Divorcing (1969), het semi-autobiografische romandebuut van de Hongaars-Amerikaanse auteur Susan Taubes (1928-1969), vangt aan met de dood van haar protagonist. Sophie Blind wordt na een kappersbezoek aangereden, onthoofd, en laat prompt het leven. Het is even na zessen, de drukke straten van Parijs staan blank en het nieuws van dit ongeluk zal pas de volgende ochtend de kranten bereiken. Sophie, in weerwil van de dood, beseft haar eigen overlijden, herinnert zich haarfijn hoe ‘de duizenden biljoenen cellen die opeens bevrijd waren juichend uiteenstoven’: de dood belemmert haar niet te leven. Sophie is immers, net als Taubes, schrijver, en ‘een boek liep niet abrupt af zoals het leven, niet zoals een droom, met een stuntelige worsteling en een bedrogen gevoel, maar bereidde je stijlvol en doelbewust voor op het laatste punt’. De dood is geen einde, maar een katalysator voor het verdere verloop van het verhaal.
Ook voor Taubes zelf bleek de dood geen perk te stellen aan de verspreiding van haar literaire werk. Divorcing mag dan wel haar enige bij leven gepubliceerde werk zijn, in 2023 slingerde New York Review Books een postuum ontdekte novelle van haar hand de wereld in. Taubes pende deze Lament for Julia begin jaren ’60 neer en schreef het dus luttele jaren vóór Divorcing. Het is echter moeilijk de twee werken apart van elkaar te lezen, zo opvallend lijken ze in tandem met elkaar geschreven; beide boeken schijnen elkaars voedingsbodem. Voor een goed begrip van Lament for Julia dringt een korte bespreking van Divorcing zich dan ook op. Dit boek staat immers vol met biografische kruimelsporen die de historische omstandigheden van Taubes’ favoriete thema’s toelichten: de terugkerende fascinatie met herinnering, trauma, de onmogelijke cesuur tussen leven en (auto)biografie, tussen het bestaan te ervaren en het te bewaren, te vervolmaken.
Taubes (geboortenaam Judit Zsuzsánna Feldmann) ontvluchtte Hongarije aan de hand van haar vader toen ze elf jaar oud was. Op de vlucht voor het nazisme raakte ze daarbij gescheiden van haar moeder, die achterbleef; de relatie tussen haar ouders was reeds sinds de jaren 30 ontbonden. In gastland Amerika treft Taubes zichzelf vervreemd van haar Joods-religieuze opvoeding (ze zal later met succes doctoreren in de theologie en filosofie), haar taal (reeds in de kindertijd schreef ze Hongaarse gedichten) en haar Europese familie. Ze trouwt jong; het huwelijk met godsdienstwetenschapper Jacob Taubes houdt geen stand. Ze beweegt zich in de kringen van Susan Sontag, maar kent nooit het verhoopte literair succes. Haar korte leven brengt ze in trans-Atlantische spreidstand door, met één voet op elk continent, en reeds in 1969 sterft ze in East Hampton een verdrinkingsdood, enkele weken na de publicatie van Divorcing. De Nederlandse titel Scheiden (in 2022 vertaald door Nele Ysebaert en uitgegeven door Oevers) benadrukt de ambigue betekenis van dit haast autobiografische project: Taubes en haar personage Sophie Blind zijn vrouwen met dubbele levens. Ze slagen er niet in samen te vallen met zichzelf en hun verleden, en deze gespleten staat hopen ze in hun schrijfpraktijk vorm te geven.
Scheiden vangt zoals gezegd aan in Parijs, waar Sophie naartoe is gevlucht met haar drie kinderen, maar zonder echtgenoot. Haar man, de overspelige Ezra Blind, blijft achter in Amerika en weigert de officiële scheidingsdocumenten te ondertekenen. Voor Sophie is het een kwelling:
Een goede afsluiting is gezien de situatie onmogelijk, maar geen afsluiting is ondraaglijk. Dat is even erg als een onvoltooid boek, je weet dat de ontbrekende laatste bladzijden nog in de handen van iemand anders bestaan.
