Paradoxen van politieke kunst

De geëmancipeerde toeschouwer

Jacques Rancière (vert. Joost Beerten & Walter van der Star)

De paradoxen van de geëngageerde literatuur zijn in de Nederlandse letteren wellicht door niemand welluidender verwoord dan door Multatuli. In zijn gehele oeuvre schreeuwde hij ze uit, maar zeer kernachtig deed hij dit in de brochure ‘Wijs mij de plaats waar ik gezaaid heb!’, die hij schreef om geld in te zamelen voor de slachtoffers van watersnood op Java. Zoals wel vaker merkt de auteur op dat hij eigenlijk geen zin heeft om te schrijven voor een publiek, aangezien het publiek zijn schrijfstijl nooit lijkt te waarderen. Het publiek krijgt van hem immers nooit wat het wil en verwacht: ‘Niemand vindt mijn toon allerliefst, wijl niemand daarin weêrvindt wat hij zo allerliefst vindt in zijn eigen toon. Van daar disharmonie tussen voorzanger en gemeente’.

Deze disharmonie tracht Multatuli vervolgens te compenseren door een waaier aan stijlen uit te proberen, in de hoop op die manier ten minste een deel van het publiek te bereiken. Wanneer hij aanvoelt dat dit alsnog zal mislukken, resten hem nog slechts de publieksbeschimping, het appel aan de mensheid in het algemeen, en uiteraard de principiële verwerping van het schrijverschap – drie typisch moderne nooduitgangen van de geëngageerde literatuur. ‘Disharmonie tussen voorzanger en gemeente’ – ziedaar het probleem van het literaire engagement in wat de Franse filosoof en kunstcriticus Jacques Rancière (1940) het esthetische regime van de kunst noemt.

Van Ranciére verschenen bij Octavo eerder De fabel van de cinema (2010) en De toekomst van het beeld (2010). Met De geëmancipeerde toeschouwer voegen vertalers Joost Beerten en Walter van der Star een erg waardevol werk aan dit rijtje toe. Voor deze vertalers heb ik niets dan lof, want zij slagen in de schier onmogelijke taak om het vaak abstracte en in vaag jargon badende Frans van Rancière in tamelijk begrijpelijk Nederlands om te zetten. Behalve een uitstekend vertaalde tekst is De geëmancipeerde toeschouwer ook een belangwekkende filosofische beschouwing over artistiek engagement. In dit werk – en in verwante werken als Parole muette (1998) en Politique de la littérature (2006) – herijkt Rancière een van de meest fundamentele discussies in de moderne kunst- en literatuurtheorie, namelijk die over de politieke effecten van het kunstwerk.

Artistieke doeltreffendheid

Liever dan deze of gene vorm van geëngageerde kunst te bepleiten wil Rancière achterhalen welke vooronderstellingen schuilgaan achter de intenties en verwachtingen van maatschappijkritische kunstenaars. De voorbije eeuw hebben artiesten in alle kunstvormen technische innovaties gerealiseerd in de veronderstelling daarmee op een of andere wijze maatschappelijke impact te hebben. Rancières analyse van dit engagement is vrij simpel: tot vandaag hanteren kunstenaars ‘massaal modellen van artistieke doeltreffendheid […] die misschien al een of twee eeuwen vóór al deze nieuwigheden aan het wankelen waren gebracht’. Het onderliggende model van artistieke doeltreffendheid, dat volgens Rancière in de moderne tijd (vanaf de negentiende eeuw ongeveer) niet meer functioneert, is een communicatiemodel dat steunt op continuïteit. Het gaat ervan uit dat een boodschap door de kunstenaar artistiek wordt vormgegeven en vervolgens door het publiek wordt ontvangen en begrepen. Dit ‘pedagogische model’ veronderstelt bovendien dat kunst het handelen en samenleven van het publiek kan beïnvloeden: ‘het continuüm dat een causaal verband tussen de intentie van een kunstenaar, de receptie door een publiek en een bepaalde configuratie van het collectieve leven waarborgde’.

