Hoe vat je de bespreking van een wonderlijke, uitdagende en soms frustrerende roman als Onder asfalt aan? Maarten van der Graaff, auteur van poëzie, essays, verhalen, een hoorspel en de bezinnende roman Wormen en engelen (2017), voegt aan zijn flink groeiende oeuvre nu een toekomstroman toe. Maar dan wel een toekomstroman die flink buiten de lijntjes van het genre kleurt. Zo speelt Onder asfalt zich voor een groot deel af in de jaren negentig van de vorige eeuw. En dan is er nog de complexe en instabiele opzet, waardoor de roman zich met verve weet te onderscheiden van de recente vloedgolf van dystopische romans. Zoals Van der Graaff zonder schroom talloze verhaallijnen, vertellers en personages door elkaar vlecht, vaak zonder directe opheldering, zo schakelt hij even snel tussen verleden en toekomst, realisme en sciencefiction, essay en poëzie. Het is evenwel precies die desoriënterende structuur die van Onder asfalt een imponerende leeservaring maakt. En laat het ook net structuren zijn die het thema van de roman uitmaken, of preciezer: infrastructuren. Van Dale definieert ‘infrastructuur’ saillant genoeg als de onderbouw van het economische leven die bestaat uit voorzieningen als snelwegen, viaducten, parkeergarages en treinstations. Van der Graaff heeft een roman over het polderlandschap geschreven omdat hij – zoals hij in een ouder essay schrijft – het Nederlandse landschap politiek wil lezen: ‘hoe moet je schrijven over de sporen van macht in de polder’?
Om op die vraag een antwoord te vinden, kleedt de auteur zijn speculatief verhaal in beton en asfalt, en ontdoet hij op verschillende manieren het landschap van zijn vanzelfsprekendheid. ‘Dingen vergeten dat ze ooit gemaakt zijn,’ stelt een van zijn personages, en tegen die vergetelheid probeert Onder asfalt een medicijn te bieden. Een paardenmedicijn, want Van der Graaff schopt zijn verhaal op gang met een verbeeldingsrijke vondst waar een surrealist als Louis Aragon van had opgekeken: op een zomeravond in 1999 verdwijnt ineens het hele Nederlandse wegennet. Een verklaring is er niet, en wat overblijft is ‘zooi, overal onbeheersbare rommel, gekartelde uitsteeksels van het puinbed dat onder het asfalt had gelegen, gebroken platen beton en zand’.
Van der Graaff tekent nauwkeurig de maatschappelijke en politieke reacties op de bizarre gebeurtenis uit. Er volgen collectieve verbijstering (‘Jeroen Overbeek heeft geen antwoorden’) en zelfs politieke chaos wanneer burgers zich aan overheidsgezag onttrekken. Er wordt betekenisvol gesproken van ‘de veranderingen’, niet in de laatste plaats omdat de fantastische cesuur zich ook voor een hele resem personages op een persoonlijk niveau voltrekt.
Zo zijn er Alina en Sinem, twee bankmedewerkers die op een personeelsfeestje ineens de oprit van het zalencentrum niet meer terugvinden. Er is ook de jongvolwassen Lennard, die voor de veranderingen plaatsvinden op zoek gaat naar zijn beste vriend, de stuurloze Simon. Die is verdwenen, net als de wegen op de landkaarten die hij al een tijdje obsessief tekende. Lennard trommelt een groep vrienden op om een zoekactie te beginnen. Dan is er nog een tweede vriendengroep, dit keer een kliek pubers die een bandje wil beginnen en een passie deelt voor larp. In het lokale gemeentebos wanen ze zich in de eigen verzonnen Regenlanden, en spelen ze met jeugdige ernst de rol van dwergenvorst en grootmagiër. Opnieuw zorgt een verdwijning van een vriend voor verwarring, die toeneemt wanneer de achterblijvers geheimzinnige berichten ontvangen via een online text-based rollenspel.