Scheiden leest vooral als een poging zich dit ‘onvoltooide boek’ opnieuw eigen te maken, weliswaar na de dood. Sophie beschrijft met galgenhumor haar eigen begrafenis, de toegang tot het hiernamaals (een ‘immigratiebeambte’ met gele ster op de borst vraagt waarom ze niet in Auschwitz was, ‘een netelige situatie’). De eerste helft van het boek is opvallend surrealistisch: de meanderende tekst wisselt tussen genres, gefragmenteerde beelden worden aan elkaar geregen. De dode Sophie wordt uiteindelijk berecht in een joods tribunaal, spitsvondig beschreven als theaterstuk: een bende Hongaarse orthodoxe rabbijnen eist het dode lichaam op en wil het huwelijk tussen Sophie en Ezra ongeldig verklaren (‘Ze is een hoer. Wij verklaren haar de eer onwaardig de naam van haar echtgenoot te dragen.’). Het is hier, in de achterkamers van de dood, dat Sophies wens tot scheiding uiteindelijk wordt ingewilligd.
Op dit punt breekt de roman open naar een tweede, opvallend klassieker deel, waarin Taubes Sophies voorgaande jeugd en familiegeschiedenis beschrijft (die inderdaad grote overeenkomsten vertonen met de kindertijd van de auteur). Deze stilistische breuk valt te begrijpen als een boek-in-een-boek. Het lijkt immers Sophie zelf te zijn die deze roman bij leven schreef, in een mislukte poging haar verleden en erfenis in een lineair narratief te vatten, om zo de historische crisis te beschrijven die aan de basis ligt van haar gespleten bestaan:
Het was voor Sophie Blind een rare onderneming om te schrijven over hoe het was om een kind in Boedapest te zijn. De persoon die het had zullen schrijven was er niet, niet zoals zij er nu was. Ze schreef in het Engels in een New Yorks appartement. Het kind was in een ander land, een andere taal.
Het tweede deel van Scheiden, hoewel vlakker van vorm, is de noodzakelijke onderbouw van al het voorgaande. Hugh Kenner, criticus van The New York Times, die de enige – bovendien vernietigende – recensie over het boek schreef dat bij leven van Taubes verscheen, zag in dit ‘ouderwetse’ tweede deel het flauwe maar enige literaire potentieel in wat hij verder afschreef als een nodeloos ingewikkeld en experimenteel boek, ‘the cat-cradling of lady novelists’. Zelfs zonder de misogyne implicaties is dit een onterechte stellingname.
De beleving van Sophie is immers als dusdanig dat de beleefde tijd (periodes in haar leven, in de geschiedenis) geen vervolmaking kent – elke fase is afgebroken, gescheiden van het voorgaande en het daaropvolgende, ‘alsof het middelste deel van een bot is verwijderd en de uiteinden aan elkaar zijn gezet’. Enkel vanuit de dood kan ze spreken over dit onvoltooide leven. Filosoof Walter Benjamin (1892-1940) schrijft in Über den Begriffe der Geschichte (1940) iets overeenkomstigs: ‘Pas voor de verloste mensheid is haar verleden in elk van haar momenten citeerbaar geworden.’ In Taubes’ kunstingrepen valt minder de neerslag van een psychologische state of mind te herkennen (of erger nog, zoals Kenner dacht, van een literaire trend) dan wel van een bewuste poging af te rekenen met het historisch verleden, dat onverwerkt en onopgelost blijft. Het is niet ondenkbaar dat Taubes – die haar leven lang worstelde met de vraag hoe het Joodse gedachtegoed te verzoenen met een moderne wereld, post-Endlösung en zonder God – hiervoor teruggreep dan wel speelde met de theologische opvattingen die ook aan de grondslag lagen van Benjamins geschiedenisbegrip: ‘Zoals bekend was het de joden verboden de toekomst te onderzoeken. De thora en het gebed onderrichten hen daarentegen in het gedenken.’ (Eigen cursivering.)
