Als er iets is wat de filmmaker Werner Herzog (1942) in de afgelopen jaren er bij de jongere generatie filmmakers in heeft willen hameren, dan is het wel zijn overtuiging dat goede filmmakers ook goede lezers moeten zijn: ‘Read, read, read, read, read, read, read, read, read, read, read, read, read, read. If you don’t read, you will never be a filmmaker.’ Hierbij gaat het hem vooral over de daad van het lezen zelf, het opbouwen en onderhouden van een leesgewoonte, ‘the permanence of reading, the insistence of reading’, hoewel hij ook nadrukkelijker stelt dat het niet alleen lichte kost mag zijn, maar bij voorkeur ook het beste en mooiste van wat de mensheid te bieden heeft: de Georgica van Vergilius, de poëzie van Hölderlin, het boek Job, Houthakken van Thomas Bernhard, de Edda – het zijn titels en namen die Herzog tijdens optredens gewichtig laat vallen als de belangrijkste bronnen die hem geïnspireerd hebben om zelf verhalen te maken. We vinden ze ook terug op de leeslijst waarmee hij zijn optredens en workshops tegenwoordig complementeert. Opvallend: voor cinema ontbreekt zo’n lijstje; de films die voor hem belangrijk zijn geweest kan hij op één hand tellen.
Zoals hij in zijn recent gepubliceerde memoires schrijft, bestaat Herzogs voorliefde voor cinema uit iets anders, uit iets dat voortkomt uit ‘een verlangen naar iets transcendentaals’ en om daaraan uiting te geven in de creatie van een oorspronkelijke beeldtaal. Vandaar ook zijn diepe en gretig geuite afkeer van alle andere audiovisuele media: televisie, internet, social media, shorts, telefoons en beeldschermen − het is volgens de filmmaker allemaal tijdverspilling, allemaal stupide, en allemaal funest voor de inspiratie en verbeelding.
Zijn pleidooi valt niet in dovemansoren: de jonge rebellen luisteren en verzamelen zich. Voorafgaand aan zijn optreden in Eye Filmmuseum van vorig jaar, dat binnen tien minuten was uitverkocht en kon je vooraan buiten op de brede houten trappen zo een aantal artistieke twintigers aanwijzen dat verdiept, welhaast devoot, in donkere stads- en buitenkleding in kleermakerszit in vergeelde tweedehandsboeken zat te lezen. Aangezien de rebelse gedachte een jeugdige gedachte is, heeft Herzog in de loop van zijn carrière nooit veel moeite gehad steeds een jong publiek aan zich te binden. Maar bij de huidige generatie werkt dat bijzonder in zijn voordeel omdat toegewijd lezen allang een activiteit is geworden die steeds meer onder druk is komen te staan: het lezen zelf is eigenlijk allang een kleine daad van verzet geworden, net zoals het gebrek aan een smartphone of het afzweren van sociale media.
Als fervent lezer heeft Herzog zelf altijd ook veel geschreven. De teller staat inmiddels op meer dan zeventig door hemzelf geregisseerde speelfilms en documentaires en bij het merendeel pende hij het scenario zelf neer. Dat ging hem dan ook goed af. Als het moest kon hij het scenario van zijn film onder hoge tijdsdruk en op rumoerige filmsets vaak in één ruk op papier krijgen. Ook heeft hij gedurende zijn leven veel dagboeken bijgehouden, tijdens de productie van zijn films, zoals meer filmmakers dat hebben gedaan, maar ook over de wandeltochten die hij in zijn leven heeft ondernomen. In 1978 publiceerde hij de dagboekaantekeningen van zijn wandeltocht naar Parijs tijdens de barre winter van 1974, waar de Frans-Duitse archivaris, criticus en filmhistoricus Lotte Eisner (1896-1983) op sterven lag. Eisner had in het leven van Herzog een mentorrol vervuld en gold als een prominente pleitbezorger van zijn films en van het werk van andere nieuwe Duitse filmmakers uit de naoorlogse generatie. Herzog was er heilig van overtuigd dat zijn komst te voet haar dood zou tegenhouden. Toeval of niet, Eisner bleef daarna nog een kleine tien jaar in leven. De wandeltocht kreeg hierdoor het karakter van een pelgrimstocht, en de documentatie daarvan was zeker ook bijzonder genoeg om te publiceren (onder de titel Von gehen im Eis 1978, in 1981 als Over een voettocht door de kou naar het Nederlandse vertaald).