Het zijn kortom allemaal verhalen waarin geheimzinnige verdwijningen een leven opschudden. Niettemin spelen ook hier de verdwenen wegen de eigenlijke hoofdrol, aangezien die de verkalking of routine waar de verschillende personages onder lijden ongedaan maken. Sinem, bijvoorbeeld, ervaart de verdwijning als ‘de grootste gebeurtenis van haar leven’ en vergelijkt die met de politieke omwentelingen die haar gemigreerde ouders hebben meegemaakt:
In dit land van gelijkmatigheid, waar je wordt omringd door de zuurstofloze pretentie van de kalmte die je moet redden, is een scheur gekomen, of eigenlijk worden de scheuren nu zichtbaar, er sijpelt informatie naar binnen, gestalten duiken op, spoken.
Het belang van de cesuur wordt extra in de verf gezet door de titels van de individuele hoofdstukjes, die telkens een tijdsaanduiding tegenover de ‘veranderingen’ bevatten. Zo maken we kennis met Alina ‘drie uur voor de veranderingen’ en krijgen we later in de roman het perspectief van haar collega Sinem ‘anderhalf uur na de veranderingen’. Een kunstgreep die we kennen uit andere dystopische doomsday clock-verhalen, zoals Emy Koopmans Het boek van alle angsten (2020). Hier levert het vooral een soms verwarrend temporeel hinkelspel op, vooral omdat er ook nog sprongen naar de verre toekomst gemaakt worden. Het omslag verkondigt dan ook, in schreeuwerige, verkeerskegeloranje banden, dat de roman zich afspeelt in twee jaartallen: de eerder genoemde hoofdstukken spelen zich af in 1999, de als ‘Dierenriem’ aangeduide hoofdstukken in 2068.
Eerst nog over het 1999-deel, dat de overkoepelende titel ‘onder asfalt’ draagt. In deze hoofdstukken schittert Van der Graaffs gedragen vertelstijl, waarin hij oog voor detail en psychologisch inzicht combineert met een poëtisch verlangen naar het onbestemde. Ondanks de elliptische vorm van zijn vertelstijl, waarin de lezer de brokstukken van het verhaal zelf aan elkaar heeft te lijmen, presenteert Van der Graaff niettemin een realistisch panorama van een burgerlijk, laattwintigste-eeuws Nederland. Uit een detail als een afgeknakte achteruitkijkspiegel in een passagiersstoel blijkt een voorliefde voor het particuliere detail. De auteur roept er bovendien hele sociale werkelijkheden mee op, zoals het personeelsfeestje waarop Shania Twain door de speakers knalt en de huiskamers waarin schuchtere pubers in rafelige grungehemden samentroepen. Die aandacht voor doorleefde ruimtes gaat evenwel nooit ten koste van het mysterie: personages verdwijnen in de bossen of gaan op zoek naar de losse eindjes in hun ‘wereld van beton en draden’ die ze proberen te lezen ‘als onleesbare runen’.
Bijkomende bron van mysterie zijn de passages over de ‘engelen’, een geheime factie geradicaliseerde ambtenaren turned geheime agenten. Hier krijg je Van der Graaffs politieke verbeelding volop aan het werk te zien: in achterkamers, ‘hoog boven het land verheven’, werken personages met namen van Bijbelse engelen aan een politieke omwenteling. Het is hun heilige taak om een Hemelse Stad te installeren, ‘een wereld helder als glas, waar geen nacht meer zal zijn, waar alleen mensen welkom zijn die in het boek van het leven staan’.
Maar wie zijn die engelen nu precies, en waarin leggen zij zoveel geloof? We komen te weten dat de heilige overheidsagenten door het kabinet van Wim Kok zijn aangesteld, aanvankelijk als een denktank om de chaos het hoofd te bieden (‘Doorgronden is beheersen’). Vooral het als een geloof beleden pragmatisme van de engelen, belichaamd in de aartsengel Gabriël, is te lezen als een scherpe kritiek op het clichégeworden poldermodel. De religieuze missie van Koks engelen doet dan ook denken aan de ‘utopisch-realistische’ filosofie van ‘de derde weg’, die socioloog en Tony Blair-adviseur Anthony Giddens typeerde als een wenselijk ‘radicaal centrisme’.
