Positief pessimisme

Deel Facebook Twitter

Cultuurpessimisme

Cultuurkritiek kan genadeloos pessimistisch zijn. Voor Pier Paolo Pasolini, bekend cineast, essayist, dichter en romancier in het Italië van de tweede helft van de twintigste eeuw, was het duidelijk dat onze moderne naoorlogse cultuur, ondanks de schijn van het tegendeel, door en door fascistisch was gebleven. En volgens Giorgio Agamben, vandaag Italiës vermaardste filosoof, laat de werkelijke macht die aan de basis van onze democratische politiek ligt, zich zien in de kampen die de nazi’s voor de Joden, en de Sovjets voor de ‘vijanden van het volk’ hebben opgezet, en die wij, Europeanen, momenteel aan onze grenzen voor vluchtelingen uit Afrika en het Midden-Oosten neerplanten. Beider cultuurkritiek is snoeihard pessimistisch, inderdaad.

Over dat soort cultuurkritisch pessimisme schreef de Franse kunsthistoricus Georges Didi-Huberman (1953) in 2009 een korte studie: Survivance des lucioles, onlangs vertaald in het Nederlands onder de titel Het voortleven van de vuurvliegjes. In die studie betoont Didi-Huberman voluit sympathie voor de cultuurkritiek van zowel Pasolini als Agamben. Maar tegelijk ‘voel je aan’, zo voegt hij eraan toe, dat het (ik citeer een uitlating over Pasolini) ‘makkelijk is om de toon, met zijn apocalyptische accenten, overdrijvingen en provocaties, af te wijzen’. In feite, zo blijkt, wijst Didi-Huberman meer af dan alleen de ‘toon’. Hij viseert tegelijk hun kritisch procedé en schuift een alternatief soort kritiek naar voren, dat de klip van een dergelijk zwart pessimisme weet te pareren. De genoemde auteurs, zo moet hij besluiten, hebben wat kritiek is, niet goed begrepen – of blijken minstens het juiste begrip ervan ergens onderweg te hebben verloren.

Ziehier meteen het actuele belang van Didi-Hubermans boek: het biedt een reflectie ten gronde over wat kritiek is. Het boek mag dan geschreven zijn in een tijd voor we overspoeld werden met fake news en complottheorieën, het stelt vragen aan de orde die door deze fenomenen brandend op de tafel van de filosofische cultuurkritiek zijn gelegd. Wat is kritiek in ons tijdsgewricht überhaupt nog waard? En wat doet kritiek nog? Wat met het alles neerhalende pessimisme waarop cultuurkritiek geneigd is te stranden? Wat is de zin van een kritiek die tegelijk elk uitzicht op een alternatief neersabelt? Op die vragen heeft ook Didi-Huberman geen pasklaar antwoord, maar in Het voortleven van de vuurvliegjes zetten zijn reflecties over de twee Italiaanse cultuurcritici wel een aantal hoogst interessante denklijnen hieromtrent uit.

Vuurvliegjes

Waar komen de ‘vuurvliegjes’ uit de titel vandaan? Het is een citaat uit een brief die de jonge Pasolini in januari 1941 schreef, toen hij nog student was in Bologna. Hij vertelt daarin hoe hij met vrienden in de nachtelijke velden rond de stad struinde en hoe, op een bepaald moment,

we een enorme hoeveelheid vuurvliegjes zagen die vuurbosjes in de bosjes vormden, en wij benijdden ze omdat ze elkaar beminden, omdat ze elkaar opzochten in hun amoureuze vluchten en lichtjes, terwijl wij ongevoelig waren, wat ronddwalend in een kunstmatige mannelijkheid.

Wanneer de vrienden een tijd later de heuvel opklimmen, zo schrijft hij verder, moeten ze dekking zoeken voor het felle licht van de schijnwerpers die de horizon aftasten. Dat licht werpt hen genadeloos terug in de dictatuur-in-oorlog die Italië dan is. Aan de antinomie tussen het volle licht van de schijnwerpers (luce) en dat van de ‘vuurvliegjes’ (lucciole) heeft Didi-Huberman zijn hele essay opgehangen.

Vierendertig jaar later, in 1975, schrijft diezelfde Pasolini een korte tekst die hij in zijn Scritti corsari opneemt onder de titel ‘L’articolo delle lucciole’ (Het artikel van de vuurvliegjes). Daarin verwijst hij naar hetzelfde fenomeen, maar nu als iets wat er niet meer is. Er zijn geen vuurvliegjes meer in het vervuilde Italië, iets wat in zijn ogen een metafoor is voor het feit dat er geen lichtpunten meer zijn in het tot fascisme – lees tot consumenten- en spektakelmaatschappij – vervallen land van hem. Vuurvliegjes zijn er niet meer. Cultuurkritiek is tot sterven gedoemd.