Scheiden leest met die bril op als de poging van Taubes om haar niet-geleefde en dus onvolmaakte geschiedenis te ordenen, zij het de Holocaust waaraan zij ontsnapte, de Hongaarse jeugd die afgekneld werd, de bewogen geschiedenis van de Joden op het Europese continent die gelijk opliep met haar Amerikaanse vredesjaren, of de autobiografische roman die ze over haar jeugd trachtte te schrijven. Niet het gerijpte, maar net het gefnuikte verleden krijgt de hoofdrol in Taubes’ gestolde proza. De fictionele cesuur van het hiernamaals is een noodzakelijke ingreep om over de verloren tijd te schrijven: het verleden is immers gegrondvest in het heden, en dat heden moet absoluut zijn, wil het kunnen oordelen over wat er is gebeurd.
Waar Scheiden aanvangt met de dood, vangt Treurzang voor Julia (in 2024 door dezelfde vertaler en uitgever gebracht) aan met leven, en net zoals Scheiden leest dit boek als een biografische vertelling. In dit geval wordt met rasse schreden de ontwikkeling van de bruisende Julia geschetst. Zij wordt omschreven als ‘ongenuanceerd, goedgelovig, humeurig, pervers’. Een eenzame kindertijd wijkt voor voorzichtige seksualiteit en ondeugende jongvolwassenheid, maar de teloorgang zet in met het passieloze huwelijk dat daarop volgt. Kinderen worden geboren; Julia wordt verliefd, neemt een minnaar en probeert tevergeefs te ontsnappen aan haar burgerlijk bestaan. Haar leven is grimmig en grotendeels kleurloos, en eindigt met een afgedwongen berusting in dit banale bestaan: ‘Zij zit haar tijd uit, zoals vissers die hun fuiken hebben geplaatst, hun netten neergelaten, en nu zit er niets anders op dan afwachten.’
Het verhaal is dun, melodramatisch misschien; de vertelling zelf is dat niet. Dat heeft te maken met hoe dit narratief vorm krijgt: Julia mag immers wel het centrale subject zijn, ze is niet de verteller. Wie precies is de lichaams- en naamloze stem dan, deze ik die Julia’s leven boekstaaft? Deels Julia en deels ook niet, ‘een spijker in het vlees’ of een zielsparasiet in een vreemd gastlichaam; ‘ze paste helemaal niet bij me, deze ongedurige, sproetige, duimzuigende, bedplassende Julia’. Een klopgeest misschien, een spectrale aanwezigheid alleszins, ‘een hemelse vonk’ die zich als een larve in het leven en lichaam van zijn subject nestelt en in toenemende mate ingrijpt in haar bestaan: ‘Was ik destijds haar dienaar of haar meester? Ouder, geliefde of vriend? Allemaal.’
Alwetend is deze spreker alleszins niet: Julia’s motieven, haar gedachten en zelfs haar geslacht (‘Julia was een handschoen met de duim naar binnen gekeerd, een gerimpelde beurs’) ontsnappen hem. Hij is soms gemeen, cynisch, een duivel op haar schouder: ‘Ik ben verachtelijk. Dat ik bij haar bleef was voor eigen gewin. Met de stille hoop dat ik via Julia in Gods wereld zou worden toegelaten.’ Het heeft iets voyeuristisch, ook: ‘Soms zie ik mezelf als een oude viezerik die zijn dochter door jongemannen laat verkrachten terwijl hij door het sleutelgat loert.’ Al bij al is de relatie tussen Julia en haar klopgeest symbiotisch, de spreker stapt in en uit haar lichaam als een jurk, ‘ik hield me liever schuil,’ zegt hij, ‘als een zeldzame edelsteen die je maar beter niet voor de begerige blikken van de wereld kon etaleren’.
Was zij nu maar gewoon een lichaam en ik gewoon een geest. Was het maar zo simpel. Maar we zijn een allegaartje van losse stukjes en samen vormen we niet eens een persoon. Er ontbreekt iets. Of misschien sta ik in de weg. […] Ik ervaar haar minder als een persoon dan als een ding, een plek, een seizoen.