In de figuur van de ‘gevallen engel’ Jeremiël, een afvallige klokkenluider, heeft de radicale organisatie zijn grootste criticus. Hij ziet toe hoe zijn voormalige mede-engelen, in de schaduw van het paarse kabinet, naar steeds draconischere middelen grijpen om een no-nonsense bestuurlijke elite te assembleren, de verzorgingsstaat af te bouwen en bovendien compromissen sluiten met groepen en individuen die van zins zijn de democratie uit te hollen. Vooral de snelle opkomst van de Partij van de Nieuwe Eeuw, en zijn partijleider Frits van Egteren, beschouwt Jeremiël als de werkelijke bedreiging. Die Van Egteren is een eigenaardige creatie: in de ‘schoonzonerige’ politicus herkennen we zowel Frits van Egters, de protagonist uit Gerard Reves roman De avonden (1947), als het fenomeen Pim Fortuyn. Deze Frits/Pim-hybride komt in Onder asfalt kort aan bod maar lijkt een uitgebreidere cultuurkritiek te impliceren. De vraag die Van der Graaff zo zijdelings opwerpt, is zowel dwingend als ongemakkelijk: is er een directe lijn te trekken van Reves controversiële ironie en racisme naar het mediagenieke cultuurpessimisme van Fortuyn, tot zelfs de alt-right die in de ‘nieuwe’ eeuw zijn opmars maakte?
Op de achtergrond van Onder asfalt bedrijft Van der Graaff zo speculatieve politieke geschiedenis, in een poging om een revisionistisch ontstaansverhaal van het neoliberalisme te schrijven: ‘De Muur was neer: de eeuwige jeugd kon beginnen, we kennen de officiële versie, maar hoe ziet de onofficiële eruit?’ Met momenten wordt dit revisionisme concreet, maar vaker is het de vraag hoe het ooit zover heeft kunnen komen die als een abstract en dwingend vraagteken het plot stuurt. Dat geldt nog het meest voor het tweede luik van de roman, dat zich in 2068 afspeelt.
Waar het 1999-deel uiteenvalt in uiteenlopende verhaallijnen en barst van de onopgehelderde wendingen, heeft het deel dat zich in de toekomst afspeelt een veel scherpere focus. Ira is een architect en woont in Dierenriem, een in ‘eco-brutalisme’ opgetrokken Randstadwijk waar de hogere middenklasse afgeschermd leeft. Het is een landschap dat Ira (trouwens de enige ik-verteller in het boek) als dwingend en verstikkend ervaart. Ze beschrijft Dierenriem als ‘opzichtig functioneel’ en een plek waar ‘het financiële zelf’ aanwezig is ‘als een reukloos gas’.
Naast gentrificatie en sociale stratificatie hekelt Van der Graaff ook de digitale aandachtscrisis. Mens en technologie zijn in deze toekomst namelijk volledig samengesmolten, via een in het brein geïmplementeerde chip. Interfaces zijn zo helemaal verinnerlijkt: er is sprake van ‘velden’ die personages, als banale cyborgs, mentaal voor hun ogen oproepen. Dat chips inplanten geen goed idee is, blijkt uit de dementie-achtige aandoening die door de ingreep ontstaat. Bij een deel van de bevolking ‘storten’ de velden in en verdwijnen de patiënten in hun eigen gedachten. Daar zijn ze
overgeleverd aan een onvoorspelbare nieuwe wereld, waarin sporen te ontwaren vielen van hun zoekgeschiedenis, hun veldgedrag, de media die ze hadden geconsumeerd en iets wat naar aanleiding van interviews met familieleden en vrienden werd omschreven als ‘herinneringen en onbestemde verlangens’.
Dit is wat Ira’s moeder, Renate, overkomt. In het kille verzorgingstehuis, waar de ‘barones’ de plak zwaait, wordt Ira voor een moeilijke keuze geplaatst: laat ze Renate in deze staat leven, of kiest ze ervoor haar moeders velden te laten ‘verwijderen’ – de facto een vorm van euthanasie. Er is echter een weg om deze solipsistische horror heen: in een daarvoor bestemde ‘ervaringsruimte’ kunnen nabestaanden de ingestorte velden van de patiënt betreden.
