Eind achttiende eeuw ging het ontstaan van de eerste publieke musea in Europa gepaard met een nieuwe en enigszins bevreemdende vorm van kunstconsumptie. De betreffende praktijk bestond uit rondleidingen waarbij beeldengalerijen opgeluisterd werden met het gerichte licht van fakkels en olielampen. Tijdens deze zogenaamde torchlight visits wierpen vlammen dansende schaduwen op de verstilde sculpturen, die hierdoor een illusie van leven en beweging kregen. Dergelijke praktijken werden onderbouwd door de heersende esthetica die de voorname rol van verbeelding binnen de kunstperceptie benadrukte. Nu de verbeelding van de toeschouwer niet louter meer een middel was om tot kunst te komen, werd deze cruciaal om het kunstwerk te vervolledigen.
In het theatrale licht van deze begeleide rondleidingen ontstond een fantastische schaduwwereld. De koude, marmeren lichamen in de beeldengalerij kregen immers een aura van beroering, van nachtelijke warmte en van lichamelijkheid. Pygmalions wens kwam uit: net zoals de mythische beeldhouwer zagen toeschouwers hun geliefkoosde kunstwerken tot leven komen. Het ivoor van de begeerde sculpturen werd week, werd vlees.
Ook Zwitsers auteur Fleur Jaeggy (1940) weet net datgene wat verstild en dood is met een gelijkaardig grillig licht te beroeren. Ze houdt deze spreekwoordelijke lamp met name op in haar debuut Le statue d’acqua (1980) – wat is deze novelle immers anders dan een literair schaduwspel? Meer dan in haar later werk zijn de personages hier in vergaande mate geabstraheerd, enigmatisch – ja, zelfs koudbloedig, en vaak weinig menselijk. Het is indrukwekkend hoe Jaeggy met dergelijk ijle elementen toch geen steriele tekst aflevert, en hoe ze erin slaagt, mede dankzij haar intens en talig schrijven, haar beelden een flikkerende vitaliteit mee te geven.
Dit talent trekt Jaeggy door in haar gehele oeuvre. Jaeggy’s eigenzinnige werk heeft de laatste jaren een heropleving gekend, mede dankzij uitgeverij Koppernik in Amsterdam, die met enige regelmaat (her)vertaalde (her)uitgaves van de schrijver op de markt brengt. Ook ik heb persoonlijk een groot hart voor het werk van Jaeggy. De vlam sloeg in de pan met SS Proleterka (2001), dat ik enkele jaren geleden las. Het afstandelijk maar belichaamd en erotisch relaas van een vervreemde relatie tussen dochter en vader bracht mij een nieuw soort literatuur bij – één die sentimentaliteit weet uit te puren tot op het kwade bot, zonder haar te verzaken. Jaeggy’s lectuur werkt de extreme emoties immers niet weg, maar ontleedt hen, legt hen bloot. Ik genoot van haar kortverhalen (Ik ben de broer van XX uit 2014), en mijn liefde werd bevestigd met De gelukzalige jaren van tucht (2021). Oorspronkelijk geschreven in 1989, betekende deze novelle – gestoeld op de ontluikende liefde tussen een adolescente en haar kostschoolgenote, Fréderique – Jaeggy’s doorbraak bij het grote publiek. Hier is geen sprake van kalverliefde, wel van een steelse en sluimerende obsessie: er heerst een ontwapenend sérieux in dit proza, ook voor de gevoelens die jonge en naïeve harten kunnen behelzen. Jaeggy blijft weg van zoet sentiment. De verlangens en pijn van haar personages zijn bestudeerd en haast dissociatief weergegeven. Hun invloed beschrijft de auteur volgens een eigen literaire logica – één die abrupt, ontheemd en ontegensprekelijk wreedaardig is.
Want wat is er zo speciaal, zo eigenaardig aan dit proza? Wie haar werk probeert te vatten, verzandt vanzelf in antoniemen: de stijl van Jaeggy is afstandelijk maar onderhuids, vredig maar vilein, ijl en toch precies. De ascetische universa die ze schept, zijn een directe spiegel van haar kenmerkende stijl: een ‘vreemde boosaardige kalmte’ heerst hier, vol ‘roofzuchtig mededogen’ en een ‘ontembare razernij’ die tegelijk ingehouden is, ‘zonder uitbarstingen en zonder vergiffenis’. Zoals het ook voor haar personages geldt, lijkt er in de auteur een ‘duister genot in het zich in toom houden’ te schuilen.