Iets gelijkaardigs leest Didi-Huberman ook bij Agamben. Ook hij vertrekt in zijn denken vanuit wat Didi-Huberman een ‘manifeste apocalyps’ noemt. Zo stelt hij in een van zijn vroege werken, Infanzia e storia (1978), dat ‘elk vertoog over de ervaring vandaag moet vertrekken vanuit de constatering dat zij niet meer iets is dat opgedaan kan worden’.  Agamben parafraseert hier een uitspraak van Walter Benjamin die stelt dat ‘een vermogen dat ons onvervreemdbaar leek […] ons ontnomen is, namelijk het vermogen ervaringen uit te wisselen. […] de koers van de ervaring is gekelderd’.  Het spoort met de ondertitel van Agambens boek dat gewaagt van een ‘destruzione dell’esperanza’, ‘vernietiging van de hoop’. Beide cultuurcritici, Pasolini en Agamben, schuren aan tegen een uitzichtloos pessimisme. De ‘vuurvliegjes’ zijn dood, kritiek faalt bij voorbaat.

Didi-Huberman ziet het anders. Wat ‘vuurvliegjes’ betreft, hebben zij het fout. Die zijn niet dood. Ook letterlijk niet, zo haalt Didi-Huberman uit naar Pasolini. Tien jaar nadat die had geschreven dat ze dood waren, was Didi-Huberman zelf in Rome en zag met eigen ogen dat ze er nog steeds waren. En evenmin zijn voor hem die ‘vuurvliegjes’ figuurlijk dood. Wat bijvoorbeeld Agamben over het hoofd ziet is dat wanneer ‘de koers van de ervaring gekelderd is’, dit ook een ervaring is – een ervaring die niet zonder het glimlicht van een ‘vuurvliegje’ is. Ook die ervaring heeft een positief kritisch potentieel.

Om dat toe te lichten is het goed eerst nog eens naar Pasolini terug te keren. Hoewel niet in die termen gesteld, is Didi-Hubermans verwijt aan Pasolini zo mogelijk nog sterker dan dat aan het adres van Agamben. Wat Pasolini aan het eind van zijn leven is gaan veronachtzamen, is niets minder dan het ‘beeld’. De expert in beelden – een expertise die al blijkt uit de opmerkzaamheid van de negentienjarige voor de ‘vuurvliegjes’ en die later resulteert in een weergaloos filmoeuvre – die grootmeester van het beeld is in het laatste jaar van zijn leven vergeten wat een beeld is!

Beelden

Het is hier dat de gerenommeerde kunstkenner die Didi-Huberman is, alle registers opentrekt om ons zijn eigen beeldtheorie voor te leggen. En die kan hij evenzeer tegen Agamben inzetten, al was het maar (zoals verderop zal blijken) omdat ook Benjamin daar het grote referentiepunt is.

Wat is een ‘beeld’? Voor Didi-Huberman is het niet het totaliserende plaatje dat alles mooi in één ‘shot’ samenbrengt. Voor die functie reserveert hij het begrip ‘horizon’. ‘Horizon’, dit is wat het licht van schijnwerpers aftast. Maar dit licht laat niet toe dat men de ‘vuurvliegjes’ ziet. En wat een beeld is, heeft alles weg van vuurvliegjes.

Een beeld is ‘dialectisch’, legt Didi-Huberman verwijzend naar Benjamin uit. Het is een door en door historische categorie, iets waar elementen uit een verleden samengebracht worden, iets waarin een geschiedenis gestold en gevat wordt, maar niet om daar gestold en gevat te blijven, maar om verder geschiedenis te maken. Iets waarin de geschiedenis of, exacter, elementen uit de geschiedenis ‘voortleven’. Beelden zijn vluchtig, maar in en dankzij die vluchtige ‘vuurvliegjes’ kan iets ‘voortleven’ en later, wie weet, ergens als een ‘bolbliksem’ (opnieuw een beeld ontleend aan Benjamin) binnenvallen.

