‘Een landkaart is niet het gebied dat hij weergeeft, maar een goede kaart heeft eenzelfde structuur als het gebied, en dat is de reden dat hij bruikbaar is’ schreef de Pools-Amerikaanse taalkundige Alfred Korzybski in 1933 in Science and Sanity. Een kleine eeuw later keert dat idee terug in Wout Waanders’ debuut Parkplan, dat genomineerd is voor de C. Buddingh’-prijs 2021. Het is een vrolijk gekleurde dichtbundel met voorin een uitvouwbare plattegrond van een pretpark – kneuterig en knap getekend door de auteur zelf. Een legenda koppelt iedere achtbaan, draaimolen en limonadekraam op de kaart aan een gedicht. Zo kan de lezer een eigen route uitstippelen door de bundel, of aan de hand van de deelkaartjes naast ieder gedicht van de ene naar de andere attractie dwalen.
Hoe tekst en tekening precies met elkaar samenhangen is niet altijd direct duidelijk, maar het overkoepelende idee achter deze bijzondere opzet is helder: net als doolhoven, spookhuizen en achtbanen zijn gedichten voor Waanders niet zozeer een boodschap die ontcijferd moet worden, maar eerder een belevenis om te ondergaan zonder haar te willen begrijpen. Met andere woorden: pretparkattracties en poëzie laten zich niet terugbrengen tot een eenduidig verhaal, maar hebben de structuur van een wereld waar je als lezer-bezoeker even in ondergedompeld wordt. Zelf geeft Waanders graag de Fata Morgana, een attractie in de Efteling, als voorbeeld om dit idee te illustreren. In een interview met Erwin Taets vertelt hij:
In een bootje vaar je achtereenvolgens langs oosterse taferelen zoals een paleis, een gevangenis en een haven. Dat zijn geen logische scènes die elkaar opvolgen. Mensen die uit die attractie stappen, zeggen niet dat ze iets niet begrijpen. Het gaat er in zo’n attractie niet om dat je een verhaal vertelt, maar dat je even onderdeel bent van een andere wereld. Dat is precies wat een gedicht doet.
Dat de Fata Morgana ondanks het ontbreken van een duidelijke verhaallijn door de gemiddelde bezoeker niet als onsamenhangend of absurd wordt ervaren, zit hem natuurlijk ook in de algemene bekendheid van deze oosterse sprookjeswereld, een product van het Westerse imperialisme dat we sinds de negentiende eeuw als gevestigde topos keer op keer terugzien in de Europese kunst en literatuur. ‘Een dichtbegroeide jungle’ is een mooi voorbeeld van een attractiegedicht in Parkplan dat berust op een vergelijkbare combinatie van welbekende topoi en een gebrek aan samenhang dat grenst aan het absurde:
Tom kijkt naar me en vraagt
‘zitten we nu in de shit?’
Ik knik. Wij zitten in de shit.
De negentien overgebleven
dinosaurussen lopen langzaam
op ons af. Sommige krijsen.
Ik blijf op het houtblok zitten
met mijn gitaar. ‘They say we’re grown up,
but we’ve been searching all this time’ – zing ik.
Tom kijkt naar me en vraagt
‘weet je eigenlijk wel wat dat betekent,
volwassen worden.’
‘Ik denk het wel,’ zeg ik. Dat meen ik:
ik denk echt van wel. Tom zucht diep, staat dan op,
stapt in het ruimteschip, en vertrekt.
De jungle, dino’s, folk rock en ruimtevaart: ze vormen een opeenstapeling van hoogtepunten en gemeenplaatsen uit de verbeeldingswereld van een jaren-90-kindertijd. De thema’s die Waanders hiermee aansnijdt zijn echter geenszins kinderlijk. In dit gedicht zit de spanning niet alleen in de angstaanjagende chaos waar het fantasievolle allegaartje op uitloopt (‘Wij zitten in de shit.’), maar ook in de misplaatste overtuiging van de spreker dat je je kunt onttrekken aan de waanzinnige wereld waar je onderdeel van uitmaakt, en wel door de dreiging te negeren en toevlucht te zoeken in een bepaald idee van volwassenheid. De Tom in dit gedicht heeft het beter begrepen. Hij plaatst niet alleen vraagtekens bij het zelfgenoegzame denkbeeld van de spreker, hij slaagt er ook in zich letterlijk en figuurlijk boven de vervaarlijke dinosaurussen te verheffen door juist volledig mee te gaan in de ondoorgrondelijke wetmatigheden van Waanders’ dichterlijke universum.
