brighton (of gelijksoortig badstadje), hier geschetst als ‘het afgedankte decor’ van de zee, ‘de kliffen, de kust, de gevels van crèmewitte pensions, de hotels’. Het is een vochtige, koude en claustrofobische stad, met overal de geur van frituurvet, nat bont, ‘de naseizoensnevel’. Condens kleeft aan alle ramen, ‘zweet vermengd met stuifwater’; de rode gloeilampjes in een café kloppen als een hart tegen het plafond, zweterig als ‘de buik van een walvis die elk moment kon opzwellen’. De zee, de stille getuige van haast al Quins proza, verwordt hier tot ‘een groenogig monster’ en de stad en haar inwoners zijn onderhevig aan haar ‘klotsen van ruwe tongen in de diepte’.
In deze stad arriveert bij aanvang van het boek een man genaamd Alistair Berg, een naam ‘die hij veranderde in Greb’. Quins hoofdpersonage is iemand met een ‘roestkop’ en een ‘bijna verfijnd’ voorkomen, een handelsreiziger die pruiken en haarlotions verkoopt. Hij is labiel, misschien depressief, gefrustreerd en wanhopig. De aanleiding voor zijn komst en naamsverandering is de vondst van een krantenknipsel, met daarop de foto van de vader die hem als kind verliet: ‘Moet je nagaan na al die tijd, zonder één bericht, en daar is hij, als uit de dood opgestaan.’ Berg vat het plan op zijn vader te vermoorden. Onder zijn alias betrekt hij een kamer naast die van zijn beoogd slachtoffer, Nathaniel, en diens maîtresse, Judith.
Waarom de moord? Quin toont ons fragmenten van een traumatische jeugd. Is dit de wraak van het verlaten kind dat opgroeide in schrijnende armoede, gespeend van vaderliefde, ‘mislukt, een lafaard tot de laatste snik’? Wil hij zijn moeder, de nerveuze Edith ‘met haar martelaarsmaniertjes’, wreken? Berg legt hier geen verklaring voor af, spreekt veeleer van een gebrek aan alternatieven. Immers is ‘jezelf van kant maken dus niet de oplossing, geen beloning voor de boosheid’. En: ‘liever besluiten dan verlangen’:
Als ik simpelweg zeg ‘ik besta’, of ‘ik bemin’, dan is dat amper genoeg, nog niet eens de allerminste daad. ‘Ik zal doden’ kan zorgen dat ik verklaar ‘ik besta’, en dus bestaat God. Vanwaar de macht, de genade één ogenblik een god te zijn, die staat moet iemand toch voor langere tijd kunnen bereiken?
Berg plooit zich echter niet naar zijn eigen gesternte, dit is geen thriller. Wat volgt, zijn tweehonderd pagina’s waarin Alistair Berg afwisselend zijn vader bezweert te vermoorden of dénkt te hebben vermoord, in een absurde aaneenschakeling van lachwekkende misverstanden en allerhande gedaantewissels. Zo pleegt Berg achtereenvolgens brutale aanslagen op de venijnige Siamees van Judith; op het geliefde grasparkietje van zijn vader (Berty met zijn ‘zeekiezeltjes als ogen’); én op de geliefde buikspreekpop van Nathaniel – een kluchtig, rubberen surrogaat voor de oudeheer zelf. Bovendien begint hij een kat-en-muisachtige affaire met de glamoureuze Judith. ‘Waren alle plannen gedoemd om zo kolderiek naar de kelder te gaan?’ vraagt Berg zich halverwege vertwijfeld af. Een misdaadroman? Ja, maar dan wel eentje waar iemand continu het tapijt onder de personages vandaan trekt.
