Nog voor ik Nisrine Mbarki’s bundel oeverloos opensla, ben ik een halfuurtje zoet met de omslag van het boek. Voor dit ontwerp heeft graficus Janine Hendriks verschillende landkaarten over elkaar afgedrukt in allerlei schakeringen blauw. Hier en daar heeft de onvolledig ingeïnkte roller van de kunstenaar het vezelige papier deels drooggelaten, maar op grote delen van de kaft lopen verschillende lagen semi-transparant blauw door elkaar. Het resultaat is een gelaagde, intrigerende en vooral waterachtige verzameling vormen die niet direct herkenbaar zijn. Wat is land en wat is zee? Na even turen herken ik het Middellandse Zeegebied in spiegelbeeld, maar ik heb een overtrekpapiertje nodig om de tweede landkaart te identificeren: hetzelfde gebied, maar dan gespiegeld en ondersteboven. Witte lijnen lopen vanuit twee middelpunten in België en Marokko, als twee polen met elk een geheel eigen coördinatensysteem. Over dit alles heen heeft Hendriks een stroomatlas afgedrukt van een zee die ik niet kan thuisbrengen. Blauwe pijlen doorkruisen krullend en kolkend water en vaste grond. Dit laatste element zet me aan het denken over mijn eigen poging om het beeld te ontleden, om land van zee te onderscheiden en elk element afzonderlijk terug te voeren naar een herkenbare oorsprong. Zijn alle vormen in dit waterige beeld niet onderhevig aan de vreemde logica van alles wat stroomt?
In Mbarki’s bundel geldt die waterlogica in ieder geval voor de zes talen die de dichter moeiteloos in elkaar laat overvloeien, als stromen in een zee van poëzie. In interviews krijgt Mbarki, die werd geboren in Tilburg en een deel van haar kindertijd doorbracht bij familie in Marokko, steevast de vraag in welke taal zij zich het meeste thuis voelt, waarop Mbarki keer op keer geduldig uitlegt dat er nooit één taal was in haar leven. In De Gids beschreef ze overigens al eens prachtig dat taal altijd bestaat als meervoud van talen, die jou in zich opnemen ‘zoals droge aarde water opneemt’ en waarvan er een of meerdere, afhankelijk van tijd en plaats, ’s nachts een sluimerend bestaan leiden. Zo is er de taal van de nacht, talen van de dag, de familie, de universiteit, de talen van boeken: iedere taal ontsluit een andere wereld en niet één taal kan het totaal aan werelden waarin de dichter zich beweegt bevatten.
Een tweede vraag die terugkeert in interviews is waarom Mbarki, die met haar zoon in Amsterdam woont en al jaren werkzaam is als schrijver, literair vertaler, redacteur en programmamaker, pas op 44-jarige leeftijd debuteert als dichter. Hoe vaker ik oeverloos herlees, hoe wonderlijker die vraag mij toeschijnt. De bundel staat zo bol van bezigheden en zorgtaken – niet alleen de ongedeelde verantwoordelijkheid voor een kind, maar ook tijd en aandacht voor de andere familieleden en vrienden die in Mbarki’s gedichten komen en gaan – dat ik me verwonderd afvraag hoe deze dichter een bundel bij elkaar kon pennen voor haar zeventigste verjaardag. In oeverloos zet Mbarki zulke relaties niet opzij, maar schrijft ze juist vanuit verbondenheid. Dit geeft het sprekend ik in haar gedichten een meervoudige en fluïde identiteit, die nu eens dicht bij de auteur staat in een van haar rollen als dochter, moeder, minnares, gastvrouw en dan weer een vreemde, bijna magische gedaante aanneemt die zich niet netjes laat inpassen in een autobiografische lezing.
