Oude lampen, nieuwe ruimten

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Mijn vader heeft een fascinatie voor lampen. Kleine lampen, grote lampen, draagbare lampen, led-lampen, opwindbare lampen, lampen met timers. U vraagt en hij heeft het vast wel liggen. Sinds hij gestopt is met werken als ingenieur is het een nieuwe obsessie geworden. Met zijn lampen kan hij sfeer scheppen op de juiste momenten door lagen van warm licht uit verschillende hoeken te stapelen. Geweldig voor een gezellig familieonderonsje, maar zijn zucht naar verlichting kan mij ook mateloos storen. Op een ochtend had hij een automatische lamp gehangen in de gang naar de badkamer. Mijn halfwakkere hoofd werd zo abrupt door fel licht overvallen dat ik haast de kaders van de muur sloeg. Soms blijft het licht beter uit.

Bij de bouw van zijn eigen huis merkt de Japanse schrijver dat praktisch nut en schoonheid sterk op elkaar botsen. Al die moderne objecten: verwarming, elektrische lampen, een telefoon, waar horen ze thuis in het klassieke Japanse interieur? Vooral de lamp is voor Tanizaki een embleem  van de invloeden die uit het ‘Westen’ komen. Het felle licht – lees: de westerse invloed – verlicht een ruimte die voorheen gehuld was in schaduwen – lees: de Japanse cultuur.

Die alomtegenwoordige verlichting gaat regelrecht in tegen de Japanse manier van denken, die net zo weinig mogelijk licht wil binnenlaten. De zware daken van Japanse huizen zijn volgens Tanizaki gemaakt voor het buitenhouden van het felle zonlicht, wat iedereen die de Japanse zomer ooit meemaakte ten zeerste kan appreciëren.

Tanizaki, die zichzelf als arbiter voor alle ‘Oosterlingen’ stelt, geniet net van de subtiele lagen duisternis die ontstaan in een schaars verlichte ruimte. Deze voorkeur voor schaduwen werkt door in alle kunsten: vrouwen kleden zich in donkere kleding, de diepe zwarte kleur van Japans lakwerk, of de scenografie van het klassieke kabuki- en noh-theater. Duisternis en schaduw liggen volgens Tanizaki aan de basis van de Japanse esthetische gevoeligheid en die staat vanwege het contact met het Westen onder sterke druk.

Over schoonheid

Het plezier van Tanizaki’s tekst schuilt in de ongedwongenheid waarmee hij van voorbeeld tot voorbeeld danst om zijn punt te illustreren. Het genre van Tanizaki’s meanderende tekst gaat verder op een Japanse traditie van zuihitsu (随筆), een woord dat we los kunnen vertalen als: ‘zoals de kwast het wil’. Het zijn gelaagde teksten vol filosofische gedachten, gedichten, persoonlijke uitweidingen, lijsten, filosofische gedachten en verhalen, vergelijkbaar met het westerse essay maar vanaf het begin veel losser met de literaire vormen waarmee wordt gespeeld.

In Lofzang merk je die melange bijvoorbeeld in de verzameling van pietluttige zorgen over de inrichting van Tanizaki’s eigen huis, een gedetailleerde beschrijving van een obscuur recept voor sushi met kakiblaadjes uit de vallei Yoshino, of een verhaal over Albert Einsteins bezoek aan Japan. Door die sprongen wekt de tekst de indruk dat hij spontaan en toevallig ontstaat, een ideaal dat we bijvoorbeeld ook in de Japanse poëzie zien terugkeren. Elk nieuw voorbeeld legt zo een laag op de tekst waardoor hij precies die constructie wordt die Tanizaki bewierookt: een schaduwkamer waarin toevallige en spontane lichtinval schoonheid wekt.