Dit is het kritisch potentieel dat beelden eigen is. Beelden zijn voor Didi-Huberman niet noodzakelijk totaalplaatjes die de ‘horizon’ van een nieuwe toekomst openbaren. Niet dat beelden dat niet kunnen, maar dat zijn voor de cultuurkritiek de minst interessante. Om niet te zeggen dat dit soort beelden ronduit gevaarlijk, want in alle betekenissen van het woord ‘totalitair’ kunnen zijn.

Cultuurkritiek moet het van ‘dialectische beelden’ hebben, aldus Didi-Huberman, die deze term uit Benjamins Passagen-Werk vandaan heeft: beelden waarin, zoals Benjamin schrijft, ‘het verleden met het Nu, in een flits, een constellatie vormt’. Zo, aldus Didi-Huberman, vangt een dialectisch beeld het vuurvliegjeslicht uit de geschiedenis en krijgt dit licht de kans om naar de toekomst toe ‘voort te leven’.

Dit is trouwens precies wat Pasolini in al zijn creaties heeft laten zien. Niet het minst in zijn films. In de jaren voor hij in het vermelde cultuurpessimisme strandde, maakte hij zijn fameuze Trilogia della vita: Il decameron (1970), I racconti di Canterbury (1972), I fiori delle Mille et una notte (1974). In die films grasduint hij in oude volksverhalen en etaleert er evenzovele ‘vuurvliegjes’, unheimliche elementen uit dat sluimerend verleden, die uitgerekend in zijn beelden hun kritisch potentieel voor onze tijd laten zien. En dit was ook wat hij zag in de oude, ‘verdwijnende’ gebaren van het archaïsche boerenvolk of van het proletariaat in de voorsteden van Rome. Via beelden intervenieerde hij in hun verdwijnen en gaf het verdwijnende de kans op de een of andere manier voort te leven in een nieuwe toekomst. Het Nu is voor het verleden iets ‘zuiver temporeels’, maar ‘het verleden is voor het Nu dialectisch: niet ontwikkeling maar beeld. Beeld is dialectiek in stilstand’, zo schrijft Benjamin. Geen wonder dat Didi-Huberman verbouwereerd opkijkt wanneer uitgerekend Pasolini, de grootmeester van het dialectische beeld, aan het eind van zijn leven aan uitzichtloos pessimisme toegeeft.

Voor die benjaminiaanse beeldtheorie vindt Didi-Huberman ook voluit steun bij Aby Warburg. Aan die Duitse kunsthistoricus ontleent hij zijn tweede centrale term: ‘voortleven’. Beelden moeten gedacht worden vanuit hun Nachleben. Daarin zit hun potentieel. Zoals gezegd, niet als wat de zaken tot een eenheid inblikt, maar als wat de glimp van een ‘vuurvliegje’ prijsgeeft aan de toekomst, ondanks het totaalbeeld waarin die toekomst door de machthebbers geframed wordt.

Pessimisme ‘organiseren’

Didi-Hubermans even fraai als helder opgebouwde essay is gelardeerd met tal van dergelijke exemplarische ‘beelden’. Een ervan heeft hij in een eerdere publicatie uitvoeriger toegelicht (Images malgré tout, 2004) en is ook voor dit essay paradigmatisch te noemen: de vier foto’s – de enige – die ons rechtstreeks vanuit het centrum van de dodenakkers van Auschwitz-Birkenau bereikt hebben. De foto’s, gemaakt door Sonderkommando’s, tonen ‘shots’ van wat zich rond de gasovens en crematoria afspeelt: één met naakte mannen, vrouwen en kinderen op weg naar de gaskamer, twee met de verbranding van lijken in de openlucht, en een vierde met enkel opwaarts gefotografeerde kruinen van bomen (een foto waarschijnlijk genomen op het moment dat de fotograaf reeds dekking moest zoeken voor een aankomende nazi).

Het zijn ‘vuurvliegjes’, fotografisch genomen glimlichtjes die in het schijnwerperlicht van de alom heersende naziterreur geen enkele kans maakten, maar niettemin genomen zijn, en zodoende hun glimlicht een voor hen volstrekt onmogelijke toekomst hebben ingestuurd. Die kritische glimlichtjes geven, tegen beter weten in, niet toe aan pessimisme. Niet dat diegenen die deze foto’s namen, niet pessimistisch waren. Hun pessimisme was van het zwartst denkbare soort. Maar de vluchtige ‘vuurvliegjes’ die de gevangenen clandestien maakten, getuigen ervan dat ze desondanks hun pessimisme meester bleven. En dit omdat ze het wisten te ‘organiseren’.