Bovendien laten anderen ook geregeld van zich horen in Mbarki’s gedichten, die daarmee niet alleen meertalig zijn, maar ook meerstemmig. Zo deelt ‘mon père’ wijsheden in het Darija (Marokkaans-Arabisch) en geeft ‘grote moeder’ advies dat Mbarki heeft vertaald: ‘zit niet zo lang in de zon de mensen houden niet van zwart’, maar ook: ‘koop goud of een huis voor jezelf’ en ‘maak meer kinderen en breng offers’. ‘[G]rote moeder’ zelf spreekt hier overigens ook in verschillende ‘talen’ die, zoals ik hierboven al noemde, verschillende werelden ontsluiten. Immers, de eerste aanwijzing gaat over navigeren in een kille wereld waarin wit de standaard is, terwijl de adviezen die daarna volgen een heel andere wereld laten zien – een wereld van rijkdom, thuisgevoel, kinderen en goden.
Moeders, grootmoeders en andere moederfiguren zijn in Mbarki’s poëzie magische wezens die, net als taal, deuren openen naar andere werelden. Zo ook in het titelgedicht:
oeverloos
mijn moeder treedt regelmatig buiten haar oevers
zoals jij ook doet
wanneer de weg van waterloop tussen hart en geest
wordt verduisterd
door nevel of kortsluiting
niet alleen in het regenseizoen
ook de zomer en de lente kennen hun abrupte wolkbreuken
razende moessons zelfs
mijn broers graven diepe geulen om haar op te vangen
apathisch bewerkt mijn zus boomstammen met een scherpe bijl
en bouwt dammen
schoonzussen rapen hun kinderen bij elkaar en gillen stilletjes
daarna tillen zij hun jurken tot kniehoogte op
haar zussen sussen door de telefoon
zeven tegelijk in moedertaal
haar moeder gromt zacht en likt de waanzinnige wonden
die niemand ziet
terwijl mijn moeder meerdere vaders tegelijk hoort spreken
de kleinkinderen proberen haar voor hun verjaardag uit te nodigen
maar oeverloos water kent geen kleinkinderen
regen wordt verbannen
artsen verbieden het wateroppervlak te spiegelen
alle onheilspellende woorden die ze niet verstaan
gooien ze overboord
schaduw en droom worden uit het woordenboek geschrapt
over de grens gezet
met morfine worden magische wezens verdoofd
de kracht van mijn moeder is ongekend en overstroomt spectaculair
het land
sleurt alles mee ondanks het leger maatregels van liefde
oevers zijn niet voor dromers
het verstand zal zwijgplicht krijgen
in stilte verzuipen
wezens zullen
vrij zwemmen
wij zijn water
wij vrezen onszelf
In de eerste drie strofen van dit gedicht lijkt de stroom van watermetaforen die Mbarki over de lezer uitstort vooral te verwijzen naar de innerlijke toestand van de moederfiguur. We horen de regen ruisen in ‘razende moessons zelfs’, waarna Mbarki een prachtig beeld schetst van haastig crisismanagement en woordeloze ontzetting aan de ene kant. Aan de andere kant horen we in deze regels ook iets van de wonderlijke talen (sussen, grommen, meerstemmig spreken) waarin familieleden zich richten tot de moeder. De moeder is intrigerend, maar het is lastig om geen medelijden te hebben met de omstanders, zeker wanneer de kleinkinderen in beeld komen, die zij niet meer herkent. Individuen verliezen hun identiteit zodra zij in contact komen met de stroom.
Wanneer artsen dit natuurgeweld onder controle proberen te brengen in de vierde strofe, wordt duidelijk dat het in dit gedicht om iets groters gaat dan de geestelijke gesteldheid van een individu. Puntig drijft Mbarki de spot met het medische discours: het onzinnige verbannen van regen, het beeld van artsen in een (zinkend?) schip, maar ook het misplaatste idee dat je taal kunt beheersen. De parallel tussen ‘uit het woordenboek geschrapt’ en ‘over de grens gezet’ brengt ons terug bij het idee van taal als wereld, een wereld die grenzeloos is en onbeheersbaar als het weer. Met deze parallel verwijst de dichter ook fijntjes naar een breder, achterliggend politiek discours van autoritair bewind en hardvochtig grensbeleid. Op het eerste gezicht lijkt deze strofe daarmee een omslagpunt in het gedicht, waarin de wilde moederfiguur de sympathie van de lezer wint.