Als speculatieve technologie vertegenwoordigt de ervaringsruimte het aloude verlangen om in de gedachtewereld van een naaste te kunnen stappen. Zoals literatuur dat ook mogelijk maakt, wordt er subtiel geïmpliceerd. Want eens Ira de ingestorte velden van haar moeder betreedt, leert ze niet alleen haar moeder beter kennen, maar eigent ze zich ook stap voor stap Renates wereldbeeld toe. Een cruciale rol in dit identificatieproces is weggelegd voor een doos met systeemkaarten die Ira ontdekt. De jonge Renate, zo blijkt, werkte aan een geheim project, waarbij ze op fiches verslag deed van haar onderzoek naar de geschiedenis van de Nederlandse snelweg: ‘Ik schrijf over de wegen, omdat ik denk dat een boek over mijn leven over snelwegen zou moeten gaan’. Renates fiches zijn ook opgenomen in Onder asfalt, en in een zoekende stijl, ‘aangejaagd door vage vermoedens’, doet Renate verslag van haar historisch-antropologisch onderzoek dat ook een zelfonderzoek is, ‘om misschien ooit een idee, een inzicht [te] kunnen vormen’.
Als een bescheidener equivalent van Walter Benjamins Passagen-werk, zijn gefragmenteerde en helaas onafgewerkte cultuurgeschiedenis van de negentiende-eeuwse overdekte winkelstraat waar hij tussen 1927 en 1940 aan werkte, vormen Renates systeemkaarten het versnipperde hart van Onder asfalt. De korte tekstjes bevatten encyclopedische stukjes over de geschiedenis van de Authobahn, maar integreren ook essayistische prozagedichten waarin Renate mijmert over bijvoorbeeld haar affectie voor de Van der Valck-toekan en de vaalgrijze muren van de Efteling. Een centraal concept is dat van de ‘non-plaatsen’ of non-lieux, van de Franse antropoloog Marc Augé. De autostrade is, net als luchthavens of parkeerplaatsen, een plek zonder identiteit. In Augés lezing hebben deze ‘tussenin’-plekken door hun louter functionele en anonieme aard geen sociale betekenis, laten ze in andere woorden geen gemeenschapsvorming toe, en zijn ze daarom een tekenend product van onze laatmoderniteit.
De aftastende stem van Renate verklankt zo Van der Graaffs poëticale project. De tegenstelling die de roman opwerpt, schraagt die poëtica: net als Renate wantrouwt de auteur de transparantie en orde die de engelen belichamen, en zoekt liever naar de onzichtbare hand van de infrastructuur in ‘de nachtelijke wereld van de snelwegen’. Op parkeerplaatsen en tijdens lange autoritten reflecteren Van der Graaffs personages op hun relatie tot hun omgeving. Het is daarom ook geen toeval dat ze, ondanks hun verschillen qua leeftijd en levenswandel, een heel gelijkaardig verlangen delen om uit hun verschillende vormen van sociale isolatie te breken.
Zo klampt Lennard zich vast aan zijn vrienden en zijn ideeën over vriendschap, en kijkt Alina terug op een periode van overspel als een nutteloze poging om uit haar geijkte leven in Standdaarbuiten te ontsnappen. Stuk voor stuk zijn het contemplatieve zielen, die broedend en oplettend vluchtlijnen zoeken in hun directe omgeving:
Alina houdt van achteruitkijkspiegels, de uitsneden van verloren landschappen, op het punt van verdwijnen, de mogelijkheid nog net een glimp op te vangen van de oprit van een statig huis in het bos, een radiotoren in de mist, zoiets. De vluchtige blikken die je in een achteruitkijkspiegel werpt zijn vaag opwindend, je kunt jezelf helderder waarnemen: openbarinkjes – daar zit ze dan, een volwassen vrouw in een auto.