Dit wandelverslag is een zonderling relaas, opgebouwd uit puntige noteringen van indrukken, die in eerste instantie tamelijk feitelijk zijn, maar gaandeweg een meer impressionistisch karakter aannemen en ten slotte zelfs tot hallucinaties verworden. We lezen dat Herzog ondanks de vreselijke vrieskou slechts met ‘een jack, een kompas en een schoudertasje met het hoogstnoodzakelijke’ de hort op ging. Met een geïrriteerde achillespees, stukgelopen voeten, opgezwollen enkels en stekende liespijnen slaapt hij onderweg tussen dieren in hokken, stallen en op akkers; eten, drinken en rusten doet hij nauwelijks, contact heeft hij nauwelijks en vindt hij alleen in een wereld die vooral uit dier en natuur bestaat. Eisner bereikt hij op 14 december 1974. Daarvan maakt hij alleen een korte notitie, die tevens het slot van het boek vormt:
Ik was verlegen en legde mijn pijnlijke benen omhoog op een tweede stoel die ze mij toeschoof. Door mijn verlegenheid kwamen er woorden in mijn hoofd op en omdat de situatie toch al merkwaardig was zei ik ze tegen haar. Samen, zei ik, zullen we vuur koken en vissen tegenhouden. Toen keek ze mij aan en glimlachte heel aardig en omdat ze wist dat ik iemand was die te voet ging en derhalve onbeschermd, begreep ze me. Een aardig, kort ogenblik lang ging er iets milds door mijn dodelijk vermoeide lichaam heen. Ik zei, doet u het raam open, sinds een paar dagen kan ik vliegen.
Ondanks zijn ontzaglijke filmoeuvre beschouwt Herzog dit boekje nog altijd als het beste werk dat hij ooit gemaakt heeft. Daar schuilt zeker een logica achter: het maken van een film is altijd een chaotisch proces, terwijl dit een tekst is van een heel pure en vormelijke eenvoud. Of was Herzog eigenlijk niet altijd meer een schrijver dan een filmmaker? Of, voor hetzelfde geld, altijd meer een wandelaar? In zijn memoires schrijft hij: ‘Mijn films waren altijd films te voet […] bij het lopen is er niets tussen de regels, alles speelt zich in het meest directe en meedogenloze heden af: de weidehekken, de vogels die nog niet gevlogen zijn, de geur van vers gekapt hout, de verbazing van het wild.’
De recente publicatie van de memoires vond plaats in een periode waarin Herzog zich steeds meer lijkt te hebben toegelegd op het schrijven, want in 2021 verscheen ook een novelle, Das Dämmern der Welt, gebaseerd op het leven van de Japanse soldaat Hiroo Onoda, dat Marion Hardoar vertaalde als Het schemeren van de wereld. Nergens in de memoires lezen we dat de coronaperiode of zijn oude leeftijd hiervoor de aanleiding gaf, alleen dat hij tot het schrijven werd aangespoord door zijn vrouw, de Russisch-Amerikaanse fotograaf Lena Herzog, die hem ook motiveerde om zijn dagboekaantekeningen van de bizarre productie van zijn film Fitzcarraldo (1982) te herzien en te publiceren in 2002.
Deze novelle is een tekst geworden die qua opzet behoorlijk lijkt op de wandelaantekeningen uit 1974, vooral wat de structurele eenvoud en de puntige stijl ervan betreft. Daarnaast is er tussen de teksten een duidelijke thematische verwantschap te merken, die typisch is voor Herzog en ook als een rode draad door zijn filmografie loopt: de hoofdpersoon is een monomane, al dan niet uitgesproken krankzinnige eenling, die onverbiddelijk is toegewijd aan een hoger doel en (letterlijk) aan de rand ofwel buiten de maatschappij staat, en juist hierdoor dieper tot het wereldraadsel schijnt door te kunnen dringen. Het streven van deze figuur steekt af tegen een achtergrond van mythe en werkelijkheid, het mysterie en de sublimiteit van de natuur en de onkenbaarheid van de werkelijkheid.