Dit doet misschien een cerebrale lectuur vermoeden, maar het tegendeel is waar. Jaeggy’s thematiek is ontegensprekelijk hartstochtelijk: obsessie, verliefdheid en verlangen staan immers altijd centraal. Bij Jaeggy is de liefde misschien ijdel, hardvochtig en onuitgesproken, maar deze emotie lijkt desondanks de onderhuidse drijfveer van haar eigen schrijven te zijn, én tevens dat wat haar personages stuwt.
Wat dat betreft werpt Le statue d’acqua – na een eerste maal in 1990 werd het werk door Hilda Schraa recent opnieuw uit het Italiaans vertaald als De waterstandbeelden (2022) – zich inderdaad op als voorloper van dit oeuvre. En toch, bij een eerste lezing bleef ik verbouwereerd achter. Want wát is dit, waar gaat deze abstracte tekst, zelfs in het oeuvre van Jaeggy een eigenaardigheidje, heen?
De waterstandbeelden is geen klassiek narratief; het is een eerder experimenteel relaas dat nauwelijks houvast biedt aan de lezer, opgebouwd uit monologen, gedachteflarden en herinneringen. Is dit een filmscenario, een theaterstuk? De ‘dramatis personae’, opgesomd bij aanvang, lijken dat alleszins te insinueren. En toch, de prozaïsche onderbrekingen construeren dit boek als een hybride tussen toneeltekst en roman. Een ijle tekst is het resultaat, maar wel één die vreemd precies is in haar cryptische opbouw.
Wie zijn de verkleumde spoken in De waterstandbeelden? In zoverre er sprake is van een narratief, staat in het eerste deel van deze vertelling Beeklam centraal: hij is een kluizenaar die de zompige kamers van een riant huis in Amsterdam bewoont. Sinds de dood van zijn moeder verzamelt hij standbeelden en herdenkingsbeelden, ‘zijn gasten van klei’, die hij in ondergelopen kelders stapelt: ‘Die hang naar figuratieve nabootsingen van de pijn en de stilte had hij al sinds zijn vroege kinderjaren.’ Dergelijke verzameldrang is immers ‘een voorrecht van degenen die zonder hoop worden geboren en beginnen vanaf hun einde’.
Beeklam krijgt vorm aan de hand van de monologen die hij voert en die afgewisseld worden met vertellingen in de derde persoon. Het personage brengt zijn dagen door met lange, doelloze wandelingen in de stad; hij observeert, reflecteert, lijkt vooral uit het verleden te putten. De weinige actie ligt diep verborgen onder het oppervlak en is, meer wel dan niet, illusoir of herinnerd:
In mijn kelders stroomt het vocht en je zou bijna zeggen dat de bevloeide standbeelden, zonder reden, rondwandelden, moerasvogels, dat ze naar de duisternis afdalen en onder de horizon vallen: maar dat is enkel een effect van het natte licht, en misschien van mijn ongeduld.
Beeklam is een spectraal personage, in spreidstand tussen heden en verleden: zelfs zijn standbeelden zijn vernoemd naar de doden – Thelma, Magdalena, Rosalind. De personages die hem omringen – zijn vader, beider dienaars – zijn even verstild. Onderlinge betrekkingen (vriendschap, misschien liefde) zijn aanwezig, maar getuigen vaak van ‘een vaag moordzuchtige hartstocht die zich lastig door een minder bloeddorstig gevoel laat beteugelen’. Zo zegt Beeklam over zijn band met zijn bediende Victor: ‘Ik zou geneigd zijn te geloven dat hieronder een van de diepste banden die er bestaan schuilgaat: ik ben zijn slaaf zoals hij de mijne is.’
Echte communicatie is inderdaad zeldzaam in deze roman. De personages praten langs elkaar heen, ze lijken zich met momenten nauwelijks bewust van elkaars aanwezigheid en beschouwen elkaar het liefst vanop een afstand, alhoewel daarom niet minder begerig:
Hij voelde dat het plezier om nog naast de jongen te zitten al was verdwenen terwijl hij sprak, alsof het een klein, jaren eerder achtergelaten spoor van hemzelf was. Toen hij hem eindelijk zag weglopen, werd het voor hem een plezierige herinnering.
Dit schenkt een gevoel van vervreemding en ontheemding aan het verhaal. Emoties worden statisch geschetst en geven een onthechte indruk: ‘Op zijn gezicht was, als met een plamuurmes, een vredige uitdrukking aangebracht, een geschilderde preek op het bleke gelaat.’ Ook de extreme focus van Beeklam, ‘de verzamelaar’, op de hem omringende personages is van die aard dat hij hen slechts in stukjes kan waarnemen, alsof zij louter een som van eigenschappen zijn. In dit surrealistische poppenspel worden personages dan ook omschreven als partes pro toto van mensen: ze zijn zwevende hoofden, losgeslagen glimlachjes; ‘een waaiervormige baard stapte door een deur naar buiten en verdween in de nacht’.