Stond Mbarki’s taal echter niet allang aan haar kant? Naast de uitgebreide watermetafoor die ik al noemde, ontbreken in Mbarki’s vrije vers niet alleen een regelmatig metrum en een vast rijmschema, maar ook andere talige structuurmiddelen die orde aanbrengen door middel van begrenzing, zoals hoofdletters en interpunctie. Geen punt of komma is te ontdekken in de bundel en de enige woorden die hoofdletters krijgen zijn namen – van personen, landen en talen. Zelfs de titel van de bundel schrijft de dichter zonder hoofdletter, wat de indruk wekt dat oeverloos geen afgesloten eenheid is die op zichzelf staat, maar onderdeel is van een groter geheel zonder duidelijke grenzen.
De begrenzing die de artsen in ‘oeverloos’ zo agressief opleggen, is dan ook niet onschuldig of onschadelijk, maar uiteindelijk wel zonder succes. De eerste en laatste regel van strofe vier zijn geschreven in de passieve vorm: ‘regen wordt verbannen’ en ‘met morfine worden magische wezens verdoofd’. Die passieve vorm is een stijlmiddel waarmee schrijvers het persoonlijke element in een tekst kunnen minimaliseren, of in ieder geval minder zichtbaar maken. Het is alsof de medische experts zich in het midden van dit waterachtige gedicht proberen te verschuilen achter een dijk van formaliteit, die echter niet bestand blijkt tegen de vloedgolf van de moeder. In ‘met morfine worden magische wezens verdoofd’ klinkt door welke uitkomst ondanks alles is afgewend: het magische wezen in de moeder is niet gedood. Bovendien wordt de moeder hier aangeduid met een meervoudsvorm, alsof zij, net als de kleinkinderen, haar individualiteit is verloren. Ze is niet langer (alleen) zichzelf, maar meer dan een: een collectiviteit.
Die meervoudige bestaansvorm is het startpunt voor de tweede set strofen van het gedicht, dat op een nieuwe pagina doorloopt – nog zo’n grensovergang! De zin ‘de kracht van mijn moeder is ongekend en overstroomt spectaculair / het land’ loopt tot aan het einde van de pagina, waardoor het niet duidelijk is of de dichter hier doelbewust een enjambement heeft toegepast (van Frans enjamber ‘doorlopen’, ‘overbruggen’), of dat de woorden niet in de regel passen, die als het ware overstroomt. Bovendien resoneert in deze regel de openingsregel mee (‘mijn moeder treedt regelmatig buiten haar oevers’). Hierdoor krijgt het gedicht een cyclisch karakter, als een serie die eindeloos zou kunnen doorlopen. Toch is er ook een verschil met de openingsregel: op deze nieuwe pagina staat de meeslepende kracht van de moeder voorop, als zonzijde van haar ontregelende invloed op de pagina daarvoor. De dichter spreekt nu met de autoriteit van de dromer (een omdraaiing van de censuur van de vorige pagina), in de toekomende tijd en op een profetische toon:
oevers zijn niet voor dromers
het verstand zal zwijgplicht krijgen
in stilte verzuipen
wezens zullen
vrij zwemmen
wij zijn water
wij vrezen onszelf
Het ‘wij’ dat in dit visioen naar voren treedt is niet langer menselijk (‘wezens’), maar een geworden met het water – en dat is vrijheid. Deze vrijheid is, net als de moeder, even aanlokkelijk als vernietigend. Nu alle wezens delen in die vernietigende kracht, manifesteert de angst ervoor zich niet langer als poging om een ander te beheersen, maar richt zich naar binnen: ‘wij vrezen onszelf’.