In de novelle wordt dit geraamte opgevuld door een gefictionaliseerde vertelling van de lotgevallen van de Japanse soldaat Hiroo Onoda (1922-2014), die 29 jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog in de veronderstelling verkeert dat de oorlog nooit is afgelopen. Al die tijd had hij zich op geheim bevel als een guerrillastrijder verschanst in de jungle op het kleine, vijfentwintig kilometer lange, maar strategisch belangrijke Filipijnse eiland Lubang. Het levensverhaal van Onoda is zeer bekend in Japan en is door de soldaat zelf beschreven in de autobiografie die hij bij thuiskomst schreef, die onder andere door de Engelse vertaling No Surrender, My Thirty-Year War (1974, Charles Terry) ook in Europa bekendheid heeft verworven. Ook later is het verhaal van Onoda diverse keren bewerkt, zoals in de documentaire Onoda, 10000 Nuits dans la jungle (2021) van de Franse filmmaker Arthur Harari. Herzog putte echter ook uit de directe bron: in 1997 kreeg hij de gelegenheid om de soldaat te ontmoeten nadat hij een uitnodiging om op audiëntie bij de Japanse keizer te komen had geweigerd (!), omdat hij daar geen interesse in had.
De novelle is een raamvertelling: de gebeurtenissen beginnen in januari 1974 als de tweeëntwintigjarige student Norio Suzuki Onoda in de jungle aantreft, of beter gezegd, door Onoda bij zijn tent staande wordt gehouden. Suzuki, die in de ban was geraakt van de mythe van Onoda en het plan had opgevat om de soldaat en andere mythische figuren (waaronder de jeti) op te sporen, vertelt hem dan dat de oorlog allang is afgelopen. De Amerikaanse gevechtsvliegtuigen en oorlogsschepen, die Onoda alsmaar boven en rondom het eiland bleef waarnemen, bleken onderdeel van de militaire inzet tijdens twee andere oorlogen in de regio, de Korea-oorlog (1950-1953) en de oorlog in Vietnam (1955-1975). In eerste instantie weigert de Japanse soldaat zich aan de werkelijkheid over te geven, hij moet het eerst uit de mond van een bevelhebbend officier horen.
Verder is het verhaal strikt chronologisch en levert het episodische beschrijvingen van het leven in de jungle vanaf het moment dat Onoda zijn post betrekt in december 1944 tot het moment dat Onoda door Suzuki wordt gevonden. Luitenant Onoda is de leider van een, gaandeweg uiteenvallende, groep soldaten die verder bestaat uit Yūichi Akatsu (capitulatie in 1949), Shōichi Shimada (dood na strijd in 1954) en Kinshichi Kozuka (idem in 1972). Berichten en pamfletten die de soldaten ontvangen en die het einde van de oorlog verkondigen, beschouwen zij als misleidingen. Dat komt vooral door Onoda’s dominante standvastigheid, waarin elementen van moedwillige naïviteit en blinde plichtsgetrouwheid schuilen.
Voor hun levensonderhoud is de groep aangewezen op het plunderen van vijandige eenheden en eilandbewoners. Hierdoor ontstaat er een mythe rondom de soldaat en zijn groep. Voor de eilandbewoners is Onoda als een bosgeest, de Japanse pers schrijft over hem omdat hij de belichaming is van Japanse strijdvaardigheid, en zelfs onder de vijandige soldaten spreekt men met veel respect over de luitenant. Het is ten slotte vanwege de terugkeer van student Suzuki met bevelhebbend officier majoor Taniguchi dat Onoda zich aan de werkelijkheid gewonnen geeft. En in die werkelijkheid kan hij maar moeilijk aarden: na thuiskomst vertrekt Onoda, uit weerzin jegens de moderne Japanse consumptiemaatschappij, naar Brazilië om er een leven als koeienboer te beginnen.