Die wonderlijke wereld contrasteert met Waanders’ prozaïsche stijl. ‘Een dichtbegroeide jungle’ is opgebouwd uit vijf strofen van drie regels per stuk, zonder regelmatig metrum of rijmschema. Net als in veel andere gedichten in de bundel beschrijft Waanders hier een aantal gebeurtenissen in chronologische volgorde, met veel dialoog en spreektaalelementen. Als je het gedicht zou uitschrijven als doorlopende tekst zonder regelafbrekingen, leest het als een scène uit een sciencefictionroman of een bizarre dagboeknotitie. Toch is dat geen dichterlijke tekortkoming; integendeel. Enerzijds leidt Waanders’ alledaagse taal je als vanzelf de vreemde wereld van zijn poëzie binnen. Anderzijds ontstaat er juist frictie tussen die vreemde inhoud en vertrouwde vorm, een tegenstelling die in Parkplan vaak vervreemdend en grappig uitpakt. Het resultaat is plezier en verwondering over de taal zelf – een poëtisch effect bij uitstek.
De tweeëndertigjarige dichter, die ook lid is van een literaire boyband en tot januari 2021 stadsdichter was van Nijmegen, vertelt vaak en met verve over zijn levenslange fascinatie voor pretparken, en hoe het tekenen van attracties gaandeweg en min of meer toevallig verknoopt raakte met het schrijven van poëzie. Toch heeft Parkplan in literair-filosofische zin meer te bieden dan deze autobiografische anekdote wellicht doet vermoeden. Een gedicht als ‘Een dichtbegroeide jungle’ heeft iets van een pretparkattractie omdat Waanders een reeks taferelen losjes aaneenrijgt tot een enigszins surrealistisch geheel. Die fragmentarische vorm speelt echter ook een bijzondere rol in de Europese poëzie en literatuurkritiek sinds pakweg 1800. Tijd voor een snelle rit door de geschiedenis, voordat we verder kijken naar Parkplan.
Toen de Duitse dichter en letterkundige Friedrich Schlegel (1772-1829) in de laatste jaren van de achttiende eeuw begon met het schrijven van fragmenten, was dat tegelijkertijd een literaire uitwerking van het streven naar absolute kennis dat tijdens de Verlichting opgang maakte in de wetenschap en filosofie, en een vorm van verzet daartegen. Een onvoltooid, fragmentarisch gedicht kan namelijk nog vervolmaakt worden en daarom kunnen we het beschouwen als volmaakte poëzie in wording – ongeacht of het schrijven van zo’n absoluut gedicht praktisch uitvoerbaar of überhaupt voorstelbaar is.
Tegelijkertijd ging het idee van absolute poëzie als een mogelijkheid die niet of nauwelijks te verwezenlijken valt gepaard met kritiek op dichters en denkers die wél streefden naar eenheid en samenhang. Dat werk is in vergelijking met het absolute ideaal waar we in fragmentarische poëzie wellicht een glimp van opvangen immers nogal banaal en beperkt. In Schlegels beroemde fragment 116 uit Athenaeum (1798) zijn het onvolmaakte en het ideale gedicht dan ook niet langer aan elkaar tegengesteld, maar zit de perfectie juist in het feit dat een fragmentarisch gedicht steeds in ontwikkeling blijft en nooit afkomt: deze ‘poëzie is nog in wording; ja, dat is haar ware aard, dat ze altijd nog in ontwikkeling is en nooit voltooid kan zijn’.