Dit model beantwoordde aan het kunstregime dat in de achttiende eeuw gangbaar was en dat Rancière het mimetische of representatieve regime noemt. In de moderne tijd heerst echter een ander regime, het esthetische regime, waarvan het cruciale mechanisme de breuk of de discontinuïteit is, met name tussen de kunstenaar en het publiek: ‘de opschorting van elk direct verband tussen de productie van kunstvormen en de productie van een bepaald effect op een bepaald publiek’. Anders gezegd: de moderne kunstenaar kan er niet langer van uitgaan dat het publiek begrijpt wat hij of zij met het kunstwerk heeft bedoeld of beoogd. Enerzijds is dat publiek een onbestemde massa geworden: in principe zou om het even wie een boek of een schilderij onder ogen kunnen krijgen (al kent ook de moderne samenleving codes die deze toegang reguleren). Evenmin als Multatuli kent de moderne ‘voorzanger’ dus zijn of haar ‘gemeente’. Anderzijds zijn de vaststaande artistieke conventies die de interpretatie van een tekst of beeld reguleren vervangen door een even onbestemde massa tekens waarvan de betekenis door geen enkele code definitief kan worden vastgelegd (hoewel Rancière de effectiviteit van dergelijke codes allerminst ontkent).

Het dominante model van artistiek engagement in de twintigste eeuw – de poëtica van de vervreemding – tracht de moderne discontinuïteit te verzoenen met het oudere model van continuïteit. Rancière verwijst graag naar de fotomontages van Martha Rosler, Bringing the War Home (1967-1972), waarin beelden van Amerikaanse huishoudens gecombineerd worden met die van de oorlog in Vietnam. De botsing van ongelijksoortige elementen in de montage (een vorm van esthetische discontinuïteit typerend voor vervreemdende kunst) zou niettemin bij het publiek moeten leiden tot verhoogd politiek inzicht én gedragsverandering. Deze veronderstelde continuïteit is volgens Rancière echter een illusie: ‘Er is geen vanzelfsprekende overgang van kijken naar een spektakel naar een begrip van de wereld en van een intellectueel begrip naar de beslissing om tot handelen over te gaan.’

Deze illusie kan enkel standhouden wanneer de door de kunstenaar beoogde verandering in visie en gedrag enigszins gelijk opgaat met de dominante politieke beweging in de samenleving of met de manier waarop die samenleving zich daadwerkelijk ontwikkelt. Bijvoorbeeld: in een samenleving waarin racistische en seksistische stereotypen langzaamaan minder getolereerd worden – en a fortiori in een samenleving die daadwerkelijk minder racistisch of seksistisch wordt – kan de illusie langer standhouden dat vervreemdende kunst deze ontwikkeling in de hand werkt. Volgens het pedagogische model van de vervreemding zou normdoorbreking in de kunst leiden tot normdoorbreking in de samenleving. Hoewel zijn redenering op dit punt niet helemaal helder is, lijkt Rancière die logica om te keren: het is veeleer de maatschappelijke dissensus – die haar oorsprong dus elders vindt – die het kader schept waarbinnen het publiek de artistieke vervreemding interpreteert.

In een ander hoofdstuk maakt Rancière aan de hand van het zogeheten ‘ondraaglijke beeld’ een soortgelijk punt. Volgens het pedagogische model leidt een schokkend beeld tot bewustwording bij de toeschouwer. Rancière betoogt echter dat het politieke en theoretische bewustzijn aan het kunstwerk voorafgaat en de interpretatie van het werk als politieke kunst mogelijk maakt. Zonder ‘de zekerheid van theoretische scenario’s waarmee zijn inhoud kon worden benoemd’ en ‘de kracht van de politieke bewegingen’ die deze scenario’s ondersteunen, kan aan het beeld onmogelijk met terugwerkende kracht een politiek effect worden toegeschreven. Dit lijkt me de meest wezenlijke gedachte in de esthetiek van Rancière en ik vind het dan ook jammer dat de auteur in dit werk nauwelijks aandacht besteedt aan de manier waarop deze ‘theoretische scenario’s’ in een bepaalde historische, materiële context ontstaan.

De verdeling van het zintuiglijke

Naast het pedagogische model van de vervreemding herkent Rancière in de moderne kunst een tweede toonaangevende model van artistiek engagement. Dat model drijft volgens hem op een ethisch verlangen naar onmiddellijkheid, oftewel op een iconoclastische afwijzing van het beeld: het tracht de discontinuïteit in het moderne kunstregime volledig op te heffen. Volgens dit model dient de kunstenaar ernaar te streven niet alleen de scheiding tussen kunstenaar en publiek, maar ook die tussen kunst en samenleving, en dus in laatste instantie ook de kunst zelf op te heffen.