De bijzonderheid van Herzogs bewerking zit hem vooral in het inlevingsvermogen in de situatie en het karakter van zijn hoofdpersoon. Onoda is een typisch herzogiaanse held: hij strijdt, hij lijdt, hij vereenzaamt, hij volhardt. En zelf deelt Herzog een fractie van Onoda’s ervaring in de jungle: zijn films Fitzcarraldo, Aguirre, der Zorn Gottes (1972) en Julianes Sturz in den Dschungel (1998) zijn allemaal grotendeels gedraaid in de jungle. Waar de voorstelling van de jungle in deze films een diep mensvijandig domein is waar een grote autonome kracht van uitgaat, neemt de jungle in de novelle soms trekken aan van een mysterieuze entiteit die de tijd niet erkent: ‘behalve dat de dag ten einde loopt, manifesteert zich geen tijd, alsof hij iets is dat verboden is – zelfs een echt heden lijkt niet te bestaan omdat elk gemaakt gebaar al verleden tijd is en elk daaropvolgend gebaar toekomst. Iedereen staat hier buiten de geschiedenis, die in haar stilzwijgen geen heden toestaat.’
Naarmate zijn jaren in de jungle verstrijken vervalt Onoda steeds meer in zijn eigen paranoïde werkelijkheid, die volledig geschraagd wordt door blind doorzettingsvermogen, kameraadschap en plichtsgetrouwheid, maar daardoor niet minder waarachtig is. Onoda vraagt zich af of ‘dit oerwoud, de regen, alles, een droom is’; hij weigert zelfs gehoor te geven aan zijn eigen broer Toishi, die hem eind 1972 komt zoeken en door een luidspreker Onoda’s naam scandeert en liedjes uit hun jeugd zingt. ‘Wat was dat?’ vraagt de luitenant zich af. ‘Was dat echt zijn broer of een vage hersenschim? Onoda kan de gebeurtenis niet in de constructie van zijn overtuiging plaatsen […] De realiteit is met verborgen codes uitgerust of codes zijn met realiteit verrijkt, als aderen van erts in een gesteente.’
In de memoires van Herzog, die de donderende titel Jeder für sich und Gott gegen alle dragen en recent, in 2022, gepubliceerd en onmiddellijk in hetzelfde jaar door Jan Sietsma naar het Nederlands vertaald zijn, vormt de werking van de herinnering, waarneming en tijd tevens een centrale thematiek: In welke mate is de waarneming gebaseerd op de feitelijk beleefde werkelijkheid en voor welk deel wordt ze gevormd, dan wel later ingegeven en gekleurd, door herinneringen, dromen en bedenksels? ‘Of anders gezegd: sluimeren er beelden in ons die zich pas door een of andere schok uit hun schemertoestand bevrijden? Ik denk van wel, en in zekere zin heb ik me in mijn werk altijd met zulke beelden beziggehouden, of het nu de tienduizend molens op Kreta waren, het centrale beeld van mijn eerste film Lebenszeichen, of het stoomschip dat over een berg getrokken wordt, de centrale metafoor voor mijn film Fitzcarraldo. Ik weet dat het een grote metafoor is, maar een metafoor waarvan kan ik niet zeggen […] Hoe en waar zijn onze herinneringen? De waarheidsvraag heeft me in al mijn films beziggehouden.’
De memoires zijn een verslaglegging van bijzondere momenten en anekdotes uit het leven van de filmmaker. Al schrijvende en met terugwerkende kracht legt hij eerder onopgemerkte verbanden tussen zijn vroege herinneringen en de latere ontwikkeling als persoon en filmmaker. Een aantal van deze anekdotes behoort al lang en breed tot het standaardrepertoire van Herzog en zal bij een aantal lezers dan ook reeds bekend zijn, maar veel lijkt hier ook voor het eerst publiekelijk onthuld, vooral waar het gaat over zijn jeugd en persoonlijke relaties.