De geschiedschrijving plaatst het bekende Hoofdkussenboek van Sei Shonagon, een kruising tussen een dagboek en een notieboek van een hofdame uit de Heian-periode (794-1185), aan de wieg van de zuihitsu. In die tekst is het verzamelende karakter het sterkst, met vormen gaande van lijsten, anekdotes, gedichten tot dagboekfragmenten en spreuken. Shonagon laat zich honend en dromend uit over het middeleeuwse hofleven waarin zij verkeert. Later werd het genre populair bij asceten zoals Kenko, die zich in De kunst van het nietsdoen uit boeddhistische overwegingen ironisch uitlaat over de bekommernissen van het alledaagse leven.

Die zelfrelativerende toon herken je ook bij Tanizaki, maar wel steeds met een bezorgde ernst. Soms had ik de indruk dat wijlen mijn grootvader tegen me aan het bazelen was over een wereld die almaar sneller lijkt te veranderen. De stijl en opbouw van Lofzang op de schaduw sluiten duidelijk aan bij de traditie, maar voelen toch ook al veel meer aan als een essay uit de traditie van Montaigne: veel meer gericht op proza, fladderend rond één onderwerp dat verklaard wordt door middel van anekdotes en filosofische reflectie. Een westerse invloed die Tanizaki misschien toch niet kon afwerpen.

Lofzang op de schaduw is in de eerste plaats een essay over schoonheid. Het Japanse – door Tanizaki veralgemeend tot het ‘oosterse’ – gevoel van schoonheid komt net tot stand door verhulling en allusie: ‘Schoonheid is niet iets wezenlijks maar een soort schaduwspel’. Schoonheid wil in dit geval vooral niet in de belangstelling staan, maar verschuilt zich in de hoekjes van elke kamer. Opvallend is dat Tanizaki het bijvoorbeeld nooit heeft over musea, waar elk kunstwerk onder perfecte belichting te kijk staat. Die opstelling zou voor hem te plat zijn, te westers, te gemaakt.

Wat wel in de belangstelling staat, zoals het zachte gezicht van een vrouw of de gouden beelden in een boeddhistische tempel, komt toevallig aan het licht tegen de achtergrond van duisternis. De schaduw bekleedt een dubbele rol. Ze is aan de ene kant de horizon waaruit schoonheid kan verschijnen. Aan de andere kant is de toevallige opeenstapeling van schaduwen de schoonheid zelve.

Een bekende term uit de Japanse esthetica waarrond Tanizaki hier danst is yugen (幽玄). Het woord duidt op het ‘diep mysterie’ dat je ervaart bij een contact met uitzonderlijke momenten van schoonheid – zoals bij het zien van de geraffineerde elegantie van een dans of de luchtschakeringen in een vroege zonsondergang in de herfst. Het overvalt je en is, zoals zo vaak het geval is bij termen in de esthetica,  een onbeschrijfbaar gevoel. Toch is het een belangrijke rol gaan bekleden in het denken over de schijnbaar onopzettelijke schoonheid die zo belangrijk is in al de Japanse kunsten.

Het woord valt eenmaal in Tanizaki’s essay: ‘En hierin school het genie van onze voorouders, want aan het rijk der schaduwen, dat vanzelf ontstaat wanneer je zo’n ruimte bewust afschemert, kenden zij een mystieke diepgang (幽玄味) toe die elke muurschildering of versiering overtreft.’ De lagen van schaduwen zijn zowel een metafoor voor een directe belichaming van dat schimmige gevoel van schoonheid. De academicus in mij betreurt het dat de bagage van zulke woorden verloren gaat in de vertaling. Verder valt er wat mij betreft trouwens weinig op te merken bij zo’n speelse vertaling als die van Jos Vos. Het vult me, zowaar, met een diep mysterieus gevoel van bewondering.