In Parkplan is het idee van fragmentarische poëzie die steeds in de maak blijft op verschillende manieren terug te zien. Hierboven kwam de fantasievolle wereld van ‘Een dichtbegroeide jungle’ al ter sprake, waarin een oerwoud, dinosaurussen, gitaarmuziek en ruimtevaart bij elkaar zijn gebracht zonder dat we kunnen spreken van een eenduidig onderling verband. De samenhang die ik vervolgens opperde (opgroeien in de jaren 90), doet niets af aan het feit dat die verschillende elementen buiten de verbeelding van een kind weinig met elkaar te maken hebben. Het gevolg is dat zo’n interpretatie nooit echt lekker past; we blijven zoeken naar andere betekenissen en nieuwe verbanden, en zo blijft het gedicht steeds in ontwikkeling.
Ongerijmdheden van dezelfde soort vinden we bijvoorbeeld in ‘Fietspomp’, waarin de spreker verzinkt in afgunstig gemompel wanneer een giraffe zo’n ding komt lenen van een meisje dat voor geen van beiden belangstelling heeft, of in ‘Duizenden kuikens’ waarin een vertrouwd café op een zekere dag krioelt van de donzige beestjes. Het effect varieert van licht surrealistisch tot ronduit psychotisch, maar het principe is steeds hetzelfde: Waanders brengt verschillende elementen bij elkaar, zonder het onderliggende verband of systeem duidelijk te maken. Als lezer ga je vervolgens zoeken naar zo’n verband; oftewel, je gaat het construeren, en zo ben je voor je het weet Waanders’ fragmentarische poëzie aan het vervolmaken, op zoek naar het absolute gedicht.
Fragmentatie als poëtisch grondprincipe zien we dus terug in de afzonderlijke gedichten, maar ook in de bundel als geheel. Ten eerste is er de mogelijkheid om een eigen route door Parkplan te ‘lopen’, waarmee je in wezen een persoonlijke bundel samenstelt waarin de gedichten als bouwstenen eindeloos kunnen worden geschikt en herschikt. Een brutale lezer (zoals deze) zal, potlood in de hand, verschillende routes uitstippelen in Waanders’ overzichtskaart en wellicht wat nieuwe categorieën toevoegen aan de legenda. Bovendien is in België ‘parkplan’ weliswaar een veelvoorkomende term, maar in Nederland is ‘plattegrond’ gebruikelijker. Voor mij als Nederlandse lezer verwijst de titel Parkplan dan ook niet alleen naar de plattegrond van een attractiepark, maar ook naar een ontwerp of schets voor een project dat nog gerealiseerd moet worden.
Om te zien hoe Waanders die twee betekenissen van ‘parkplan’ precies uitwerkt, kijk ik eerst naar ‘Een belangrijk kunstwerk’, het laatste gedicht in de bundel:
Elizabeth had gezegd dat de paarden terug waren gekomen.
Ik ben gaan kijken op het veldje
maar daar stonden ze niet.
Ik liep terug, door het schemerdonker, dwars
over de rotonde met het belangrijke kunstwerk, naar haar straat,
maar haar appartement was nergens meer te bekennen.
De paarden zeiden later: je hebt waarschijnlijk
gewoon niet goed opgelet, niets is zomaar opeens verdwenen,
niets komt zomaar ineens weer terug.
Op het deelkaartje naast het gedicht zien we inderdaad een rotonde, en daar middenin een draaimolen met de klassieke zitplaatsen in de vorm van paarden. Met wat goede wil kunnen we de attractie nog wel duiden als ‘het belangrijke kunstwerk’ in de tweede strofe, maar daar houdt het wat betreft letterlijke overeenkomsten tussen de tekst en tekening mee op. De kaart is duidelijk geen een-op-een weergave van het gedicht, maar de plaatsing van ‘het belangrijke kunstwerk’ in het middelpunt van het gedicht (net als de draaimolen in het midden van de rotonde op de kaart) trekt de aandacht naar een structuur die de tekst en tekening wel met elkaar gemeen hebben, zoals Korzybski het hierboven uitlegt, namelijk hun vorm of ordening in de ruimte: de plaatsing van lijnen op het platte vlak en van letters op de pagina.