Het gesprek over Herzog mag dan vaak helemaal rondom zijn eigen persoon draaien, in de memoires ruimt hij evenwel veel plaats in voor de mensen die hem in zijn leven en carrière gesteund en geholpen hebben. Soms lezen de memoires dan ook als een eerbetoon aan hen. In het voorwoord noteert de schrijver dat hij ‘altijd buitenposten heeft willen behouden die door alle anderen haastig waren verlaten’, om daar vervolgens aan toe te voegen dat ‘die woorden mij mogelijk als een eenzaam strijdende eenling doen klinken. Het feit is dat ik bijna altijd medewerkers, familie en echtgenotes om me heen heb gehad. Op enkelen na zal men in dit boek niets over hen te weten komen.’
Wie hij tot die enkelen in dit boek heeft gerekend, is zonder twijfel zijn eigen vader, die erin tamelijk meedogenloos de rekening krijgt gepresenteerd. Herzogs moeder was volkomen op zichzelf aangewezen voor de opvoeding van haar kinderen nadat zijn vader in dienst was getreden van de Wehrmacht. Na de oorlog belandde hij nog enkele jaren in gevangenschap en ook daarna vervulde hij in slechts zeer beperkte mate zijn verplichtingen als vader. Nationaal-socialist werd hij volgens Herzog vooral om zijn academische carrière te bevorderen. Het lag in het karakter van zijn vader ‘om altijd de gemakkelijkste weg te zoeken’ en als ‘werkweigeraar’ nooit daadwerkelijk voor iets de mouwen op te stropen. Anderen loog hij voor dat hij met een groot, multidisciplinair onderzoek bezig was. ‘Tegenover vreemden kon hij meeslepend over zijn grote studie praten, die nog altijd geheim was, alsof hij slechts nog een paar correcties hoefde aan te brengen voordat ze ter perse ging. Maar daarvan bestond geen enkele zin, geen woord. Zijn grote studie was een verzinsel van zijn verbeelding, waar hij zo stellig over sprak dat hij zichzelf geloofde.’
De halfslachtige, bedrieglijke aanwezigheid van zijn vader bood Herzog en zijn broers anders bekeken wel een vrijheid van paternale autoriteit en de mogelijkheid om het leven van de grond af eigenhandig op te bouwen. Het is volgens de filmmaker echter een misverstand te denken dat de moeizame verstandhouding met zijn vader zich nadrukkelijk vertaalde in een anti-autoritaire rebelsheid (die al dan niet later in zijn films tot uiting zou zijn gekomen): ‘Mijn vader kwam slechts aan de periferie van mijn leven voor, hij liet me te onverschillig om een gebaar van opstand tot zelfbeschikking nodig te hebben’. Andere positieve effecten waren dat Herzog met zijn broers een onverbrekelijke band kreeg, op vroege leeftijd al hard leerde werken en een diepgeworteld besef van discipline ontwikkelde.
Zijn vroege jeugd in het plattelandsdorp Sachrang in Beieren, waar het gezin na het bombardement op Herzogs geboortehuis naartoe moest vluchten, was van een bittere armoede die de naoorlogse jaren in Duitsland kenmerkte: hoge kindersterfte, geen verwarming, geen matras, niet eens een telefoon in het dorp, en vooral grote honger. Herzog weet nog dat de honger op een zeker moment zodanig ernstig was – sommige dagen was er helemaal niets te eten – dat hij zich met zijn broer jammerend aan de rok van hun moeder vastklampte, waarop zijn moeder zei: ‘Jongens, als ik het uit mijn ribben kon snijden, zou ik het uit mijn ribben snijden, maar dat kan ik niet.’ Daarmee stopt hij voorgoed met zeuren. ‘De cultuur van kleinzerigheid staat mij tegen’, plaatst Herzog daar nog suggestief achter. Hoewel hij in het dorp geïnspireerd wordt door de eerste mythische figuren van zijn leven, overtrof niemand de grootsheid van zijn moeder: ‘Een moedigere vrouw dan mijn moeder heb ik nooit gezien, en dat gepaard met een sterk karakter, al even uitzonderlijk als haar moed.’