Deze poëtica past in de traditie van zowel Plato’s kritiek op de schijnwereld van de kunst als Karl Marx’ kritiek op de religie en op de vervreemding van de arbeid in het warenfetisjisme. Guy Debord is met zijn verwerping van ‘het spektakel’ van deze tendens de ultieme vertegenwoordiger, aldus Rancière: ‘Wat de mens in het spektakel aanschouwt, is de activiteit die hem is ontnomen, het is zijn eigen essentie die hem vreemd is geworden’. Debords situationisme is echter slechts een van vele bewegingen die de kunst uit de musea en het toneel uit de theaters willen bevrijden en de hele samenleving tot een organische creatieve gemeenschap willen omvormen.

Wat al deze modellen van artistiek engagement verenigt, is onvrede over de ‘disharmonie tussen voorzanger en gemeente’. Voor Bertolt Brecht en Walter Benjamin, maar evengoed voor Antonin Artaud en Guy Debord moet het passieve publiek – op wie de moderne kunstenaar ten enenmale de grip is kwijtgeraakt – tot participant geactiveerd worden, om het kunstwerk zodoende kritisch door te lichten of door deelname op te heffen. Tegenover deze modellen plaatst Rancière een esthetiek die de onbepaaldheid van het kunstwerk en het effect op het publiek omarmt. Dat betekent niet dat Rancière aan kunst geen emancipatoir effect toeschrijft. Dat effect schuilt volgens hem precies in de onbestemdheid van het ‘derde ding’ dat altijd als een vreemd object tussen kunstenaar en publiek in blijft staan, ‘waarvan niemand zich de eigenaar mag noemen en niemand de betekenis bezit’.

Veel meer dan in een door de kunstenaar uitgestippeld pad van activering zoekt Rancière de emancipatie van de toeschouwer in diens vermogen om zich het onbestemde toe te eigenen – het onbestemde object dat tot niemand in het bijzonder gericht is en dat geen enkel effect in het bijzonder beoogt. Dit vermogen kan elke toeschouwer afzonderlijk en in gelijke mate inzetten, het is immers ‘het vermogen van anonieme mensen, het vermogen dat iedereen gelijkmaakt aan ieder ander’. Het kunstwerk krijgt pas echt een politieke betekenis wanneer het toeschouwers onder ogen komt voor wie het volgens de heersende hiërarchieën niet bedoeld is, en wanneer deze toeschouwers het interpreteren op een manier die volgens de dominante kunstopvatting ongepast is.

Politiek betekent voor Rancière immers precies de verstoring van de codes en hiërarchieën die bepalen wie mag spreken en wie moet zwijgen, waarover je mag spreken en hoe (en waar, en wanneer) je dat hoort te doen, hoe we betekenis toekennen aan objecten en gebeurtenissen en wie de bevoegdheid heeft om dat te doen. Deze codes bepalen dus ook voor wie de wereld een kunstwerk is om te savoureren en voor wie ze niet meer dan een slecht verluchte werkplaats hoort te zijn. Dit systeem van regels en hiërarchieën noemt Rancière de verdeling van het zintuiglijke, het centrale begrip in zijn filosofie. Deze verdeling is ‘politioneel’ of ‘consensueel’ wanneer zij als harmonieus wordt ervaren en als dusdanig onzichtbaar blijft, en wanneer de codes die we inzetten bij de interpretatie van het waarneembare (zoals een kunstwerk) stabiel en onbetwist zijn. Emancipatie begint wanneer ‘de grens [vervaagt] tussen degenen die handelen en degenen die kijken’ en tussen de strategieën die beiden inzetten om wat ze waarnemen van betekenis te voorzien.

Het politieke karakter van kunst, in de woorden van Rancière, is gelegen in de configuratie van het zintuiglijke die ze presenteert. Anders gezegd: kunst heeft het vermogen om de grenzen van wat gezegd en getoond kan worden te verschuiven en kan zo nieuwe mogelijkheden openen voor het samenleven. Kunstwerken ‘dragen bij tot het ontwerpen van nieuwe configuraties van het zichtbare, zegbare en denkbare, en daarmee van een nieuw landschap van het mogelijke’. Dit vermogen gaat echter verloren wanneer het gekoppeld wordt aan een vooropgesteld politiek effect.