Het staat vast dat de spreker reeds bestond voordat Julia geboren werd, alsof haar leven hem aanwaaide (‘ik heb me nog nooit eerder in een vrouwenlichaam bevonden’) en hem dus, in een gelijkaardige beweging, op een gegeven moment onttrokken zal worden: ‘Wat ik ook was, niets kon me tenietdoen. Zelfs als Julia’s hart het begaf zou ik voortduren, me uitspreiden over het kleed, me een weg het houtwerk in vreten.’
De neiging bestaat om in deze onstoffelijke protagonist een schrijversgeest te herkennen, zoals Taubes dat zelf was; zoals ook Sophie in Scheiden dat is: het vertelde leven wordt hier opnieuw geproblematiseerd. Ook Julia’s kwelduivel geniet van taal, uren zitten hij en Julia gebogen over woordenboeken, verrukt, verwonderd; hij leest Julia voor, ‘sprookjes, legenden, verzenboeken’. En als de spreker geen schrijver is, dan wel schilder, die de hand legt aan ‘het doek van het leven’, Julia’s leven, haar ‘jeugd kon alsmaar opnieuw opbloeien, kon door ziekten worden getroffen; een detail kon worden uitvergroot, lijnen konden worden uitgewist of uitgezet’.
De geest blijft echter een buitenstaander in het leven van zijn subject, ‘gedreven door de onmogelijke begeerte Julia te bezitten zoals ze is of werkelijk zou zijn, op zichzelf, ongezien door mij’. Hij hecht het meest belang aan haar herinneringen, ‘maar die moesten eerst door Julia’s ziel gaan’. De spreker blikt voortdurend terug op de levensloop van de door hem geleefde Julia, onafgebroken poogt hij de puzzelstukken van haar bestaan samen te voegen, om ‘Julia van Julia [te] maken’. Tevergeefs, hij vindt geen enkel verband tussen deze verschillende vrouwen, ‘behalve de naam’.
Kan ik duidelijke scheidslijnen trekken, zoals in geschiedenisboeken gebeurt? Het einde van een tijdperk. De overgangsperiode. Een hoofdstuk in de donkere eeuwen. Er is een hiaat, een obscuur tijdvak. Ik heb geprobeerd het op te vullen met losse fragmenten, een samenraapsel van voorvallen uit Julia’s leven.
Wat ontsnapt hem? Alles: ‘Haar hart, haar lot, al haar glorie en schande.’ Haar geest, ook. Soms verlaat Julia zichzelf, ‘ik wist nooit hoelang’, klaagt haar gluurder, ‘want ze vertrok altijd onaangekondigd en soms kreeg ik het pas uren later in de gaten, of pas wanneer ik haar betrapte terwijl ze terug sloop.’ Ondertussen moet de protagonist voor haar invallen, bezit nemen van haar lichaam en ‘haar gezicht opzetten, haar stem voortbrengen’.
Waar is Julia? Het is de liefde die met haar geest aan de haal gaat, ‘ze was helemaal vloeibaar, gesmolten, klaar om een andere gedaante aan te nemen’. De spreker begrijpt het niet, ‘haar leven had puur en ingeperkt moeten zijn als een sprookje’ maar ‘passie is van nature buitensporig’. Van meet af aan gruwelt hij van Julia’s ontluikende seksualiteit, haar honger, ze aait als jong meisje al onbeschaamd de bakkebaarden van het schoolhoofd en kruipt tijdens de mis op de schoot van een Mozesbeeld. Het huwelijk met de aandoenlijke Peter Brody lijkt een oplossing te bieden, hij immers ‘had een innerlijke wond waar de hele mens als een verband omheen was gewikkeld’. Het is geen gelukkig huwelijk, maar net zoals dit aangestipt wordt in Scheiden, biedt de echtverbintenis ook in ongelukkige staat uitkomst. Wat Julia betreft, stelt de spreker: ‘zolang ze Mrs. Brody was kon niets mijn geloof in haar bestaan doen wankelen.’ Iets gelijkaardigs laat Taubes Sophie opmerken, het huwelijk was voor haar
een veelgelaagde sluier waarvan ze de last graag droeg. Die te dragen verlichtte en vereenvoudigde het betreden van een ruimte vol mensen, rechtvaardigde haar aanwezigheid in de ruimte. Het bood haar een kant-en-klare vermomming voor openbare gelegenheden: Ezra’s echtgenote, het antwoord voor eenieder die kennis met haar wilde maken.