Die ‘openbarinkjes’ zijn de sleutel van de elliptische vorm: in de scheuren van het asfalt schuilt de mogelijkheid tot inzicht in de achterliggende structuren. En via de kaleidoscopische focalisatie laat de roman zien hoe al deze personages aanvoelen dat de landschappen die ze doorkruisen en bewonen zwijgzaam hun subjectiviteit vormgeven. Ira typeert die productieve verwarring als volgt: ‘denken te weten waar je bent, wat dít is, en dan opschrikken, losgeweekt uit de bedwelmende ritmes van het alledaagse, en niets meer begrijpen’. Van der Graaffs aandacht voor het alledaagse en zintuiglijke detail is op die manier van groot belang binnen zijn literair-politieke openbaringsleer, iets wat Siebe Bluijs en Piet Gerbrandy al aanwezen in eerder werk. In het particuliere schuilt het algemene, en via hun zintuigen leren deze personages hun omgeving kennen op een dieper niveau.
De ontknoping van de roman (bij dezen: spoiler alert) voert de poëticale affiniteit tussen Renate en auteur verder op de spits. Alina, Lennard, de engelen, het verdwenen wegennetwerk: allemaal blijken zij het product van Renates verbeelding te zijn. Het 1999-deel blijkt zo een geheel van fictieve personages en werelden te zijn, opgetrokken uit Renates eigen herinneringen, gedachtegoed en lectuur. Dat Roberto Bolaño en Astrid Lindgren speciaal vermeld worden, is dan ook veelzeggend. Van die eerste, Chileense auteur herkennen we de experimentele mix van low genres, zoals de politieke thriller en dystopie. En uit het meesterwerk van de Zweedse jeugdboekenschrijver, De gebroeders Leeuwenhart (1973), vinden we bij Van der Graaff de ambigue inkleding van jeugdig idealisme en vredelievendheid terug. Via Renates ineengestuikte mentale wereld biedt de roman met terugwerkende kracht een verklaring voor de nogal uniforme karakterisering van het leger personages uit het 1999-deel. Tegelijk krijgen de narratieve gaten en raadsels een thematische functie: in een speculatief verleden gaat Renate op zoek naar de gemiste kansen en de talloze verdwenen werelden ‘waaraan nooit meer recht gedaan zal worden, die zullen worden uitgewist door het gedicht van het geweld’.
Onder asfalt doet dan ook meer dan enkel een gevoel van laatmoderne desoriëntatie in een neoliberaal bestel invoelbaar maken. De roman gaat op zoek naar een way out, maar wat voor vluchtlijnen zijn er in deze voegen van een virtuele tijd te vinden? Uit roman spreekt allereerst een poreus mensbeeld. Dat blijkt uit de personages die zich ontvankelijk opstellen voor alles wat buiten het zelf ligt, en zich zo met hun omgeving willen verbinden. Wat opvalt, is dat de jongste personages hierin een streepje voor hebben: in hun fantasy-rollenspel vinden Leon en zijn vrienden de gemeenschap die Alina maar moeizaam kan vasthouden in een professionele of familiale context. Van der Graaff lijkt zo bovendien een pleidooi te houden voor collectieve verbeelding en de rol die de literatuur daarin kan spelen. Ira kiest er dan ook uiteindelijk voor om in de virtuele wereld van haar moeders velden te verdwijnen, geraakt als ze is door de levens en de vragen van de personages.
Tegen de vastleggende macht van gebouwen kan de literatuur op het eerste gezicht weinig beginnen, maar in een andere, even ontwrichtende roman, Op de rok van het universum (2015), beschrijft auteur en dichter Tonnus Oosterhoff de literatuur als ‘tegenarchitectuur’: zij ‘wijst naar een oneindige ruimte’ en bedrijft zo ‘de kunst van het wijzen’. De onmacht van de verbeelding is tegelijk de almacht ervan. Wellicht is het dan ook geen toeval dat Ira’s openbaring een eeuw na de Parijse studentenrevolte van mei ’68 plaatsvindt. In de titel van de roman weerklinkt een echo van die ene slogan die studenten van de Sorbonne op muren en straten kalkten, en waarin de oproep voor verbeelding en revolte werd samengebald: ‘Sous les pavés, la plage!’, of: onder het plaveisel, het strand.
Een recensie over Onder asfalt van Maarten van der Graaf door Ruben Vanden Berghe.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.