In de meest elementaire zin impliceert deze poëtica dat kunstenaars bepaalde objecten en handelingen representeren met middelen die daarvoor traditioneel ongepast worden geacht, zoals Gustave Flaubert in Madame Bovary (1857) het banale en vulgaire neerzet in een verfijnde artistieke stijl. Op een wat abstracter niveau ziet Rancière de moderne kunst als het toneel van dissensus. Dat begrip definieert hij niet als een conflict van opinies, maar als ‘het conflict tussen verschillende regimes van het sensorische’. Ook die dissensus meent hij aan het negentiende-eeuwse realisme te kunnen aflezen. Zo ziet hij bij Flaubert en Honoré de Balzac een conflict tussen het narratieve en het picturale, waarbij het verhaalverloop wordt opgeschort door tableaus en stillevens die zich niet langer dienstbaar maken aan de plot of de centrale motieven.

Achter dit mechanisme schuilt volgens Rancière een bredere herschikking van de verhouding tussen ‘het zegbare’ en ‘het zichtbare’ (tussen woord en beeld, tussen het narratieve en het picturale): het beeld maakt zich los van het woord, dat het niet langer (zoals volgens Rancière nog wel in het mimetische regime) als illustratie of verbeelding begeleidt. Het emancipeert zich tot een ‘peinzend beeld’ dat zich niet laat integreren in een verhaal of een theoretisch discours. In het esthetische regime valt de harmonie van woord en beeld uiteen in een dissensus van ‘twee niet gerelateerde expressieve regimes die met elkaar vervlochten zijn geraakt’. Deze dissensus manifesteert zich in de realistische roman als ‘het binnendringen van de picturale passiviteit in de literaire handeling’.

Materialisme

Fredric Jameson heeft wellicht een soortgelijke dissensus op het oog wanneer hij het realisme analyseert als de vervlechting en botsing van het narratieve en het affectieve. Ook Franco Moretti denkt in termen van dissensus en signaleert in het realisme een conflict tussen het verhaal en de zogenaamde ‘fillers’. Wat beide literatuurwetenschappers echter onderscheidt van Rancière (afgezien van meer subtiele conceptuele verschillen) is hun principieel materialistische benadering: de contradicties die ze waarnemen, beschouwen ze als symptomen van maatschappelijke contradicties, waardoor hun werk in marxistisch en ideologiekritisch vaarwater terechtkomt. Rancière, daarentegen, vermijdt marxistische associaties angstvallig, hoewel hij zijn marxistische wortels in de school van Louis Althusser zeker niet loochent. In zijn esthetiek ontwijkt hij zorgvuldig beladen begrippen als weerspiegeling en ideologie, die volgens hem steunen op het ondeugdelijke onderscheid tussen schijn en wezen.

Dat verklaart wellicht de aantrekkingskracht van Rancières kunstkritische werk: het pretendeert zich te bevrijden van de lange traditie van platoons of marxistisch geïnspireerde beeld- en ideologiekritiek. Het concept dissensus impliceert ‘dat er geen fataal mechanisme is dat de werkelijkheid in beeld verandert’ en dat ‘er geen verborgen werkelijkheid achter de schijn is’. Er zijn enkel configuraties van het waarneembare: configuraties die altijd conflictueus zijn en in principe op elk moment opengebroken kunnen worden.

Het lijkt me echter een illusie dat deze esthetiek het klassieke marxistische, materialistische begrippenapparaat overbodig maakt. Daarvoor kent de theorie van Rancière op haar beurt te veel lacunes. Zij steunt op het onderscheid tussen het mimetische en het esthetische regime, maar waar komt die doorslaggevende regimewisseling vandaan? Rancière ontsnapt evenmin aan de spanning tussen het sociologische en het autonomistische perspectief: zit het politieke karakter van kunst in de oneigenlijke toe-eigening ervan of in de esthetische dissensus in het kunstwerk zelf – en hoe verhouden beide zich tot elkaar? En tot slot bijt Rancières theorie in haar eigen staart: indien het pedagogische model van artistiek engagement de ‘theoretische scenario’s’ en ‘politieke bewegingen’ veronderstelt die ze beweert te kunnen aandrijven, geldt dan niet precies hetzelfde voor Rancières betoog dat elk kunstwerk het toneel is van dissensus? Zijn Rancières kunstkritische beschouwingen niet evenzeer het product van ‘scenario’s’ en ‘bewegingen’ die – zoals hij zelf herhaaldelijk opmerkt – in de huidige context van neoliberale consensus hun mobiliserende kracht hebben verloren?

Octavo, Amsterdam, 2015
ISBN 9789490334147
144p.

Geplaatst op 16/07/2015

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.