Toch kijkt de filmmaker vooral terug op zijn jeugd als een idyllische tijd en plek. In het plattelandsdorp waren de puinhopen van de Tweede Wereldoorlog onzichtbaar. Bovendien viel zijn armoede niet op omdat iedereen arm was. In Sachrang kon hij zijn verbeelding de vrije loop laten en er vormde zich een sterke worteling met het landschap en de natuur, dat wil zeggen een sterk gevoel voor Heimat, wat later in zoveel van zijn films een terugkerend thema zou worden. De filmmaker omschrijft zichzelf als een zwijgzaam en teruggetrokken kind, dat vatbaar was voor woede-uitbarstingen (‘in zekere zin was ik een gevaar voor mijn omgeving’), tot hij op veertienjarige leeftijd vat op zichzelf krijgt en zich ‘absolute zelfdiscipline’ oplegt, waar zijn gigantisch grote filmoeuvre ontegenzeggelijk het bewijs van is.
Herzog komt niet uit een arbeidersgezin en in het dorp genoot het gezin ook een zekere status: zijn moeder was gepromoveerd in de biologie en werd daardoor voor dokter aangezien. Van vaderskant bestond de bloedlijn uit academici. Het gezin verhuist naar München zodat Herzog en zijn broers naar het gymnasium kunnen. Daar steekt hij als een arm plattelandskind ruw af tegen de stadskinderen uit welgestelde families. In de stad waren de leefomstandigheden niet minder pover: het gezin sliep met vieren op één kamer – waardoor Herzog wel leerde werken in een kleine en rumoerige ruimte met minimale middelen. Hoewel zijn werkdrift toen al bovengemiddeld groot moet zijn geweest, meent Herzog geen workaholic te zijn, omdat hij tijdens zijn filmproducties nooit overuren heeft gedraaid: hij kon altijd snel en efficiënt werken en was dan ook meestal tegen het eind van de middag al met zijn werk klaar. ‘Een groot deel van mijn wezen is tot op heden niets dan pure discipline.’
Het besluit om filmmaker te worden kwam bij Herzog zoals gezegd niet zozeer voort uit een passie voor cinema, maar eerder uit iets dat vanbinnen kwam, uit dat wat hij een verlangen naar iets transcendentaals noemt, dat zich gedurende zijn adolescentie sterk aan hem opdringt en hem tot zijn eerste wandeltochten beweegt. Ook bekeert Herzog zich in deze zoekende periode voor even tot het katholicisme, maar daarvan zag hij snel af uit wantrouwen tegenover kerkelijke dogma’s. Met het maken van films vond Herzog een andere manier om aan deze spirituele behoefte te voldoen: ‘Een verre echo van God, van iets transcendents, is in veel van mijn films te bespeuren’.
Zelf ziet hij het als een daad van onbevreesdheid en zuivere onwetendheid dat hij vastbesloten was om op zoek te gaan naar nieuwe beeldvormen, zodat hij op zijn eigen pad en op zijn eigen voorwaarden kon uitvinden wat film was. Die benadering had niet alleen iets eigengereids, maar ook gewoonweg iets bezetens en maniakaals, iets wat hij later hoe dan ook in anderen als een obsessie zou herkennen en wat dan ook een belangrijk thema, misschien wel het belangrijkste thema, in zijn films zou worden. ‘Ik was als een koorddanser, afgronden links en rechts, maar ik liep door alsof ik een brede weg onder me had en geen dunne kabel.’ Zijn eerste camera, waar hij zijn eerste korte films mee draaide, had hij ontvreemd van het Institut für Film und Fernsehen in München, omdat hij het ‘als een natuurrecht’ beschouwde ‘om de camera haar rechtmatige bestemming toe te wijzen’. De praktische kanten van film leerde hij zichzelf binnen een week aan uit een encyclopedie over radio, televisie en film.