Zo’n losse overeenkomst prikkelt om verder te zoeken naar andere verbanden. Ook de paarden in een draaimolen verschijnen en verdwijnen steeds weer, althans in de ogen van een toeschouwer die zelf niet meedraait, zoals de observerende spreker in het gedicht. De bewering van de paarden dat niets zomaar verdwijnt en weer verschijnt heeft dan ook iets van de paradox van Epimenides, de Kretenzische filosoof die beweerde dat Kretenzers altijd liegen. De paradox zit hem erin dat de bewering op zichzelf slaat. Als het waar is dat Kretenzers altijd liegen, dan moet de stelling van Epimenides tegelijkertijd waar zijn en een leugen. Het is een cirkelvormige redenering die niet opgelost of doorbroken kan worden, en daarom eindeloos blijft doordraaien. De paarden in Waanders’ gedicht verschijnen en verdwijnen op wonderlijke wijze, maar laten zelf weten dat dat niet kan: moeten we het dan geloven of niet?
Dit onoplosbare dilemma hangt ook samen met het idee van poëzie als een wereld die je niet zozeer moet willen begrijpen, maar juist beleven, steeds opnieuw. In feite zeggen de paarden: ga niet mee in de ogenschijnlijk toverachtige wereld van dit gedicht. Maar is de raad van een sprekend fabeldier opvolgen een manier om je te onttrekken aan een toverwereld? Het raadsel is niet op te lossen, het gedicht valt niet te ‘begrijpen’, niet terug te brengen tot een sluitend verhaal. Zo blijven we interpreteren, zoeken naar nieuwe betekenissen en verbanden, en kan geen enkele lezer – eenmaal binnengetreden – echt ontsnappen uit de vreemde wereld van Waanders’ gedicht. Net als de draaimolen draait die wereld maar door en het gedicht komt niet tot stilstand, het is nooit ‘af’ maar blijft altijd in de maak, en steeds in beweging.
Die ontwikkeling zonder einde sluit niet alleen aan bij Schlegels idee van fragmentarische poëzie, maar plaatst Waanders’ werk ook op het snijvlak tussen de twee betekenissen van ‘parkplan’. Een plattegrond en een ontwerpschets zijn allebei een weergave van de wereld buiten het document zelf. Tegelijkertijd zijn ze ook dingen in die wereld, waarbinnen ze verandering teweegbrengen: mensen verplaatsen zich volgens een bepaald patroon door een ruimte, men bouwt een reuzenrad, enzovoort. Enerzijds doet een gedicht als ‘Een belangrijk kunstwerk’ zich voor als het verslag van een gebeurtenis, als de weergave van een wereld die al bestond. Toch zal niemand zich het hoofd breken over de vraag of Waanders daadwerkelijk in het schemerdonker de weilanden rond Nijmegen afstruint op zoek naar de een of andere kudde paarden. Daar draait het niet om. Centraal in dit gedicht staat de opening van die vreemde wereld waar de lezer niet meer uit kan loskomen en dat is een gebeurtenis die niet aan het gedicht voorafgaat, maar erdoor wordt veroorzaakt. Daarmee omvat ‘Een belangrijk kunstwerk’ beide betekenissen van ‘parkplan’: het gedicht is niet alleen een weergave van wat er al was, maar ook de oorsprong van iets nieuws.
Poëzie als de oorsprong van iets nieuws, namelijk een belevenis die in alle opzichten ‘echt’ is, zet het onderscheid tussen verbeelding en werkelijkheid op z’n kop. In Parkplan zien we dat onder andere gebeuren in ‘Iets dappers’:
Ben jij Arwaut, vroeg ze.
Ja, zei ik. We hadden elkaar ontmoet
via die nieuwe datingapp voor
mensen met een meeslepend leven.