Quins pen zwemt vinnig tussen verschillende genres door en laat zich niet vangen. Berg vertoont kenmerken van een zwart-humoristische deurenkomedie, van vaudeville, en is tegelijk een soort koldereske versie van zowel Dostojevski’s Misdaad en straf (1866) als erotische pulp. Poreuze, spreektalige dialogen en beeldende stream of consciousness wisselen elkaar af. De cut and paste van genres blijkt een vruchtbare kapstok voor kluchtigheid. Noir, misdaad, softe erotiek: ze bieden de dankbaar afgelijnde literaire codes waarmee het fictieve karakter van onze narratieven uitvergroot, bespeeld en bespot kan worden. Zo zijn er bijvoorbeeld de verwoede pogingen van Berg om het vermeende lichaam van zijn vader te dumpen. Het lijk is in werkelijkheid de buikspreekpop: dood gewicht gewikkeld in een tapijt (Quin schuwt de shticks niet; tragikomedie ten top is dit – haast slapstick). Of kijk naar Judiths excentrieke, kitscherige vrouwelijkheid. De maakbaarheid hiervan wordt schalks benadrukt wanneer Berg, in een vergaande poging te ontsnappen aan zijn achtervolgers, zich met behulp van Judiths klederdracht en grime vermomt als vrouw, en zo in bed belandt met een dronken Nathaniel (die in de verklede Berg zijn minnares meent te herkennen).
En toch, dit is geen literaire satire. Bevreemdend is vooral het opvallend zelfbewuste en zelfs theatrale karakter van Quins tekst. Letterlijk: het is markant hoe vaak de auteur het universum in Berg van de hand doet als vals, alsof ze de valse wanden van haar eigen fictie omduwt. Het station is bijvoorbeeld ‘een afgedankte filmset’, de stad een decor, ‘allemaal platte vormen’. Stemmen van derden klinken ‘als toneeleffecten’, alsof ‘iemand in de hoek met rekwisieten hen tot zwijgen had gebracht’. Dit geldt ook voor de motieven: de roman is doorspekt met pruiken, buikspreekpoppen en vermommingen. Zo is het appartement van Judith en Nathaniel gevuld met opgezette dieren die ‘vanuit hun glazen stolpen naar de bloemen en vruchten van was’ staren.
Het is echter vooral Judith zelf die illustratief schijnt te zijn voor de groteske kunstmatigheid die Quin aan de dag legt, alsof het personage zwemt in het kostuum dat haar door de auteur werd aangemeten. Aan geen ander personage wijt Quin zoveel beschrijvende aandacht als aan deze minnares, een aandacht die vooral uitgaat naar Judiths performatieve vrouwelijkheid. Hier is een dame met geblondeerde haren, haar sputterende jeugd twijfelachtig gemaskeerd onder een dikke laag poeder; ogen ‘met zorg omlijnd voor een oriëntaals effect’, maar valse wimpers die loslaten ‘als spinnenpoten’. Wanneer Judith zich opmaakt, zo observeert Berg, werkt ze aan ‘de transformatie van zichzelf’ (cursivering SdK), haar glimlach daarbij ‘een craquelé in taartglazuur’. En dan hebben we het nog niet eens gehad over het oedipale verhaaltje waar het gebeuren aan is opgehangen, en over Bergs zelfbewuste rol hierin:
Wat een absurd, bizar idee: het lijk van zijn vader meenemen naar huis, voor Edith – de trofee van zijn alles overwinnende liefde voor haar! In een Grieks drama zouden ze er de hand niet voor hebben omgedraaid, was het als een plicht opgevat, de laatste daad die de goden van hun uitverkoren held verwachtten.
Inderdaad, de tekst zelf – inhoud én vorm – is theatraal opgevat. Zo bekeken is de eerste zin, op een aparte pagina, het chorus: ‘Een man genaamd Berg, die hij veranderde in Greb, kwam naar een badplaats om zijn vader te vermoorden…’ In ‘Ann Quin’s Nighttime Ink’ (2013) merkt kunsttheoreticus Alice Butler op hoe Quins werkwoorden en staccato zinnen op regieaanwijzingen lijken, ‘its focus on the monosyllabic verbs – blow, grasp, wring – making Quin’s formal actions as active as the story itself’. Bovendien breekt door het narratief heen steeds de stem van Bergs moeder Edith. De stem komt de lezer ter ore in de vorm van brieven die ze aan Berg pent ‘in onvoorwaardelijke toewijding aan haar enige zoon’, maar in toenemende mate ook in de vorm van herinnerde (of ingebeelde) gespreksflarden. De spectrale stem van Edith doordringt de compacte monologen van Berg als ‘een pollepel die in de mengelmoes van gemurmel in zijn hoofd roerde’. Is Ediths geperverteerde common sense Quins burgerlijke versie van een koor? Dat het net de verstikkende moederfiguur zou zijn (de vrouw met haar lakleren schoenen en ‘de verbleekte schittering van een bewaarde verjaarsbroche op de kraag van haar jas van nylonbont’) die het verhaal van commentaar voorziet en het doorspekt met haar eigen klaagzang: het lijkt te passen bij Quins terugkerende en gethematiseerde angst voor Britse kleingeestigheid en ‘vernietigende huiselijkheid’.