Terugkijkend op zijn leven ziet Herzog nu in hoezeer zijn avonturen soms onverantwoord roekeloos zijn geweest. Voor de obsessies die hem dreven betaalde hij een prijs in de vorm van mislukte relaties en fysieke ongevallen: ‘De afgrond naast mijn weg zag ik niet, maar ook zonder eigen toedoen, alsof een vloek mij achtervolgde, trok ik tijdens het werk aan mijn films het ongeluk aan.’ Schuldbewust rekent Herzog het vooral zichzelf aan dat er, afgezien van hemzelf, mensen zijn geweest die blijvend letsel aan zijn films hebben overgehouden. De rampen die zich hebben voltrokken rondom de krankzinnige productie van zijn junglefilm Fitzcarraldo (1982) behoren in dit opzicht tot de meest gruwelijke. Tijdens een vliegtuigongeluk liep een inzittende een dwarslaesie op, en moest de voet van een crewlid ter plekke worden weggehaald ten gevolge van een giftige slangenbeet – met een kettingzaag.
In het verlengde hiervan, vaak meer tussen de regels door, is Herzogs bedoeling om verantwoording af te leggen ook voelbaar als het gaat om andere controverses die zijn filmproducties hebben omringd. Zo geeft hij kort zijn standpunten ten aanzien van de schandalen rond Klaus Kinski, misschien wel zijn belangrijkste acteur maar ook de acteur met wie lastig viel samen te werken. Zoals tijdens het draaien van Fitzcarraldo, waarin Kinski de hoofdrol vertolkt van Europese kolonist en operafanaat. Herzog kende Kinski al sinds zijn schooltijd in München, toen de acteur per toeval zijn huisgenoot was en met wiens geweldsuitbarstingen en mentale problemen hij dus uit de eerste hand al kennis had gemaakt. Hoewel Herzog ‘wist waar ik aan begon toen ik vijftien jaar later met hem ging samenwerken’, schrijft hij met inkeer over de onhandelbaarheid van Kinski, die voortdurend een bedreiging vormde voor hemzelf en zijn omgeving. Als voorbeeld geeft hij dat Kinski zonder directe aanleiding een hut met crewleden onder vuur nam (zonder serieuze gewonden, gelukkig). Ook staat Herzog stil bij het feit dat vrij recentelijk, lang na de dood van de acteur in 1991, Kinski’s dochter Pola vertelde dat haar vader haar jarenlang had misbruikt en omgekocht.
Als er in dit opzicht één ding is dat deze memoires inzichtelijk maken, is dat een monomane kunstopvatting niet zonder ethische dilemma’s en kwaden gaat. Het is eerlijk van Herzog dat hij dergelijke zaken in zijn memoires niet negeert of ze onverzettelijk vergoelijkt. In laatste instantie ziet Herzog de risico’s en het leed als kwaden die volgens hem absoluut inherent zijn aan het proces van filmmaken. ‘Werken aan films brengt vaak verwoesting met zich mee. Het wemelt van de verwoeste levens als je in de filmgeschiedenis gaat graven.’ Hoewel een van zijn grootste onderscheidende kwaliteiten misschien wel is geweest dat hij als filmmaker altijd trouw aan zichzelf is gebleven, en daarmee weliswaar ‘geen vlieg’ was, ‘maar een horzel die steekt’, kan je je soms hopeloos afvragen wat het hem en anderen ook gekost heeft.
Als geheel genomen laten de memoires zich op veel plekken samenvatten als het leven als één grote epische opera van een man die na een armoedige en min of meer vaderloze jeugd schijnbaar altijd onvoorwaardelijk van zichzelf is uitgegaan en daarmee onbeschaamd, en soms tegen beter weten in, zijn dromen en visioenen heeft nagejaagd en waargemaakt. Maar dat hij daarbij toch ook, en dat moet beslist niet onderschat worden, altijd op de onvoorwaardelijke steun van zijn broers Till (als producent), en later Lucki, kon rekenen. En, nog later, van zijn vrouw Elena Pisetski, zonder wie hij misschien nooit aan het schrijven van deze teksten was begonnen.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.