Ik weet nog dat ik dacht: dat dan maar eens proberen,
en nu stond ik tegenover een dame met een blauw lint
in haar lange blonde haar. Ze pakte mijn hand
en fluisterde: ik ben dus Geertruida.
De hele nacht zaten we op een hooibaal
in een vervallen schuur, ergens op een nevelig veld,
we planden legendes en zeiden dingen als
hier zijn we veilig – ze zullen ons nooit vinden.
Tegen de ochtend drukte ze een kus
op mijn slaperige hoofd. Vaarwel, zei ik.
Ze besteeg het paard en stapte traag
door de regen, op zoek naar haar vader.
Het begint met de verbeelding: voor zover ik kan nagaan heeft Tonke Dragt de naam Arwaut zelf verzonnen voor die dappere ridder in De brief voor de koning (1962) en zo voert het rollenspel waarmee dit gedicht opent terug naar een literaire bron. Eerst is het een spelletje en dat blijft het tot en met de tweede strofe ook (‘we planden legendes’), maar de volgende ochtend is de ridderwereld werkelijkheid geworden, en moeten dames – date of geen date – vroeg uit de veren en te paard op avontuur. Meegaan in zo’n transformatie heeft tegelijk iets kinderlijks en iets van een bevrijding, en door die twee aspecten naast elkaar te laten bestaan morrelt Waanders zachtjes aan de autoriteit van de werkelijkheid. Je kunt je afvragen of datingsrituelen waar niemand van opkijkt echt zoveel minder bizar zijn dan een goeie ouwe queeste.
Aan de grondslag van zo’n vraag ligt het idee dat de werkelijkheid niets anders is dan een gedeelde fictie: een realiteit die niet voorafgaat aan de verbeelding van een groep mensen, maar eruit voortkomt. Dat kan een bevrijding zijn, zoals we bijvoorbeeld zien in het werk van Gilles Deleuze (1925-1995) en Félix Guattari (1930-1992). In Anti-Oedipus (1972) leggen zij uit dat psychotische waanbeelden helemaal niet zo waanzinnig hoeven zijn in vergelijking met het (destijds algemeen geaccepteerde) Freudiaanse model van de normale ontwikkeling van een mens – een opeenstapeling van obsessie, frustratie, ontkenning en onderdrukking van het zelf en van anderen. Zodra blijkt dat zo’n norm niet gegeven is maar gemaakt, kun je hem gaan bijstellen. Ter vergelijking: tweeëneenhalf duizend jaar geleden riep Plato nog op om alle dichters te verbannen uit de republiek, omdat zij werelden in het leven riepen die de legitimiteit van Plato’s eigen ideeënwereld ondermijnden (wie heeft immers ooit een idee gezien buiten de verbeelding?).
Toch zit er een kern van waarheid in Plato’s oude angst. De werelden die dichters bouwen met woorden kunnen het gezag van de algemeen geaccepteerde werkelijkheid aantasten en dat kan zowel bevrijdend als beangstigend zijn. Anno 2021 kennen we dit soort zorgen vooral rondom fake news, computer-gegenereerde beelden en mythes die worden ingezet in de politieke arena. Toch is de scheppende kracht van taal in de kern een poëtische kwestie (van het Griekse ποιέω poiéō ‘maken’) en in Parkplan reflecteert Waanders daar veel uitgebreider op dan ik in deze bespreking kan laten zien. Het begint al met ‘Een ondergrondse’, het Borgesiaanse openingsgedicht van de bundel, waarin aan het eind van het gedicht plotseling de mogelijkheid ontstaat dat iets ontdekken niet een kwestie van speurwerk is, maar de schepping van een nieuwe realiteit. Dat die mogelijkheid ook onheilspellend kan zijn, zien we bijvoorbeeld in ‘Ruiterpad’, waarin het vermaak van kleine meisjes en het gezag van de politiemacht terugvoeren naar dezelfde geheimzinnige wereld – een wereld die voortkomt uit de verbeelding van de dichter. De paden in Parkplan van Wout Waanders zijn duisterder dan je zou denken.
Een recensie door Roos Brands over Parkplan van Wout Waanders.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.