Het bestaan wordt, wat Beeklam betreft, te snel voortgestuwd: ‘In de kelders heb ik veel tijd doorgebracht, niet dat ik de zon beu was, de plein-air, ik verloor alleen de controle over de uren en het leven’. Mogelijks is hij te zeer gewend aan wat ‘duurzaam is, afwezig, aan de gelaatstrekken van marmeren, stenen figuren’. In SS Proleterka schrijft Jaeggy, in een treffend verderzetten van deze gedachte: ‘Soms begint iemand pas laat te bestaan. Een afwezig leven, of een niet-bestaan, kan lang duren.’
Verlangt Beeklam, net als Pygmalion, naar wezenlijk contact met zijn sculpturen? Mogelijk, maar eerder lijkt Beeklam in zijn universum op zoek naar een representatie van zichzelf, alsof zijn eigen gelaat kwijt is geraakt in zijn jarenlange verlangen naar gebeeldhouwde gezichten. Het verlies van zichzelf lijkt urgenter dan het verlies van de ander. Hij benadrukt: ‘U moet weten dat ik continu met mijn standbeelden leef en ik moet tijdens mijn strooptochten door de tijd alleen nog het hoofd van mijn dubbelganger zien te vinden.’
Opvallend: Jaeggy droeg dit debuut op aan Ingeborg Bachmann (1926-1973), Oostenrijks schrijver en dierbare vriendin. Jaeggy en Bachmann leerden elkaar in de jaren zestig kennen in Italië, de ontmoeting kristalliseerde in een jarenlange vriendschap. Bachmann stond, ook in eigen tijd, geboekstaafd als een van de grotere stemmen binnen de naoorlogse Duitstalige literatuur. De ‘diva van de dichtkunst’ publiceerde twee succesvolle bundels voordat ze de poëzie prompt vaarwel zei en haar carrière fulltime aan proza wijdde – het leverde prachtige, onheilspellende kortverhalen op, naast enkele romans, waarvan de grote meerderheid (één daargelaten) onafgewerkt bleef. Bachmann stierf namelijk voor ze erin slaagde haar projecten af te werken: ze overleed in Rome op 17 oktober 1973, drie weken nadat een brand (veroorzaakt door een smeulende sigaret in het beddengoed) haar lichaam onherroepelijke verwondingen had toegebracht. De tragische lijnen van haar (liefdes)leven zijn vaak op haar oeuvre geprojecteerd – deze biografische uitputting kan niet verder afstaan van de mediaschuwe Jaeggy, die er wonderwel in slaagt haar levensloop grotendeels te weren uit de literaire kritieken.
De sporen van de vriendschap tussen de twee vrouwen zijn dan ook beperkt. In een zeldzaam interview in The New Yorker begin 2023 spreekt Jaeggy over Bachmann als een levenslange vriendin die ze tot het einde van haar dagen zou volgen. In haar fictie komt Bachmanns literaire dubbel ook aan bod: zo blikt Jaeggy in het beklijvende kortverhaal ‘De steriele kamer’ terug op de dagelijkse ziekenhuisbezoeken aan haar vriendin: ‘Ik ging elke dag naar Sant’Eugenio, afdeling ernstige brandwonden.’ Het verhaal (opgenomen in Ik ben de broer van XX) beslaat nauwelijks een pagina, maar gaat gebukt onder een onheilspellend gevoel van onafwendbaarheid. Zoals vaker schrijft Jaeggy met de blik van een waarzegger: de kennis van vandaag werpt een zware schaduw op het verleden. De reeds aangekondigde dood (‘de apathische glimlach van je lot’) is inderdaad dikwijls een prominent aanwezig personage. In De gelukzalige jaren van tucht beweegt zelfmoord en waanzin zich in het kielzog van Fréderique: ‘ze leeft, dacht ik, als in een graf’. SS Proleterka vangt dan weer aan met de dood en de doden die ‘van zich [laten] horen wanneer ze voelen dat wij prooien worden en dat de jacht geopend is’: de toon is gezet. Ook in het zompige De waterstandbeelden, vol ondergelopen kelders, ‘moerasvogels’ en bevloeide sculpturen, schrijft Jaeggy veelzeggend: ‘Water is een verbrand lichaam.’