Eenvoudige kracht

Lofzang op de schaduw is alomtegenwoordig in de duiding van Japanse kunst en cultuur. Van kabuki-theater tot bouwkunst, de Japanners lijken volgens Tanizaki tot in hun genen geraakt te zijn door duisternis. Zijn schrijven lijkt in de eerste plaats gericht tot zijn landsgenoten, maar de theorie is ook in het buitenland aangeslagen. Googel de titel eens in het Engels: je krijgt honderden essays over films, fotografie, architectuur, design en literatuur, die verklaard worden met behulp van Tanizaki’s ideeën. Ikzelf kon het ook niet laten om ernaar te verwijzen in mijn bespreking van een boek van Aya Koda. Te pas en te onpas gebruiken critici en cultuurwetenschappers dus de Lofzang als een doorgeefluik van de Japanse cultuur, als een document waarmee ze een niet-westerse stem op zowel Japanse als niet-Japanse kunst kunnen aanhalen. Dat lijkt te wijzen op de verklarende kracht die Tanizaki’s inzicht bezit. Maar is dat echt zo?

Laten we ons bewust zijn van de mankementen van  Tanizaki’s essay. In de eerste plaats: het ouderwetse gedachtegoed. Tanizaki’s racisme is fundamenteel en zorgwekkend. Je zou het kunnen wegzetten als een symptoom van de tijdgeest, maar dat is te eenvoudig. De westerse voorliefde voor licht zou namelijk niet alleen met hun wetenschap te maken hebben, ze is inherent verbonden aan hun witte huidskleur. Die witte kleur is een schoonheidsideaal in Japan, vroeger en vandaag.

Daaruit vloeit een minderwaardigheidscomplex voort: ‘Als je daar rekening mee houdt, zul je ook begrijpen waarom wij, vertegenwoordigers van het gele ras, zo’n diepe band hebben met schaduwen. Niemand laat zich graag van zijn lelijke kant zien.’ De gevolgen van deze redenering voor iemand met een donkere huidskleur zijn uiteraard desastreus. Het vreemde is echter dat Tanizaki zich net wil verzetten tegen westers imperialisme; waarom wekt hij hier dan de indruk dat het Westen toch superieur is in zijn ‘witheid’?

Het essay zit vol met zulke vreemde tegenstrijdigheden. Bewust, wellicht. Misschien getuigt het net van mijn westers verlichtingsdenken dat die tegenstrijdigheden, een duisternis in Tanizaki’s denken, me ergeren. Nog zo’n merkwaardigheid is Tanizaki’s al te eenvoudige tweedeling tussen Oost en West. Daarmee wekt hij niet alleen een vreemde oriëntaliserende indruk van Japan als embleem voor heel het ‘Oosten’, ook zijn blik op het ‘Westen’ houdt geen steek. Ten eerste is het onduidelijk welk ‘Westen’ Tanizaki precies bedoelt. Bedoelt hij Amerika, Engeland, Frankrijk of ze alle drie tegelijk? In dat laatste geval zou hij een grove veralgemening maken.

Wat je hier krijgt is niet oriëntalisme, maar occidentalisme: een vereenvoudigde en stereotiepe typering van het ‘Westen’ die eigenlijk vooral iets zegt over de manier waarop de auteur zijn eigen ‘Oosten’ ziet: een cultuur die door middel van schaduwachtige allusies een hogere verfijning bereikt. Het zijn volgens mij deze eenvoudige tegenstellingen, Oost-West, Licht-Donker, waardoor denkers zich vandaag zo aangetrokken voelen tot Tanizaki’s essay. Je kan er makkelijk je eigen draai aan geven, maar of ze echt een grote verklarende kracht bezitten over het Japan van vandaag, dat betwijfel ik.

Technologieën van verlichting

Lofzang op de schaduw is representatief voor heel Tanizaki’s oeuvre, dat op de scheidingslijn tussen verleden en toekomst balanceert. Tanizaki heeft als kind van de eeuwwisseling Japan vliegensvlug zien veranderen van een agrarische samenleving tot een industriële grootmacht. In de inleiding tot De brug der dromen (2018), een bundeling verhalen en teksten van Tanizaki, waarin dit essay trouwens ook al opgenomen is, zegt Jos Vos: ‘Shinjuku, Shibuya en alle andere wijken die thans vol wolkenkrabbers staan, waren open akkerland’.