Het pessimisme is er om te ‘organiseren’, zo herhaalt Didi-Huberman een paar keer in zijn boek een dictum dat eveneens van Benjamin afkomstig is. Het soort cultuurkritiek dat tegen de duisternis van de wereld het volle licht van een waarheid in stelling wil brengen, is al te zeer geneigd in heilloos pessimisme te stranden. Didi-Huberman pleit er echter voor om het pessimisme te ‘organiseren’, om het te ‘managen’. Hij pleit voor een kritiek die, tegen het felle licht van de grote waarheden die de wereld regeren, ‘vuurvliegjes’ in beelden vastlegt om, wie weet, de helverlichte ‘horizon’ vol wachttorens te doorbreken.

Waarheid

Het is een verademing om in het Nederlandstalig filosofisch landschap nog eens een boek te lezen waarin filosofie niet gereduceerd wordt tot een doe-het-zelf-zingevingspakket dat ons leert het ingeslapen schuldbewustzijn zo te finetunen dat we weer fluitend de polder in kunnen fietsen. Nee, je kunt uit Didi-Hubermans essay niet makkelijk kant-en-klare lessen trekken. En dit omdat hij, als kunsthistoricus, vooral aan ‘filosofie’ doet, dat wil zeggen grondvragen stelt: vragen bijvoorbeeld over wat er precies gebeurt als we vragen stellen. Of als we kritiek geven. Ontmaskeren we dan wat vals is? Dit is in elk geval de bedoeling. Maar zijn we daardoor in staat er de waarheid voor in de plaats te zetten? Dit is allesbehalve zeker, om niet te zeggen onmogelijk. Niemand heeft de waarheid in pacht. Dat leren ons alleen al de wreedheden waartoe zij die beweren die wel te hebben, in staat blijken. En is kritiek daarom onmogelijk? Dat zou kunnen, maar dat belet niet dat kritiek nodig is, hoogstnodig.

Juist in een tijd waarin niemand kan beweren in naam van de waarheid te spreken, is kritiek onmisbaar. Alleen kan die zich niet langer in een vaste, gekende waarheid gefundeerd weten. In elk geval niet in een waarheid die wij in een totaalbeeld zouden kunnen vatten en als een openbaringsvisioen – een ‘apocalyps’ – voor ons houden. Kritiek moet het van andersoortige beelden hebben, van ‘dialectische beelden’, van ‘beelden’ die hun eigen vluchtigheid als uitgangspunt nemen en zich niettemin aan ‘waarheid’ wagen. En in een beeldcultuur als de onze, in een klimaat dat gonst van fake news en conspiracy theories (lees: waarheidsclaims met absolutistische pretenties), is zo’n nieuwe beeld- en kritiektheorie meer dan welkom.

Het essay van Didi-Huberman presenteert ons denklijnen om wat een beeld is op een nieuwe manier te denken en zodoende tot een nieuw procedé van kritiek te komen. Let wel, het zijn slechts een aantal denklijnen, die bovendien onvolledig zijn uitgewerkt. Wie nieuwsgierig is, kan er de andere veertig volumineuze boekdelen op naslaan die Didi-Hubermans oeuvre inmiddels telt. Of daarin de hier uitgezette denklijnen de problematische positie van de cultuurkritiek in onze tijd helemaal omcirkelen, is mijns inziens verre van zeker. Daarop ingaan, gaat het bestek van deze recensie echter te buiten.

Maar toch één kritische bedenking. Didi-Huberman benadert het probleem via een formele weg. Het beeld moet uit zijn totaliserende definitie losgeweekt worden en als ‘dialectisch beeld’ in de cultuurkritiek worden ingezet. Maar wat zegt dit inhoudelijk over cultuurkritiek? Wat, bijvoorbeeld, als een rechtse cultuurkritiek dit dialectisch beeldprocedé het hare maakt? Wat als ook een neonazi picturale ‘vuurvliegjes’ uit het verleden sprokkelt om zijn idee over de toekomst te spijzen?

In Het voortleven van de vuurvliegjes houdt Didi-Huberman dit soort vragen alsnog buiten boord. Of die zijn stelling helemaal onderuit zouden halen, valt nog te bezien. In elk geval reikt, zoals gezegd, het boek een aantal denklijnen aan die ook deze vragen op zijn minst mogelijk maken. En dit in een uitstekende vertaling van Ineke van der Burg en een zeer verzorgde editie – met, het mag vermeld, een aan de beschikbare Nederlandstalige edities van de Franse referenties aangepast voetnotenapparaat.