Het is in die zin verleidelijk om De waterstandbeelden – gedeeltelijk tenminste – te lezen als een verslag van rouw. Is deze hybride roman in dialogen zelf een ‘herdenkingsbeeld’? Uiteraard laat Jaeggy haar oeuvre niet zo makkelijk psychologiseren. In hetzelfde interview in The New Yorker ontwijkt ze de aanmaningen van de journaliste dat de vorm van De waterstandbeelden gebaseerd zou zijn op Bachmanns meesterlijke (en als enig voltooide) roman Malina (1971), die eenzelfde hybride stijl kent (‘Ik mengde ze [dialoog en narratief, SdK] om verveling te vermijden, en om te verschuiven wat ik schrijf’, verklaart Jaeggy stellig).
Hoe het ook zij, De waterstandbeelden lijkt gekenmerkt door rafelige randen die een essentiële afwezigheid insinueren. Er zit ruis in deze tekst. Ook ik bleef denken aan Malina’s gapende vorm, Bachmanns koortsige roman die een creatieve geest in verval thematiseert (een ‘geestelijke biografie’, noemde de auteur het boek zelf). Malina is, kort door de bocht, immers het verhaal van een vrouw die wegzakt in de ficties van het eigen hoofd: ze gaat gebukt onder de last van het eigen en het collectieve verleden (‘Je weet niet eens wat je vroegere levens waren en wat je huidige leven is, je haalt zelfs je eigen levens door elkaar’, schreef Bachmann). Het naamloze, vervreemde hoofdpersonage in Malina lijkt een pendant van de spookachtige zielen in Jaeggy’s De waterstandbeelden – evenzeer ontworteld in de tijd, de connectie met zichzelf en de omgeving verloren, onderhevig aan een steeds weerkerend verleden. Er is een gelijkaardige instorting van lineaire tijd, personages die zichzelf verliezen in een verlangen naar een ander, de ander. Dit vertaalt zich in Malina in droomsequenties, in verliteratuurde brieven en in abstracte dialogen.
Het leek mij dan ook moeilijk de echo’s van eenzelfde zoekende lectuur niet in Jaeggy’s debuut te (willen) ontwaren – hoewel De waterstandbeelden sprookjesachtiger aandoet en minder verankerd lijkt in een historische context, vangt Jaeggy een gelijkaardige schrijvende zoektocht aan: een zoektocht naar, of noodzaak tot, vorm. Is dit het portret van schrijverschap? Mogelijks is het een portret van een verlies, of de verwerking hiervan. Een debuut in rauwe zin, dat zichzelf en het proberen, desondanks, thematiseert.
Met hun eenzijdige monologen, fragmentarische dialogen en ontwrichtte opbouw lijken beide boeken onvermoeibaar en onbeantwoord de hand uit te steken naar een ander, evengoed als naar zichzelf. De vorm van deze romans is ontworteld, onaf – beide auteurs lijken, aan de hand van hun werk, met een wanhopige vitaliteit leven te willen blazen in hun eigen schrijven.
In het tweede deel van haar korte debuut richt Jaeggy zich op een ziel verwant aan Beeklam. Katrin woont samen met mede-einzelganger Kaspar in een vervallen paviljoen boven de zee, een plek die verbonden is met verhalen over dode zeelieden en schipbreuken. Ze is ‘sluw en machtig als een derwisj’, en heeft, net als Beeklam, een dissociatieve en haast solipsistische levenshouding: ‘Ik wist dat als ik wegging de stemmen onmiddellijk zouden stilvallen en misschien bewogen dan alleen de pagina’s van de bijbel, geschokt door die bedorven vervoering.’
Hier is ze dan, een typische Jaeggy-heldin, ‘een ziedend wezen’ met koude ogen onder ‘een sluier van kwade toverij’ – een voorloper van de ‘afgrondelijk hoffelijke’ dochters in SS Proleterka en De gelukzalige jaren van tucht. Katrins verhaal is er één van gonzend isolement. In dit rauwe landschap (‘bleke ruïnes van groen, van klei en aangevreten bloemen’) lijkt ze wanhopig op zoek naar een bevestiging van haar eigen bestaan: ‘In de bomen zie ik spookachtig mezelf.’ Net zoals bij Beeklam is haar eenzaamheid niet louter interpersoonlijk, maar is die een onoverkomelijk deel van haar eigen persoonlijkheid. ‘Trots en begeerte vielen af te lezen van haar gelaatstrekken, die alleen de loop der jaren verzachtten, alsof ze zich hadden teruggetrokken om niet te worden gestenigd. Zo leek het meisje voor haar leven te vechten.’