Als antwoord op de snelle modernisering die Japan aan het begin van de twintigste eeuw doormaakt, probeert Tanizaki terug te grijpen naar pre-moderne vormen en verhalen. Tanizaki was een felle voorvechter van een ‘zuivere’ Japanse taal, onbevlekt door buitenlandse invloeden. Wie Japans leert, weet hoe duidelijk die invloeden in de taal aanwezig zijn. Het Japans heeft namelijk een schrift dat speciaal gewijd is aan leenwoorden: Katakana. Zo blijft er altijd een nodige afstand bewaard tussen binnen en buiten, een afstand die Tanizaki ten zeerste op prijs zou stellen.

De buitenlandse inmenging ging hand in hand met een hypersnelle technologische modernisering en militarisering die Japan uiteindelijk de Tweede Wereldoorlog in zou kieperen. Het is Tanizaki’s kritische houding tegenover die snelle modernisering die voor ons vandaag nog relevant is. Waar is al die verlichting nu eigenlijk goed voor? En moet die ook volgens westerse smaak ingevuld zijn: ‘Toch vroeg ik me af of we bij al deze vernieuwingen niet wat meer rekening konden houden met onze eigen smaak en gewoonten.’ Ironisch genoeg is het toilet een perfect voorbeeld van hoe Japan later wel zijn eigen draai in technologische innovatie gevonden heeft.

Terwijl Tanizaki de buitentoiletten van Japan bewierookt om hun ouderwetse houten muren en rustieke sfeer, is het vandaag het toilet dat symbool staat voor de Japanse modernisering. Verwarmde wc-brillen, automatische sproeiers voor je billen, het doet de westerse knietjes trillen. En daar is niets mis mee, zou Tanizaki beamen. Hij is een melancholicus die het onoverkomelijke nut van technologie inziet, maar alsnog rouwt om een wereld die nu in een duister verleden ligt.

Los van zijn nostalgische houding, blijven de vragen die Tanizaki opwerpt tot op heden relevant. Vandaag wordt technologie evenzeer ingezet om de wereld helderder maken: in elke broekzak zit een scherm en we zien elkaars bezigheden voortdurend verschijnen op sociale media. Door middel van ‘big data’ en ‘artificiële intelligentie’ zouden nieuwe trends en correlaties aan het licht komen.  Niets blijft nog verborgen voor het alziende oog van onze informatiecultuur.

De vragen die Tanizaki dan stelt zijn: Welke schoonheid verliezen we in de dingen die vroeger verborgen bleven? Wat verliezen we wanneer we technologie klakkeloos een plaats geven in onze persoonlijke ruimte? Moet al die technologie echt al onze persoonlijke gegevens aan het licht brengen? Het zijn precies deze vragen die Tanizaki’s essay nog de moeite waard maken, veel meer dan zijn inmiddels doodgemalen analyse van de Japanse cultuur.

Zijn antwoord blijft eveneens overeind. Net door al die zichtbaarheid en die kenbaarheid lijkt de wereld haar betovering te verliezen. Gelukkig zien we vandaag steeds meer kritische bewegingen tegenover zulke ‘verlichtende technologieën’. Mensen wenden zich van sociale media, verwijderen hun data en gaan op zoek naar alternatieven die wellicht beter zijn aangepast aan onze – dan bedoel ik Europese – smaak en noden. De recente oproep van historicus Rutger Bregman om ChatGPT te boycotten, lijkt me het beste voorbeeld.

Al deel ik in dat verzet ook Tanizaki’s besef dat technologie niet geheel zal verdwijnen net omwille van haar grote nut en inzetbaarheid. Maar een beetje minder en een beetje bewuster kan zeker geen kwaad. Zoals Tanizaki zelf zijn essay afsluit: ‘Ik wil niet beweren dat elke woning er zo verduisterd aan toe moet zijn, maar eentje kan toch zeker geen kwaad! Laten we maar eens zien hoe het loopt – ik doe mijn elektrisch licht alvast uit.’