Liefhebbers van het vroege werk van Nietzsche zullen de wilde wereld waar de moeder ons in meesleept, herkennen als een vorm van dionysische vervoering. In De geboorte van de tragedie (1886) beschrijft Nietzsche de dionysische ervaring als ‘een eeuwige zee, een wisselend weven, een gloeiend leven’. Tegenover de extatische eenwording van Dionysus staat het individualisme van Apollo: ‘Zoals op een kolkende zee die, onbegrensd als ze is, met donderend geraas massa’s water naar alle kanten opstuwt en doet neerstorten, een schipper in zijn bootje zit en vast vertrouwt op zijn fragiele vaartuig; zo leeft de enkeling op zijn dooie gemak midden in een wereld vol kwellingen, met het principium individuationis’. Om het hoofd boven water te houden in een stormachtige wereld klampt het individu zich vast aan het idee van een eigen, onveranderlijke en vastomlijnde identiteit. Ondertussen zien we in Nietzsches watervergelijkingen (die hij overigens ontleende aan het werk van Goethe en Schopenhauer – ook Nietzsches verhandeling zelf is een veelstromige zee) dat het apollinische individu drijft op een dionysische watermassa. Het dionysische element is hier de onderliggende werkelijkheid: een waarheid die dieper gaat dan de apollinische wereld van orde, begrenzing en schone schijn.
De openbaring van deze dionysische waarheid in het hart van de voorstelling is volgens Nietzsche de ‘metafysische troost’ die elke echte tragedie aan de toeschouwers meegeeft. Deze troost, namelijk de wetenschap ‘dat het leven in de grond van de zaak ondanks alle wisselvalligheid van de verschijnselen onverwoestbaar machtig en vol lust is’, wordt geopenbaard door het saterkoor, ‘als koor van natuurwezens die in zekere zin achter het decor van de beschaving onuitroeibaar voortleven en ondanks alle wisseling van generaties en de grillige geschiedenis der volkeren eeuwig dezelfden blijven’.
In oeverloos zijn het de onmiskenbaar saterachtige ‘buurvrouw met de hoorns’ en de grootmoeders met ‘hun bokkenpoten’ die zingend hun wilde waarheid blootleggen, maar ook ‘jij’ en ‘ik’. Niemand kan lang weerstand bieden tegen het dionysische gezang: ‘de lokroep van het bos blijft op je huid kleven’, totdat je jezelf verliest en opgaat in een magische, tijdloze oereenheid. Dat is precies wat we hierboven zagen gebeuren in ‘oeverloos’, maar het gebeurt bijvoorbeeld ook in een gedicht met de titel ‘lokroep’:
het bos roept nog
ook jij bent geboren in een vesting
jouw gewei is afgezaagd voordat je het je kon herinneren
maar de littekens op je kruin zijn nooit genezen
[…]
het bos zal genadig mens en ding opslokken
als een toegewijde moeder
daarna hervinden we onszelf met een nieuw gewei in de donkerte
In dit gedicht staat ‘bos’ tegenover ‘vesting’. Nadat de saters en maenaden (vrouwelijke volgelingen van Dionysos, van μαινάς ‘buiten zichzelf’) in vervoering hun identiteit hebben verloren, komen ze weer tot zichzelf en keren terug naar de wereld waarin mensen namen hebben – namen en vestingen. Deze twee werelden zagen we ook in ‘oeverloos’: in de ordelijke wereld van de eerste pagina van dat gedicht is de moeder een on(be)handelbaar individu, maar in de extatische wereld van de tweede pagina is zij niets minder dan het leven zelf, dat in een wilde en onvernietigbare wellust alles en iedereen in zich opneemt en in vervoering brengt. De twee werelden sluiten elkaar niet uit maar ze zijn wel onverenigbaar: in Mbarki’s bundel kun je de twee pagina’s van ‘oeverloos’ niet tegelijk bekijken. Je kunt van de ene wereld naar de andere gaan, maar waar je ook bent, er is altijd iets wat verborgen blijft.