Wat een bevreemdende leeservaring: het tweede deel van Jaeggy’s roman lijkt een spel te zijn met de personages uit het eerste deel. Beeklam, weggeplukt uit zijn kelders, keert terug als gast van Katrin en Kaspar. Magdalena en Rosalind, bij Beeklam nog sculpturen, zijn hier échte mensen, en toch stelt Katrin: ‘Op mij kwamen ze over als twee standbeelden.’ Beeklam gaat op zoek naar zijn vader, alhoewel hij ‘wist dat hij te oud was om nog onder de levenden te gast te zijn’, en vindt hem desalniettemin: een dode in de wereld van de levenden. En een kraai bezoekt Katrin; de vogel verandert prompt in haar evenbeeld en ‘glimlachte kort naar me, alsof ze een soort duistere, voorzichtige vreugde voelde toen ze zag dat ik net als zij was, dat ze mijn uiterlijk had gekopieerd’.
De raadselachtige gebeurtenissen lijken ook bij de personages tot een onvermijdelijk gevoel van desoriëntatie te leiden (‘op plekken zoals deze is het alsof alles wat eigenlijk nog moet gebeuren al verleden tijd is’), gedragen door een dissociatieve schrijftrant (‘soms kan ik de woede die me bevangt niet meer onderscheiden van de vrede die ik mezelf heb opgelegd’). De waterstandbeelden mondt in dit laatste deel inderdaad compleet uit in een surreëel relaas dat geheugen en dood schijnt te thematiseren. De tijd en ruimte waarbinnen Beeklam en Katrin zich bewegen worden in toenemende mate diffuus en inconsequent. Behaaglijk voor de lezer is dit misschien niet, maar de laatste hoofdstukken insinueren dat Jaeggy geen klassieke personages wil neerzetten in wat allerminst een klassiek narratief is. Ze lijken onthechte pionnen te zijn, die voortschrijden door een ingestorte tijd en waarmee de auteur een spel van ontdubbeling speelt, als schaduwen op een muur.
De hier opgeroepen personen staan voor de zonnewijzer, tussen de spiegels van water, om het middaguur te zien arriveren. Een hoed met een brede rand bedekt het voorhoofd van Magdalena en Rosalind. Onder de afgeschilderde oogleden kijken de kalme ogen naar de Tijd.
Jaeggy’s vrije gebruik van werkwoordstijden draagt bij aan deze verwarring, het is kenmerkend voor de ontwrichtende ‘strooptochten door de tijd’ die haar personages afleggen. Ook in dit verkleumde verhaal vol zwijgende gezichten raast het geweld van de klok. Typisch Jaeggy, die sluimerende razernij in de wereld – enkel zij kan zo treffend het woekeren voelbaar maken van de ‘glasachtige dingen die in zichzelf rusten’. Beroemd zijn ook de woorden van Bachmann in Malina: ‘Vandaag is een woord dat alleen zelfmoordenaars zouden mogen gebruiken, voor alle anderen heeft het volstrekt geen betekenis.’
Het noodlot voert in Jaeggy’s oeuvre het hoge woord, en niet allerminst in De waterstandbeelden. De roman eindigt met een cirkelbeweging, ‘de afgrijselijke, heldere dageraad’ die desalniettemin aanbreekt, de doden die terugkeren ‘alsof de dood een langdurige gril was’. Maar hoe koud dit universum ook is, wat mij betreft verzandt Jaeggy nooit in een kille lectuur – hier klopt reeds het intense hart dat ook haar latere werk zou kenmerken. In tegendeel, op vele vlakken is De waterstandbeelden een haast zachtaardig buitenbeentje in het oeuvre van de auteur. Jaeggy weet immers een melancholische tederheid te schenken aan haar bevreemdende personages. Ze beroert hen met een theatraal licht en slaagt erin haar subjecten te vermenselijken met een grillige aandacht die de lezer dwingt mee te kijken, te verbeelden, te herlezen. Jaeggy bedient zich immers van een subtiele hand die meerdere lezingen vraagt; hier wordt niet de scalpel gehanteerd die haar oeuvre later zou kenmerken, niet haar typische, ontluisterend precieze frasering. Waar Jaeggy in ander werk de heftige emotie vaak terugdringt tot een helderde afstandelijkheid, gaat ze hier wat mij betreft omgekeerd te werk. De waterstandbeelden schenkt menselijkheid en troost aan een versteend universum dat deze afstandelijkheid inherent in zich draagt. Het is een schaduwrijk stilleven dat subtiel en beklijvend tot leven wordt gewekt; het versteende woord dat week wordt, vlees wordt.
Een recensie door Sarah de Koning over De waterstandbeelden van Fleur Jaeggy (vert. Hilda Schraa).
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.