De beslissende factor in Julia’s ondergang is echter Paul Holle, een student uit de hoofdstad; hij wekt Julia uit haar afgestompte zondagsstemming. De liefde die ze voor hem voelt, is lichamelijk, hartstochtelijk, vernietigend en kort van duur; de protagonist schrijft de affaire af als ‘een klassiek melodrama, de zoveelste banale geschiedenis’. De relatie loopt spaak omdat Julia het huwelijk met Peter niet durft af te breken: ze blijft ontredderd achter. De spreker probeert haar halfslachtig op te beuren: ‘Als je dit voor eens en voor altijd beseft zul je niet langer treuren: de Paul Holle die jij liefhad is een plant die voor een Julia Brody alleen op een bepaalde dag in haar leven en alleen voor een bepaalde tijd tot bloei komt.’
Tevergeefs. Op haar dertigste, na de geboorte van haar derde en laatste kind, verdwijnt Julia – definitief ditmaal. ‘Ik weet niet waar ze is,’ stelt de spreker, ‘verdwaald. Buiten de tijd. Niet in Gods tijdloosheid, maar in de diepste krochten van de tijd verzonken.’
Waar is Julia? Sterft ze, nadat ze haar minnaar verlaat? Taubes strooit kruimelsporen van een zelfgekozen einde. ‘Ik ben dood,’ laat ze Julia zeggen, als een echo van Sophie, en de protagonist bevestigt: ‘Ik keek naar het versleten vloerkleed dat op de schuine vloer was gespijkerd en zag haar gezicht op de rivierbodem.’
Het einde is echter niet absoluut, waarschijnlijk louter spiritueel van aard. In het wel degelijk levende lichaam van Julia die ‘als een dief in de nacht [is] vertrokken’ gaat de spreker ontheemd verder, alsof hijzelf Julia is. Hij kan niet anders, hij bleef immers achter in haar bestaan, in haar huis en met haar kinderen, belast met haar plichten: ‘ik heb een schutting om haar heen proberen te plaatsen en mezelf omheind.’
En Julia zelf? Die heeft zich onttrokken aan het narratief, het verhaal dat nu niet meer geschreven kan worden. Er is geen Julia meer en haar leven kan niet verteld worden, want ‘haar verleden is omgezet in een andere tijd, de episoden zijn verspreid als stenen figuren in een Italiaanse tuin, die onverschillig langs elkaar heen staren’.
Taubes’ worsteling met de onmogelijkheid van historische en persoonlijke herinnering drijft ook hier naar boven. Een gelijkaardige cesuur als die in Scheiden dringt zich dus op. Daarin stelde Sophie immers, over haar pogingen haar eigen kindertijd te beschrijven: ‘Ze kon teruggaan. […] Het kind kan dat niet, dat is nooit weggegaan. Er is altijd een deel dat blijft, doorzet, gevangen in het moment, en een ander deel dat ontsnapt.’
Sophie en Julia worden beiden uit hun eigen lichaam geslingerd om dit onvermogen te vergelden. Het lijkt Taubes de enige manier te zijn om haar personages iets van waarde te laten zeggen, de enige manier om de geschiedenis in het gezicht te kijken en het herinneren te ondernemen.