Hierin, ergens, lijkt de tragische crux van Bergs grillige humor te liggen. Door het mondaine, het aangeleerde en het maatschappelijk ‘normale’ te theatraliseren en te ridiculiseren, vinden de ernst en het waarachtige in de tekst een ander object; zij kristalliseren in de vorm van het hallucinatoire en het bevreemdende. De wereld die in Berg geschetst wordt is immers donker en expressionistisch, bijna monsterlijk:
De bladeren waren zongebakken hagedissen en bewogen zich in de richting van de zee, kolkend met zijn keten van zilveren slangen die zich, als ze even de kans kregen, zouden omkrullen om hem uit deze stedelijke omgeving te rukken, hem op vast land uit te braken.
Zelfs flatgebouwen hebben ‘vierkante ogen, dichtgenaaide monden’, de straat kromt zich als ‘een ringloze vinger’ en de trillend dunne wand tussen twee kamers is ‘een lijdend dier’. Deze groteske ervaring schijnt mij aannemelijker, echter dan de burgerlijke toneelstukjes die de personages opvoeren. Hoe meer Berg zich verliest in zijn paranoia en hoe wreder de wereld hem toeschijnt, hoe meer hij zich daarentegen wanhopig lijkt vast te klampen aan het ideaal van degelijkheid en burgerlijkheid dat door Quin met zoveel verve en humor wordt geschetst (immers: ‘eenmaal gearchiveerd, genummerd, gedocumenteerd werd je nooit vergeten’). Wanneer Berg zegt: ‘stel je zulke ochtenden voor, de krulspelden, de dagelijkse, avondlijke rituelen, dat benepen leven omsloten door huiselijke muren’, wie kan dan zeggen of hij dit verafschuwt dan wel verlangt? Ook de geambieerde moord die in Berg centraal staat, sluit hierbij aan. Want waar Berg zijn vader initieel probeert te doden, lijkt hij, naarmate de roman vordert, hem eerder te willen worden, zijn rol over te nemen: ‘Achteraf gezien zou ik best een beeltenis van hem kunnen verminken, tot moes knijpen, en dan zou er uit die amorfe massa een mooie goddelijke gedaante kunnen verrijzen.’
In haar proefschrift over Quin meent onderzoeker Nonia Williams-Korteling ‘a simultaneous desperation and humour’ in haar proza te kunnen ontwaren, of meer nog, ‘a simultaneous sense of anguish and knowing performance’, de tragiek van de verdrietige clown. De Britse kleinburgerlijkheid die zo op de korrel genomen wordt in Berg, lijkt tezelfdertijd een tragische uitweg te kunnen bieden. Hier is het kiezen tussen de pest en de cholera, het is het faustiaanse pact van de personages: een manier om hopelijk, misschien, te ontsnappen aan de waanzin die onder de vingertoppen broeit. Of zoals Quin concludeert in een van haar kortverhalen: ‘The loneliness of going over the edge was worse than the absurdity of coping with day-to-day living.’
Is dit Quins ware theater van de wreedheid? Het is bovendien onbehaaglijk dat enkel een normaliteit die aangeleerd is, die een dresscode kent en die dus performatief is, zo’n onthechte keuzevrijheid toelaat. In Berg lijkt Quin het unheimliche gevoel te evoceren dat we weinig meer zijn dan de kostuums die we aantrekken. Want alhoewel dergelijk transformatief potentieel een zekere vrijheid met zich meebrengt, schept het vooral de dreigende notie dat iedereen – continu – ontmaskerd kan worden. En wat zou zo’n ontmaskering blootleggen? Het is die tandem van verlangen en dreiging die zo voelbaar is in Berg, niet ondanks, maar dankzij de potsierlijke, zelfbewuste theatraliteit die in het proza gehanteerd wordt en die, niet te vergeten, door het proza gehanteerd wordt. Quin schopt immers evenzeer tegen de schenen van de roman zelf aan, het bourgeois product bij uitstek. Door ook de literaire fictie in haar blootje te zetten, laat ze de lezer niet ongemoeid. Ook hier is het kernwoord ontmaskering. Het is de glimmende, donkere onderzijde van haar werk, ‘the knowing performance’ van de tekst zelf.