Zoals er in iedere wereld iets verborgen blijft, zo bestaat in elke taal iets onzegbaars. Niet één taal kan de totaliteit van werelden weerspiegelen. Meertaligheid is daarmee niet alleen een vorm van overvloed, maar het laat ook een leegte zien. Een dichter die af en aan loopt tussen verschillende taal-werelden mist soms vaste grond onder de voeten. In het Marrokaans-Arabisch schrijft Mbarki bijvoorbeeld: ‘waar zet ik mijn voet tussen een stap en een stap / terwijl mijn taal struikelt en bijt’. Even daarvoor in hetzelfde gedicht staan inderdaad twee strofen waarin de taal van de dichter hulpeloos is als een voet die geen vaste grond onder zich heeft, maar zweeft in de leegte:
hoe kan ik schrijven over de moerbeiboom op de binnenplaats van de buren
in deze taal
waarmee ik liefheb
hoe kan ik Marrakech zeggen zonder oriëntalist te zijn
terwijl mijn huid honingkleurig is
Talen zijn beladen met geschiedenissen die blijven bijten, zoals oriëntalisme en andere aspecten van de koloniale geschiedenis die voortleven in het heden. De discoursen die op een bepaalde tijd en plaats beschikbaar zijn maken communicatie mogelijk én beperken wat we kunnen verwoorden. Een dichter die vertrouwd is met verschillende talen, verschillende werelden, verschillende waarheden, stuit op de grenzen van wat zegbaar is. Taal struikelt. De dichter is at sea.
Deze dichterlijke toestand heeft wel wat weg van de vervoering van het saterkoor. In beide gevallen wordt het individu even buiten spel gezet. In deze geest schrijft Mbarki bijvoorbeeld: mijn woorden ‘smijten me zijdezacht over het wit / slepen mij over hun scherpe flanken aan flarden tot ik verdwijn’. Hier is schrijven geen prestatie van een virtuoos individu, maar een ervaring die de dichter overkomt en waarin zij haar individualiteit juist verliest. Toch is er ook een belangrijk verschil tussen het gebrek aan vaste grond onder de voeten van de dichter en de overgave van de dionysische dweper. De taak van het saterkoor is om de extatische menigte te doordringen van de ultieme oerwaarheid, maar in Mbarki’s werk is zo’n overkoepelende waarheid juist onvindbaar. In plaats daarvan mogen verschillende talen, werelden en waarheden naast elkaar bestaan.
Ook Mansur al-Halladj, een Perzische mysticus uit de Soefi-traditie, breekt in Mbarki’s bundel een lans voor meervoudigheid. ‘Ik ben de waarheid’ is een van zijn beroemdste en meest omstreden uitspraken. Sommigen interpreteren die woorden als een aanspraak op goddelijkheid, terwijl anderen de uitspraak juist zien als een teken van ultieme nederigheid en goddelijke inspiratie. Tot op de dag van vandaag bestaan die verschillende betekenissen naast elkaar. Zo’n theologische kwestie kun je afdoen als een oeverloze discussie, maar vanuit poëtisch oogpunt is een tekst pas interessant als die voor verschillende interpretaties vatbaar is. Al-Halladj zelf kon overigens uitstekend uit de voeten met verschillende waarheden, getuige zijn uitspraak waarmee Nisrine Mbarki oeverloos begint: ‘mijn overtuiging is voor mezelf en die van anderen is voor anderen’. Zo opent de mysticus een pracht van een bundel waarin verschillende talen, werelden en waarheden elkaar afwisselen in een zee van poëzie.
Met dank aan de dichter voor vertalingen van passages uit het Arabisch, Darija en Tamazight.
Een recensie van oeverloos van Nisrine Mbarki door Roos Brands.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.