Op het einde van Scheiden beschrijft Taubes de ervaringen van de jonge Sophie, die Hongarije net noodzakelijkerwijs ingeruild heeft voor de VS. De berichtgeving uit Europa vertroebelt haar beleving:
Misschien zat ze zelf in een dodentrein; misschien had net een kogel uit een machinegeweer haar keel doorboord; de straten waarin ze ronddwaalde tussen haar huis en East Liberty werden een niet in kaart gebracht niemandsland, waar ze zich herenigde met haar echte of fantoom-ik dat aan de andere kant van de oceaan was gebleven. Week in week uit maakte ze onderweg naar East Liberty haar tocht naar de kampen, niet bij machte haar dood te verkrijgen van dungelipte, witgejaste naziartsen uit haar fantasie en niet bij machte zichzelf ergens anders voor te stellen. Zijzelf, zoals ze in Pittsburgh over straat liep, bestond helemaal niet.
Het is een opvallend fantasmagorische passage in een hoofdstuk dat verder gekenmerkt wordt door realisme. Indien we deze affectieve ervaring inderdaad opvatten als een autobiografische gewaarwording, lijkt hier de kiem te liggen van Taubes’ pogingen de breuk van ontheemding te thematiseren. Dat ze daarvoor niet enkel putte uit het judaïsme, maar ook uit het freudiaans gedachtegoed (haar vader was psychiater) en het surrealisme (‘the true realistic novel of this generation,’ stelde ze veelbetekenend), maakt het werk misschien speculatief en intellectueel uitdagend, maar nooit vrijblijvend. Wel zoekend, tastend.
Op de cover van de Engelse editie van Divorcing die ik las, staat een afdruk van een papier-maché schilderij van de Duits-Amerikaans kunstenares Eva Hesse (1936-1970): ‘An ear in a pond’. De Joodse Hesse ontvluchtte als kind eveneens haar geboorteland en vertrok naar Amerika. In 1964 keerde ze terug – geplaagd door nachtmerries en verwarring door de confrontatie met Duitsland, haar geschiedenis en onderdrukt historisch trauma, trof Hesse uitgerekend hier een artistieke doorbraak. Tweedimensionale schilderijen en tekeningen ruimden plaats voor de viscerale sculpturen van draad, kaasdoek, latex en glasvezel waar Hesses oeuvre ondertussen om bekend staat.
‘An ear in a pond’ is een vroeg werk van deze Duitse doorbraak. Het semi-abstracte schilderij is grotendeels vlak, uitgezonderd de rode, vlezige draad die als een navelstreng uit het rozige centrum bungelt. Het vermijdt classificatie, interpretatie en is vreemd vloeibaar, teer; het is onduidelijk of het driedimensionale touw aan het schilderij ontsnapt of er in opgezogen wordt. Het grillig, veelal als ontegensprekelijk vrouwelijk en erotisch omschreven karakter van dit werk is passend voor Taubes’ beide romans. Het is eveneens passend, hoewel pijnlijk, dat het grootste probleem van Hesses artistieke erfenis, het behoud ervan is. Hesses werk verzet zich tegen de freeze frame van conservatie en stagnatie: het kwetsbare werk verbrokkelt, verdonkert en zal, binnen afzienbare tijd, vergaan. Dit is werk dat koppig en onafgebroken terug wil keren naar het verleden.
Ook Julia ontglipt uiteindelijk haar spreker, al diens poging ten spijt, en hij moet tevergeefs toekijken hoe het verhaal van Julia ‘begon te zwabberen, onduidelijk werd, zich in diverse richtingen uitsplitste’ op dezelfde, bijna vrolijke manier waarop Taubes Sophie in Scheiden de dood laat ondergaan, met juichende, uiteengestoven cellen. ‘Er is nooit een Julia geweest, alleen de herinnering’, en hoe de spreker haar ook zoekt, ‘de deuren die ik open zijn deuren op foto’s’. Het boek eindigt met een uitputtingsslag, met Taubes die monkelend, zo lijkt het wel, haar protagonist op Julia laat jagen, dezelfde Julia die uit de tijd is gerukt en met wapperende jaspanden haar klopgeest steeds voorblijft, ‘huizenblok na huizenblok loop je over het trottoir, opgejaagd door god weet welke vage belofte’.
Waar is Julia? Weg: ‘verdwenen in het schilderij, een bewegend tableau.’
Een recensie door Sarah de Koning over Treurzang voor Julia door Susan Taubes (vert. Nele Ysebaert).
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.