Een kanttekening: er is al veel inkt gevloeid over de wisselwerking tussen de biografie van een auteur en diens oeuvre; het leven als inleiding op het werk. Natuurlijk, ik wil zelf niet beweren ongevoelig te zijn voor de fascinatie die kan uitgaan van een schrijversleven en hoe kennis hierover de leeservaring kan kleuren, noch beweer ik dat de belevingen en de psyche van een auteur geen invloed uitoefenen op diens werk. Claire-Louise Bennett schreef in deze context bijvoorbeeld een intrigerende inleiding tot Quins Passages, gestoeld op eigen ervaring. Hierin beargumenteert ze dat er een correlatie bestaat tussen opgroeien (zoals Quin) in een arbeidersmilieu en de literaire voorkeur voor fragmentatie, ‘experiment’ en meerstemmigheid:
The walls are paper-thin; you rarely have any privacy. Your own skin is paper-thin. When you are living from one measly pay-cheque to the next with no clear sense of a future, day-to-day life is precarious, haphazard, fragmented, permeable and beyond your control.
Het is een moeilijke evenwichtsoefening: om enerzijds de worstelingen en strijdpunten van een auteur te erkennen, zonder die anderzijds tot sluitsteen van een leven (en oeuvre) te verklaren. Om, met andere woorden, de waarde van het literaire werk niet al te zeer te relateren aan een levensloop en – in het geval van Quin – een levenseinde.
Inderdaad stierf Quin jong, op 37-jarige leeftijd. In 1973 liep de auteur de zee in en keerde nooit terug. De psychologische inzinkingen die Quin bij leven kwelden, worden algemeen aanvaard als directe aanleiding tot haar verdrinkingsdood. Het was een twijfelpunt, langs mijn kant, om dit feit überhaupt te benoemen en zo ja, waar in mijn verkenning van Quins werk. Aangezien ik vrees dat zwijgen misbegrepen kan worden als verzwijgen, voeg ik het hier in het slot van mijn bespreking toe. Ik durf niet te beweren dat dit een goede oplossing is, maar ik hoop dat zo het creatieve leven, en niet de dood, een inleiding op het werk blijft. Bovendien wilde ik de kans grijpen om het volgende gezegd te hebben: het wegzetten van een (vrouwelijk) auteur met een geschiedenis van mentale ziekte als minderwaardig dan wel als uitzonderlijk interessant en intrigerend zijn de kanten van een tweesnijdend zwaard. Als er al sprake is van een Quin-revival, laat haar werk dan niet in het duister staan, ook niet als dit duister de schaduw van haar eigen biografie is. Het al te zeer dwingen van een creatief oeuvre in de teleologische strop van mentaal lijden kan wat mij betreft enkel resulteren in het soort literair portret dat weinig afwijkt van een effectief (her)vergeten schrijverschap.
Dat haar oeuvre gelezen, herlezen en bestudeerd moet worden, mag duidelijk zijn – ís reeds duidelijk dankzij Berg, dit wonderlijke debuut, dit boek dat blaakt van scheppingsdrang en dat nog steeds zo’n rijke voedingsbodem blijkt te zijn voor andere makers. Wie ooit al met beide voeten in de rukkende en stuwende branding van een zee heeft gestaan, herkent ongetwijfeld het gelijkaardige gevoel overvallen te worden door iets dat huiveringwekkend is, beeldschoon, ‘gefixeerd tussen de ene golf en de volgende, de contouren van wat er kan komen’.
Een recensie door Sarah de Koning over Berg van Ann Quin (vert. Barbara De Lange).
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.